fából faragott

A ’szobor’ szó hallatán brüsztökre, magas talapzatra állított lovakra és lovasokra, híres, egykor élt emberekre, a politikai hatalom köztéri szimbólumaira gondolunk, vagy emlékművek, lakásban elhelyezett műalkotások esetleg múzeumi raktárakban és kiállításokon elhelyezett szobrok tűnnek fel a szemünk előtt. Az viszont valószínű, hogy a kenyeret mint tárgyat kapásból nem sorolnák a szobortémához. Mert a kenyér gabonából készül, és nem szoborból. Általában. De nem mindig.

A képen látható, leginkább frizbire hasonlító tárgy a finn rozskenyér göndör nyírfából készített szobor változata. De miért pont kenyér? – vetődik fel a jogos kérdés. A szobor egy négy alkotásból álló ’szoborcsoport’ egyik eleme. A többiek pedig: géppisztoly, Molotov-koktél és egy Nokia mobiltelefon. Ezek egyike sem brüszt, nem államférfi, és még csak nem is lakásdísz. Viszont egy cseppnyi múzeum azért van benne. A szobrok ugyanis olyan műalkotások, amelyek etnikus összetevőkkel és társadalomkritikával vannak átitatva. Nézzük őket közelebbről!

A szobor mint szimbólum

Miként válhat egy kenyér-szoborból ikon? És miként kapcsolódik a gabonából sütött kenyér a fából faragott változatához? (És egy géppisztolyhoz, egy Molotov-koktélhoz és egy Nokia mobiltelefonhoz?) A Finn legendák című, négy alkotásból álló munkát Popovits Zoltán szobrászművész és ékszertervező készítette 2003-ban.

Popovits Zoltán; a kép forrása: http://www.lapponia.com/

Popovits Magyarországon született 1940-ben, de még gyerekkorában családjával együtt kivándorolt az országból, és csak felnőttként, a kilencvenes évek végén költözött újra Magyarországra. A közben eltelt több mint ötven évben bejárta a fél világot: Németországon és Ausztrián át egészen az Egyesült Államokig. 1965-től Finnországban élt és dolgozott, szobrász munkái mellett leginkább ékszertervezőként. A Finn legendák című munkájában négy különböző, mégis finn nemzeti karakterrel is rendelkező tárgyat, szimbólumot választ ki, olyan legendás finn találmányokat, amelyek egybefogják a finn kultúra hagyományokhoz és modernitáshoz, történetiséghez és kortárs mindennapokhoz való viszonyát. A témaválasztás összekapcsolódik a reflexív anyaghasználattal: az alkotás alapanyaga a göndör nyírfa, amelyből a finnek évszázadok óta késztenek dísztárgyakat. A szobrok egyfelől valósághűek, de alapvetően egyszerűsített formajegyekkel rendelkeznek: tehát nem hű másolatok, inkább sűrű szimbolikus tartalommal feltöltött ikonok. Egy-egy finn legenda kifaragott tárgytörténetét sűrítik.

A szobor és a hétköznapok

Finnországban a hal, a kávé és a különféle bogyós gyümölcsök mellett a táplálkozáskultúra egyik legismertebb eleme az árpából vagy rozsból készített savanyú kenyér, amely élesztős és élesztő nélküli változatban egyaránt készül, és friss vagy szárított ételként is fogyasztják. A hűvösebb északi éghajlat következtében Finnországban az árpa és a rozs a két legfontosabb kenyérgabona, amelyből a falusi háztartásokban több helyen (például Lapuában) még 1985-ben is rendszeresen sütötték otthon a kenyeret. A legismertebb a karácsony előtti kenyérsütés: amikor akár egy egész héten keresztül készítették a kenyereket, melyeket száraz helyen rúdra fűzve hetekig tároltak. A tárolási időszakban a kenyerek megszáradtak, de a kávéban, a tejben és a leveses, halas ételekben könnyen feláztak. A kerek, középen lukas forma tehát a tárolás praktikus megoldását szolgálta.

A kenyér-szobor első látásra csak színében tér el a sötét színű rozskenyértől, pászkajellege, középen lukasztott kerek formája szinte gipsznyomatszerűen idézi a finn kenyeret. Megformálásában, szobor-létében viszont mégiscsak van valami abszurd (a géppisztolyról, a Molotov-koktélról és a mobiltelefonról már nem is beszélve). Nemzeti jelleggel való felruházását viszont épp jellegzetes formájának, más nemzetek kenyérformáitól való különbözőségének köszönheti. Annak, hogy nemcsak sűrít egy karaktert, egy jelleget, hanem felismerhetően megkülönböztet, felhívja a figyelmet a másságra. Egy látszólag banális hétköznapi kellék, amely leginkább azok számára nyer jelentőséget, akik számára idegen, így élmény és tapasztalat válik belőle. A lukas kenyér (a Soumi KP-31-es géppisztolyhoz, a Molotov-koktélhoz és a Nokia mobiltelefonhoz hasonlóan) legendás finn találmány, a „finnség kifejezésének egyfajta szimbóluma” – ahogy az alkotó, Popovits Zoltán fogalmaz.

(A Finn legendák című szoboregyüttes 2010. november végéig megtekinthetőek a Néprajzi Múzeum Milyenek a finnek? Finnország magyar szemmel című kiállításon.)

A tárgyleírás a Tudatos Vásárló magazin nyári, gabona tematikájú számához készült.

a középső polc

„Átlagosnak lenni olyan, mint a középső polc: innen jobban lehet látni azt is, ami fent van, és azt is, ami lent van.” – meséli Jerzy 49 éves wilgai tornatanár, vállalkozó. A képen, ami róla és feleségéről készült egy fehér mintás nejlonfüggöny előtt ülnek, az asztalnál. Előttük egy nagy tányéron gyönyörűen és akkurátusan púpozott fánk. Jerzy és felesége, Beata, az abrosszal terített asztalon támaszkodnak, és egyenesen ránk néznek – a fánkokról mégsem tudom levenni a szemem. A kép a nappaliban vagy az étkezőben készülhetett. Otthon vannak, mi nézők csak bekukkantunk hozzájuk, amíg megnézzük a képet és elolvassuk a szöveget: életükről, munkájukról, vallásosságukról, gyermekvállalással járó nehézségeikről, az újrakezdésről, sikereikről és betegségeikről, tapasztalataikról és reményeikről. Jerzy és Beata átlagos lengyelnek tartják magukat. Ezért jelentkeztek a Zorka Project felhívására.
Monika Bereżecka és Monika Redzisz lengyel női fotópáros 2000 óta dolgozik együtt Zorka Project néven, és elsősorban a művészeti fotográfia és a dokumentumfotó határterületén mozognak alkotásaik létrehozásakor. Átlagosak című munkájuk a Gazeta Wyborcza lengyel napilap hetente megjelenő színes mellékletében a Duży Format-ban jelent meg sorozatként 2008-ban. Az alkotók közzétettek egy felhívást, amelyre olyan emberek jelentkezését várták, akik magukat és életüket átlagosnak tartják, és szívesen részt vennének az alkotókkal közösen egy projekt létrehozásában. Az összesen száz jelentkezőből végül harminccal dolgoztak együtt: családokkal, párokkal, egyedülálló fiatalokkal, középkorúakkal és idősekkel, egész Lengyelország területéről. A munka egy beszélgetésből és egy fotózásból állt.
A képek és a történetek szereplői férfiak és nők, idősek, gyerekek, felnőttek és fiatalok, gyerekekkel, unokákkal vagy magányosan. A képek a nappaliban (kanapén, fotelben, szekrénysor vagy ablak előtt), a konyhában (az asztalnál, a konyhapult előtt) vagy a hálószobában készültek. Vannak olyan képek, amelyhez a szereplők „ünneplőbe” öltöztek, de olyanok is, amelyen „egyszerű” hétköznapi, vagy „játszós” ruhát viselnek. Cipővel vagy mezítláb, állnak, ülnek, mosollyal vagy komolyan, kíváncsian vagy közömbösen, ránk vagy máshová, pózba feszülve vagy természetesen. A képek hátterében sokféle tárgy és szín látható: antik dísztárgyak, órák, fegyverek, függönyök, lámpák, festmények, falra akasztott kereszt és szentkép, konyhai mérleg és óra, tükör, hűtőszekrény, rézmozsár, dísz- és emléktárgyakkal zsúfolt polc, gyerekrajzokkal és jegyzetekkel teletűzdelt konyhai lambéria, virágok, szamovár és mobiltelefon. Fehér, sárga, meggypiros, zöld és narancs árnyalatú festett fal, egyszínű vagy mintás tapéta, szőnyeg vagy ágytakaró, és a behúzott függöny mint egybefüggő semleges háttérdrapéria – akár egy műteremben.
A történetekben olvashatunk megismerkedésről és magányról, munkáról és munkanélküliségről, tanulásról, nyaralásról és utazásról, lakásról vagy házról, autóról és hitelről, katonaságról és külföldi munkavállalásról, betegségről és halálról, anyaságról, gyerekekről, akik majd beváltják a szülők álmait, faluról és városról, szórakozásról és olvasásról, húsevésről és vegetarianizmusról, és persze vallásról, hitről, teljesült és soha be nem teljesülő vágyakról. Minden történet más és más, ahogy a szereplők és a helyszínek között sincs két egyforma. Nem lenne könnyű dolgunk, ha ez alapján kellene megfogalmaznunk, milyen is egy átlag lengyel. A képeket mégis belengi az ismerősség érzése, bólogatunk vagy csodálkozunk, elszomorodunk vagy mosolygunk a képek nézése és a történetek olvasása közben. Mert mégiscsak értjük azt a kulturális logikát, ami meghúzódik az esetek mögött.
A képekhez tartozó történetek összeolvasása felszínre hozza, hogy a személyes perspektívák között tulajdonképpen semmiféle kapcsolat nincs: mások az adottságok, a lehetőségek és a vágyak, máshol játszódnak a történetek és a szereplők sem ismerik egymást. Ulf Hannerz globális városi kultúrával foglalkozó svéd szociálantropológus ezt a terepet tekinti az önkényesen megkülönböztetett, egymást részleteiben átfedő jelenségek összességének, amelyben legélesebben a horizontok különbsége válik a nézők számára láthatóvá. Ez a mintázat a globális világok sajátja, amelyben a teljesség megragadása szinte lehetetlen – és persze: értelmetlen – vállalkozás. Ezért aztán következhet a szelekció (nem minden jelentkező került be a sorozatba), a kompozíció (az alkotók határozzák meg a képek formai és tartalmi keretét), és színrevitel (sorozatként, újságban és kiállításban). Mindez a szubjektív döntések következményeinek nyílt vállalásával, és az ebben rejlő lehetőségek kiaknázásával.
A szelekció során eldőlt, hogy a hasonlóságok van épp a különbözőségek váltak-e fontossá. A válasz fondorlatos, ugyanis a látszólag hasonlók is nagyon különbözők. A kompozíciók a családi fotók és a portréfestészet formai és szerkesztési eljárásaival sáfárkodnak, ennek során rajzolódnak ki a beszédes képfelületek: az eldugott részletek, az arcok, a mozdulatok, a redők és a tárgyak külön-külön is megfigyelhetővé válnak a szerkesztett és kimerevített fényképeken. A festményszerű, beállított kompozíciókban érzékelhető az aktív alkotói hozzáállás: a fényképészek elsősorban szerzőként hallatják a hangjukat, szerepük azonos a jelentéseket aktívan befolyásoló, a szubjektív történeteket bátran fordító szerzőével. Tehát míg a művészek nagy szabadságot hagytak a szereplőknek saját életük és az átlagosság fogalma közötti „szabad” felületek szöveges feltöltésére, addig a fényképek komponálása során elsősorban saját művészi/alkotói beszédmódjukat érvényesítették. A képek elkészítésével értelmezték a látottakat és hallottakat, és a helyszínen szerzett tapasztalatokat egyetlen képkockába sűrítették – bölcsen kerülve a definiálás rögös ösvényét. Több esetben éltek az irónia eszköztárával is, de soha nem bántó, mint inkább a történeteket képileg erősítő formában. Ez az attitűd kellő távolságot szabott az egyedi és az általános, a látható és a láthatatlan részek közé, és megteremtette a téma vizuális nyelvre fordított, kritikai változatát.
A Platán Galériában bemutatott, magyarra fordított válogatás (kurátor: Jerger Tímea) további különbségeket is láthatóvá tesz: például azt, hogy mást jelent a vidéki lét, Varsó másként főváros, nagyobbak a távolságok, és persze egészen másként szövi át a lengyel mindennapokat a vallás és a hit. A vélt vagy valós kulturális „közelség” miatt viszont mégis minden tisztán érthető, a helyspecifikus olvasatot némileg feloldja a hétköznapi tapasztalatok hasonlósága és érthetősége. Több képnél érezhetjük úgy, mintha Budapesten, Szegeden, Dombóváron vagy Nyíregyházán készült volna. Mintha belehallgatnánk egy telefonbeszélgetésbe a buszon, vagy benéznénk egy ablakon, esetleg kicsit bátrabban bekukucskálnánk egy kulcslukon, és értenénk, hogy mi történik azon az oldalon.
A történetek és a képek kikerülnek „eredeti” kulturális kontextusukból, és átkerülnek egy másikba, amelyben a hasonlóságok és a különbségek újra izgalmas játékba lendülnek: hiszen mi magyarok is szeretünk reggel inni egy kávét, és vasárnap jólesően unatkozni egyet, és sokan tudnánk tréfás vagy bosszantó történeteket mesélni arról, miként tanultunk meg kis Polskival parkolni, kanyarodni, fékezni és előzni a kilencvenes évek elején. Viszont nagyon keveset tudunk a lengyel-német konfliktusok hétköznapi működéséről, az emigrációról, a külföldi munkavállalást mozgató társadalmi mechanizmusokról, a vallás társadalmi és kulturális szerepéről – hogy csak néhányat említsek az „átlagos” lengyel történetek epizódjaiból. Így kerül az átlagosság fogalma a saját tapasztalatok, az idegenség és az egzotikus sablonok hálójába, amelyből legkönnyebben a képek nézegetésével és a történetek olvasásával szabadulhatunk.

(A szöveg a Balkon nyári dupla számába készült, a kiállításról írt hosszabb elemzés részlete. A Zorka Project (Monika Bereżecka & Monika Redzisz) Átalagosak című kiállítása 2009. június 18. – augusztus 14. között nézhető meg a Lengyel Intézet Platán Galériájában. A fotók forrása: Gazeta Wyborcza)

plebejus legendárium

„kemény, igazságos, humanista és nagyon szívós pacák volt”

A Ki volt Mátyás király? című film elején a Bosnyák tér és az Örs vezér tere között közlekedő 277-es budapesti busz távolodik, a végén pedig a Budai Várból a Clark Ádám téri körforgalom látható, majd a Lánchíd és a Duna, háttérben a Parlament. A film tartalmi részében budapesti talponálló kocsmák törzsközönsége mesél Mátyás királyról: a hadvezérről, a művészetpártoló uralkodóról és az igazságos népmesei figuráról. Az alkotók (Keserue Zsolt és Jerovetz György) a Budapesti Történeti Múzeum Corvin Tükör. A kultusz évszázadai című 2008-as kiállítására készítették a filmet, melyben a Mátyás-kép kortárs populáris, „plebejus” olvasatának bemutatására vállalkoztak.

A film rövid részlete itt megnézhető.

A dokumentumfilmben kilenc férfi és egy nő történeteit hallhatjuk Mátyás származásáról, családjáról, csatáiról, seregéről, álruhás kalandjairól, reformjairól, majd betegségéről és haláláról. A „Ki volt Mátyás király?” mondat leginkább úgy hangzik, mint egy általános vagy középiskolai történelemdolgozatban feltett kérdés, és a válaszok nagy része sem mozdul el az alap- és középszintű oktatás tudásszintjéről – bár az érvelés módja és a tévedés logikája más mechanizmus szerint működik, mint az iskolai órákon. Azok az interjúalanyok, akik népmesei történeteket adnak elő, személyes szimpátiájukkal tűntetik ki az uralkodót, de azok, akik az adatszerű válaszokat részesítik előnyben, kritikailag viszonyulnak Mátyás igazságosságához. A tévedésektől sem mentes, folklorisztikus elemekkel gazdagon átszőtt, burjánzó történetek egy része megejtően szórakoztató, mégis a koncepció és a kész film döbbenetes és drámai.

A szociálisan perifériára szoruló, alkoholizmusba menekülő idős, középkorú, fiatal és meghatározhatatlan korú férfiak kocsmatársadalma az utcáról meglehetősen homogénnek látszik, de alászállva, akár egy egyszerű kérdéssel is kitapinthatóvá válik hierarchikus belső rendszere. A film érzékletesen mutatja be, hogy a talponállók közösségében a tankönyvekből ismert adat- és eseménycentrikus történelemtudással figyelemre, elismertségre és presztízsre lehet szert tenni.

A film megdöbbentően izgalmas rétegét jelenti a Mátyás királyról szóló legendák és mesék újraértelmezett, aktuális társadalmi, gazdasági és politikai vetületeken keresztülszűrt szubjektív változatainak világa. A történetek – ahogy a népmese hagyományból is ismerjük – az igazság és a hazugság oppozícióján alapulnak. A népmesei dialógusokat is tartalmazó részletekben visszatérő motívum az álruha, a „nép” iránti nyitottság, a szegények életének megismerése – más szavakkal: a társadalmi szolidaritás. A szegénység és „jóság” magától értetődően kapcsolódik össze az interjúalanyok történeteiben, ami az időbeli távolságot is teljesen feloldja. A talponálló mesék kortárs történetekké alakulnak, amelynek főhősei egyben a film szereplői is. És éppen ez a látszólagos derűs hangulat adja a film drámai regiszterét. Ugyanis az alkotók nem derűs kocsmatörténeteket gyűjtöttek csokorba, hanem a társadalmi valóság egy láthatatlan szeletét hozták felszínre, a kritika és az irónia dokumentarista és művészi eszközeivel. Az iskolai tudás, a szóbeli hagyomány populáris formája, a szóbeliségen alapuló folklorisztikus tudás és a periférikus lét összekapcsolása határozott társadalomkritika megfogalmazását teszi lehetővé. A film végére pedig azt is megértjük, hogy olyan kérdést, hogy Ki volt Mátyás király? önmagában feltenni teljesen értelmetlen vállalkozás. Ezért, az alig húsz perces film tulajdonképpen tekinthető a nagyszabásúra reneszánsz kulturális évad művészeti kritikájaként is. Hiszen Mátyás király „félig csöves volt, a fél életét a táborban töltötte, a földön aludt, attól kapta azt a rohadt reumát, amitől majdnem megpurcant” – a plebejus legendárium elbeszélése szerint.

Keserue Zsolt 23 monológ című kiállításához készült katalógus bemutatója június 24-én este hatkor a Néprajzi Múzeum Boltjában, a muzbóban. A szöveg a katalógusba írt tanulmány részlete.

kapcsolódó szövegek:
miért éppen Alaszka?
„hogyha belelátok a fejedbe, az a baj / de ha nem látok bele a fejedbe, az a baj”

újra-arc

Az EP választás kimeríthetetlen humorforrást és munkafelületet jelent az utcai gerilláknak. Kiváló terep, én azt sem bánnám, ha még intenzívebb és bátrabb lenne a megdolgozás – de természetesen nem a céltalan és dühös belefirkálásokra, morgásokra és szemkivájásra vágyom. Viszont kacsintós kommentre annál inkább.
Az MDF telefonfülke méretű plakátfelületét – valóban nehéz lehetett ellenállni – Újlipótban igazította helyre egy zöld kannás utcai harcos. Boros Lajos fotogén arcán új vonalak rajzolódnak ki. Csalafinta alkotás: látszik is, meg nem is. De amikor már igen, akkor jön a kérdés: ki van a másik képen?

Szerintem Csupati őrmester, Szamos Rudolf hetvenes években több kiadást megélt Kántor nyomoz című regényéből. Pontosabban: a regény filmváltozatából. A képen szerintem Madaras József látható. Ezt elsőre így gondoltam, de csak lassan raktam össze, hogy mi köze Csupati őrmesternek ehhez a környékhez (13. kerület). De kikockáztam.
Kántor helyi hős – elegánsan: local hero. A kajla fülű németjuhász eb ugyanis a Belügyminisztérium angyalföldi járőrkutya-telepén látta meg a napvilágot – a regény szerint a hetvenes években. Kiskutyából okos és naaaaagy kutyává növekedését Kovács őrmester és Lux kutya egyengették, aztán amikor már majdnem kész volt, akkor megjelent az életében a lelkes, kicsit izzadságszagú gazdi, a Csupati őrmester. A regényben és a filmben is elválaszthatatlan párossá csiszolódtak – mint Stefan Derrick és Harry Klein. Szegény Kántor még egy velőtrázó becenevet is kapott: Csupati, amikor nagyon szerette, akkor nemcsak megdögönyözte, hanem azt affektálta neki: tyutyukám.

Bevallom, a Csupatit alakító Madarast nem különösebben kedveltem, de az EP plakáton látható élénk szemű zöld arcról rögtön ő jutott eszembe. Egy részletet különösen megkedveltem a képen: azt, ahol Bokros Lajos orra Csupati őrmester arcának nevető halmocskájává változik (de egyszerre csak az egyiket lehet látni: vagy orr, vagy halmocska, mint a pszichológia teszten). Madaras József arcából pontosan erre a halmocskára emlékszem leginkább. És a szemére. Ettől a két részlettől viszont sokkal inkább betyárnak, mint pandúrnak gondolnám. Így együtt meg különösen jók a rétegek. Ilyen az, amikor a helyi folklór virágba borul fényes nappal a belvárosi forgatagban. Tyutyukám.

szomorú vasárnap

A szabadidő, az élménykultúra a modern társadalmak vívmánya, akárcsak a beton. Horváth Csaba Árpád szobrászművész ezt a két „alapanyagot” választotta GlooMY Sunday (Szomorú vasárnap) című alkotásához (2008).

fotók: Horváth Csaba Árpád

Az installáció három egyszerűnek tetsző hétköznapi tárgyból áll: egy bélelt, steppelt mellényből, egy flip-flop papucsból és egy övtáskából. De csak első látásra egyszerűek és hétköznapiak, ugyanis az eredeti tárgyak pontos leképezései betonból. És innentől kezdve minden más, mint aminek látszik.

A sportruha-kollekció egy fiktív márkához kötődik (Gloomy Sunday), ami egyfelől a piaci és reklámmechanizmusok működését türközi, másfelől azok ironikus kritikáját is adja: hiszen a ruhák nem hétköznapi viselésre készültek (bár ki lehet próbálni, hogy milyen érzés betonmellényben sétálni). Közben mégis folyamatos az átjárás a mű fiktív világa és az eredeti ruhadarabok hétköznapi valósága között: a mellény bélelt, a papucs a szilikonpántnak köszönhetően viselhető, az övtáska pedig derékra csatolható – ahogy ezt a mindennapjainkban is megszoktuk.
Life is too easy – szól a márka jelmondata. Ha így van, akkor hát legyen itt nehezéknek a kortárs kultúra néhány fontos populáris ikonja: egy övtáska, amibe a nyaralásra összespórolt pénzünket tarthatjuk, egy papucs, amiben a homokos tengerparton vagy a szomszéd bányató mellett csoszoghatunk, és persze a közkedvelt mellény, a sisimelegítő jó barátja és társa, ami télen és nyáron is praktikus viselet – üzeni kikacsintva az alkotó. A tárgyakban a jelenkor mesterségesen képei, élményei és életérzései sűrűsödnek – súlyos, megkövült formában. Az installáció mégsem szomorú, pedig a brand egyértelmű utalás Seress Rezső harmincas években megmagyarázhatatlan világsikert befutott édesbús Szomorú vasárnap című slágerére, a hozzákapcsolódó vélt vagy valós történetekkel: öngyilkosságról, hídról folyóba ugrásról, az ellenségek likvidálásáról (amelynek a legfontosabb kelléke a folklorisztikus betoncsizma). Fogyasztói kultúra, szabadidő, spórolás, nyaralás, márkatudatosság és mindezek kritikus megfogalmazása ér össze az installációban – fekete humorral, iróniával, kultúrtörténeti adalékokkal fűszerezve.
Horváth Csaba Árpád egy korábbi munkája május 31-ig látható a fika (Fiatal Kortárs Állásfoglalások) tárlatán Pécsen a Zsolnay Gyárban.

Az írás a Tudatos Vásárló nyomtatásban megjelenő folyóiratához készült. A következő nyári lapszám témája a takarékoskodás és a pénz. (Az előző szám tartalmából: Utazás)

UPTUDATE: Megjelent a Pénzügyek tematikus szám. A szöveg a Szétnéző rovatban olvasható.

kapcsolódó írások:
tudatos REgerenda
urán city

„hogyha belelátok a fejedbe, az a baj / de ha nem látok bele a fejedbe, az a baj”

A Bëlga Jön a Gólem! című 2004-es albumán hallható egy szám, amelynek nemcsak a címe, hanem szinte minden sorvégződése így szól: „az a baj”. A számban a világon mindennel baj van: a párkapcsolattal, az életkorral, a háztartással, a függőséggel, a barátokkal, az országgal, a politikusokkal, de még az állatokkal is. Minden rossz, és mindennek az ellentéte is rossz. Abszurd és ironikus helyzet, mégis valóságos és mindennapos: hallható az utcán, a tömegközlekedési eszközökön, a boltban, a munkahelyen és nyilván otthon is.

Keserue Zsolt: Panaszfal (2003)

Ugyanerre a helyzetre és megnyilvánulási formára reflektál Keserue Zsolt Panaszfal című videó installációja (2003) is: a vásznon egymásmellé illesztett kilenc beszélő száj látható, melyek egyszerre mondják a magukét, majd áttűnnek egymásba, átalakulnak valaki mássá, és minden onnan folytatódik, ahol az előző abbahagyta. A zajjá váló, szüntelenül áradó panaszhalmaznak nincs üteme és ritmusa, de kivehetőek belőle értelmes sorok: a kutyaszarról, és talán a kamaszok értelmetlen viselkedéséről? Az installáció szereplői anonimek, csak arcuk részlete, mozgó szájuk látható a képen. A folytonos mozgás sajátos dinamizmust visz a monoton panaszáradatba.

A mű létrehozásában Keserue Zsoltot személyes élményei és tapasztalatai inspirálták: a hétköznapi találkozások alkalmával a köszönést követő „az a baj” kezdetű beszámolók feltűnő sokasága. Az installáció nyersanyagát Dunaújvárosban élő emberekkel készített beszélgetések adják: problémákról, elégedetlenségekről szóló vélemények és vallomások. Miután a „folyamatosan beszélő sokfejű lény” panaszai nem, vagy csak nagyon szilánkosan érthetőek, a tartalmi sűrűsödési pontok helyett sokkal inkább a panaszkodás mint attitűd nyer jelentőséget – még akkor is, ha az installációban lehetőség van az egyes beszélgetések meghallgatására. Ezáltal a Panaszfal című munkában az archeológia, a fragmentumok illesztése elsősorban művészi értelmet nyer. A különféle vélemények egymásmellettisége ugyanis nem jelöl ki konkrét problémákat vagy konfliktusokat, és a panaszkodók személyét és élethelyzeteit sem ismerhetjük meg. A szimultán monológok egy általános hétköznapi tapasztalatot jelenítenek meg, a szétszedés, a vágás, az összerakás, a komponálás és a sűrítés művészi eszközeivel. Az egymásmellé rendelt szájak és az áttűnő vélemények hálójában az irónia fegyvertára is remekül érvényesül. És ehhez, paradox módon, lényegtelenné válik, hogy ki és mit mond. A hangsúly a gesztuson és az ismétlésen van: azon, amitől a panaszkodás mint emberi hozzáállás ilyen végtelenül fárasztó, nyomasztó, a figyelmet lohasztó, vagy épp ironikus lesz – pont mint a vásznon látható sokfejű, zajongó lény is. Amelynek nem látni bele a fejébe. Az a baj?

Keserue Zsolt 23 monológ című kiállítása május 12-én, kedden, délután 5 órakor nyílik a Paksi Képtárban. A szöveg a katalógusba írt tanulmány részlete.

kapcsolódó szöveg: miért éppen Alaszka?

pilleszék és Tam Tam

„(…) Számtalan olyan tárgyat vagy szokást említhetnék, amelyet anno bosszantónak találtam, most mégis csak egyetlen típust emelnék ki: azokat a rendkívül csúnya műanyag székeket, amelyeket édesanyám a mai napig virágtartóként használ. Igazából nem is székek, hiszen a szék ideájához tartozik láb és háttámla is, ebben az esetben viszont egyikről sem beszélhetünk, csupán valamilyen általam meghatározhatatlan térbeli formára öntött, leginkább óriás homokórára hasonlító, hengeres kiképzésű műanyag valamikről. Az elegánsnak éppen nem mondható darabok színben igyekeznek pótolni egyéb hiányosságaikat: piros, zöld, citromsárga és fehér árnyalatban pompáznak abban a nappaliban, mely maga is a szocializmus gyermeke, igaz, ruháját már régen lecserélte. A jellegzetes szekrénysor, ülőgarnitúra és dohányzóasztal már régen elkerült innen – a pécsi Uránia mozi retrohangulatban berendezett előcsarnokában fedeztem fel legutóbb ugyanolyan foteleket, mint amilyenekből egykor a nővéremmel együtt kakaót iszogatva néztük a vasárnapi matinét. A műanyag rettenetek azonban maradtak: státusuk megingathatatlannak tetszik, pedig egyáltalán nem illenek a nappali más bútoraihoz, régen le kellett volna cserélni őket valamilyen mutatós faállványzatra. Mivel azonban immár legalább negyed százada állnak a helyükön, a szüleimnek valószínűleg fel sem tűnik, mennyire anakronisztikusak – a tompuló percepció tipikus esete. (…) Amikor édesanyámat a műanyag székek sorsáról kérdeztem, nem titkolt büszkeséggel újságolta, hogy ő bizony még a székek levehető, henger alakú tetejének is megtalálta a maga funkcióját: immár huszonöt éve tálcaként használja őket. Uramisten! – csaptam a homlokomra. Tényleg! A konyhában ma is ott van a fehér és a zöld műanyag tálca, összekaristolva, kissé viseltesen. Hát igen, ez a „plasztikvakság” tipikus esete!”
(Gyuricza Eszter; In: Fejős Zoltán – Frazon Zsófia szerk. Plasztik művek. Alternatív műanyagtörténet a celluloid könyvtáblától a felfújható fotelig. 2006, Budapest, Néprajzi Múzeum)

És most egy másik történet ugyanerről a székről. Ugyanis Magyarországon nemcsak forgalmazták, hanem gyártották is a népi néven csak pilleszékre keresztelt ülőbútort, aminek eredeti változatát Tam Tam néven a francia Henry Massonnet tervezte 1968-ban. A kor formavilágának megfelelő, gazdaságos és kényelmes kis ülőkét a korszak fogyasztói lelkesen fogadták, és a hetvenes években több mint tizenkétmilliót vásároltak belőle világszerte, és mint a kor egyik kultusztárgya a MoMA bútorgyűjteményébe is bekerült. Franciaországban az olajválságot követően visszaesett a gyártása, de a „keleti blokk” országaiban az olcsó szovjet kőolaj nagy mennyiségű jelenléte lehetővé tette a további gyártást. Évtizedek múlva aztán az eredeti pilleszék is visszatért – új köntösben. 2002-ben ugyanis a párizsi Branex Design megvette az eredeti licencet, és Tam Tam néven ismét gyártani kezdte. Az új generáció nosztalgikusan idézi a hetvenes évek hangulatát, de a Branex „menő” tárgyat csinált az egykor népszerű, hétköznapi tárgyból: új szín- és mintakollekciót terveztek a hagyományos szín- és formavilág mellé. Pilleszékben ma hódít a popkultúra színvilága, az op-art fekete-fehér mintázatai, de fluoreszkáló és áttetsző változatok is kaphatók. A Branex világszerte forgalmazza az újra divatossá és népszerűvé váló ülőkét az Egyesült Állomoktól Európán, Ázsián keresztül egészen Ausztráliáig, és a cégnek tudomása van több üzemről is, ahol – ha nem is az eredeti licenc alapján – gyártják ezt az általánosan ismert és kedvelt formát. A forma és a funkció adaptációja Philippe Starck sztárformatervező fantáziáját is megmozgatta, aki elkészítette a maga Prince Aha névre keresztelt polipropilén „pilleszékét” (melynek gyártója a Kartell).

fotó: Sarnyai Krisztina

A MoMA gyűjteményébe a Tam Tam ülőke a modern életstílus megformált darabkájaként került. A Néprajzi Múzeumba a gyártás és technológia kérdésein túl a modernitás és a mindennapi kultúra, a hétköznapi tárgyhasználat és lakáskultúra szempontjai miatt. Tehát a modern művészettel és a mindennapi tárgyakkal foglalkozó gyűjtemények más-más jelentésrétegeket érzékelnek és hangsúlyoznak ugyanazon tárgyak muzealizálása során.

A Néprajzi Múzeum pilleszéke – a látszat ellenére – több lábon áll: ismerjük a személyes történetét – a hozzá kapcsolódó helyszíni fotóval – és formatervezésének, gyártásának és forgalmazásának „hivatalos” történetét is – a szükséges magyar hivatkozásokkal. Ezek a kontextusok gyűjteményi és kiállítási praxisba fontos koncepciókat sűrítenek – elméleti, módszertani és gyakorlati szinten egyaránt. Egyfelől az ipari formatervezés, a sorozatgyártás és a tömegtermelés kis- és nagyipari dimenziót, másfelől rögtön ezek kritikáját is – a napi használat személyes perspektíváján keresztül. A paradox a történetekben, hogy az emlékezetmunka és a gyártástörténet pont fordítva a viszonyul a kritikához, mint ahogy ezt elsőre gondolnánk. Míg a kortárs tervezés, gyártás és előállítás alapvetően a nosztalgiára épül, addig az egyéni emlékezet számára – legalábbis ebben a konkrét esetben – éppen a kritikai viszonyulás a leghangsúlyosabb történetszervező elem. És erre a két koncepcióra egyaránt szükség van ahhoz, hogy a kiállítási praxison túl a múzeum a kortárs gyűjteményi munka lehetőségeit is végiggondolja.

ruhák síkban és térben

2008 tavaszán zárt be a Néprajzi Múzeumban a Kortárs ruha-tér-kép című kiállítás. Hogy miért veszem elő ennyi idő után újra? Azért, mert a tematikus megközelítés és a témák színrevitele egyaránt frankón továbbgondolható – de csak (ön)kritikus formában (a kiállítás azonos című katalógusába itt lehet belenézni).

Fotók: © Sarnyai Krisztina

A kiállításban a mindennapok, az öltözködés és a fogyasztói kultúra kihívásaira adott egyéni és intézményi válaszok kerültek porondra az uniformis/egyenruha konkrét és metaforikus fogalmától a ruházattal kifejezett egyéni identitás hétköznapi praxisáig. Mindez a város „felületén” – mint a nyilvánosság fontos színpadán – jelent meg a kiállítási térben (háttérfotó: Taskovics Dorka).

A színrevitel során lehetőség nyílt az öltözetek új prezentációs eljárásainak kialakítására. A sorozattermék és az egyéni kompozíció különbségeinek megmutatását függesztett polcok és fogasok, illetőleg az egyes témákhoz kapcsolódó, mentalitást és habitust kifejező egyedi figurák tették lehetővé. A kiállításon megjelent az utca, a munkahely, az ünnep és a hétköznap fragmentumokból álló laza szövete, és kiemelt szerepet kapott az öltözeteket hordozó figurák megformálása. Míg a polcokon és a vállfákon egyedi ruhadarabok és öltözetkiegészítők sorakoztak – az áruházi termékek vagy az otthoni ruhásszekrények mintájára – addig az egyedileg megformált figurákon teljes öltözetek voltak láthatók. A katona gyakorlóban, a halász védőruhában, a hortobágyi pásztor a turisták fogadására alkalmas öltözetben, a palóc menyecske „fesztiválruhában”, egy fiatal lány a gótmetál zenei irányzatnak megfelelő egyedi kompozícióban, míg egy fiatal fiú deszkázáshoz hordott laza öltözetben, végül egy kerékpáros férfi számozott mezben és nadrágban suhant a kiállítás utolsó termében.
A hét figura mindegyike vastag vashuzalból készült, a témához kapcsolható mozdulatra formázva, vaslemezből kivágott arcéllel. A szobrokat Azúr Kinga képzőművész készítette a látványtervezői (Artista Művek) ötlet továbbgondolásával. Az eredeti terv térbeli figurákra készült, de a megvalósult művek végül olyan vonalszerű, sík alakok voltak, melyeket mozdulataikkal lehetett térbe és mozgásba hozni. Az elgondolás erősen kapcsolódott a szoborhasználat kortárs művészeti gyakorlatához, amit a kiállítás terében az eredeti műtárgyak prezentációjával, illetőleg állagvédelmi szempontokkal kellett összeegyeztetni.
A rendezés legnehezebb részét a figurák öltöztetése, beállítása és rögzítése jelentette. A földön épp csak támaszkodó, függesztett figurákat a historizáló öltözetekhez (hortobágyi pásztor, palóc leány ünnepi viselete) lehetett a legnehezebben használni. Ezek nemcsak súlyuk, hanem a formáik miatt is megkívánták volna az erősebb térbeliséget, az emberi alakot legalább részleteiben követő alapformát. Viszont a virtigli kortárs és városi témához kapcsolódó öltözetkompozíciók esetében (katona, halász, gótmetál lány, deszkás fiú, kerékpáros) nagyon friss és izgalmas dinamizmust közvetítettek a szoborszerű öltöztetett figurák. Ez nyilván azért is alakult így, mert az alkotó saját tapasztalatai közelebb álltak ezen ruhadarabokhoz és viselkedési formákhoz, míg a „hagyományosabb” tárgykészletekről és mentalitásról inkább csak elképzelései, benyomásai lehettek. A tapasztalatbeli különbségek pedig a figurák megformálásában tükröződtek: míg a pásztor csupán nagy bajusszal, a menyecske pedig két felkunkorított copffal készült, a katona deltás alkattal, tagbaszakadtsággal, a halász mérföldes és széles gázló lépéssel, a gótmetál lány áttetsző törékenységgel, a deszkás fiú a semmivel össze nem téveszthető, felkapott térdű ugrással, a kerékpárversenyző pedig a gyors suhanáshoz szükséges hajlított, inas vitorlázó alkattal.
Fontos tanulság, hogy az öltözetek térbelisége – amennyiben öltöztetett figurákról van szó – olyan tényező, amely a kiállításokban az esztétikai, az állagvédelmi és a kulturális/módszertani szempontok összekapcsolását teszi szükségessé. És ez a kapcsolat akár a továbbgondolás egyik kezdőpontja is lehet. A művészeti, a tudományos és az állagvédelmi gondolatok és elvárások összeegyeztetése a kiállítási prezentációk esetében ma már nem megkerülhető.
kapcsolódó szövegek:
szeretek itt matrica lenni
a kiállítási életkép és szereplői – történeti perspektívából
a láthatatlan múzeumi bábu
Rivière nejlonszálai
babák a múzeumban és az időben
poppenhuis: babák a házban, a regényben és a múzeumban

A múzeumi bábuhasználatról készített tanulmány teljes, szerkesztett változata nyomtatásban a Babák könyve című kiadványban jelenik meg áprilisban (Budapest, Néprajzi Múzeum, MaDok-füzetek 6., szerkesztő: Fejős Zoltán és Vörös Gabriella.)

a kiállítási életkép és szereplői – történeti perspektívából

A 19. század közepétől kezdődően (1851, London) megrendezett világkiállítások nemcsak a globális kereskedelem, az utazás és a szabadidős elfoglaltságok új mintáit és tereit alakították ki világszerte, hanem a kulturális reprezentáció, a kommunikáció és a turizmus új formáit és műfajait is létrehozta. A termékek és a tudás megmutatásán és cseréjén keresztül népszerűsítették a tárgyak kiállításának és interpretációjának új módszereit is. A 18. században még működő főúri Kunst- és Wunderkammer nemcsak elemeiben, hanem filozófiájában, kulturális kontextusában, a bemutatás és a hozzáférhetőség mindennapi gyakorlatában is különbözött a világkiállításoktól. Az új típusú gazdaság és mobilitás a vizuális kultúra átalakulására is hatással volt. A fény, az aura, a racionalitás és a funkcionalitás nemcsak a modernitás nagy projektjében, hanem a világkiállítások színrevitelében is fontos szerephez jutottak, aminek hatására kialakult a modern, gazdasági tényezőket is szem előtt tartó új esztétika.

Ebben az új ideológiai és esztétikai kánonban megjelent a „nem civilizált” társadalmak jelenségeinek bemutatása is. A társadalmi harmónia és a „paradicsomi állapot” utáni vágy, illetőleg a „természeti” termékek iránti kereslet a kor etnográfiai érdeklődéséből is fakadt. Az egzotikus, saját kultúra határain túli másság és a saját kultúrán belüli másság egyaránt érdeklődésre számított, elsősorban színes viseletek, díszített tárgyak, archaikus eszközök és képek segítségével. Az akkoriban kialakult és terjedt kiállítási forma, a térbe állított, dramatizált jelenetekbe rendezett, viaszbábukkal installált életkép a „viseletek” dekoratív elrendezésén túl tudományos újdonságnak, módszertani újításnak is számított: a tárgyak nem egy absztrakt tudományos rendben, hanem „valós”, a használatot is megjelenítő környezetben álltak. Az elrendezés természetesen rengeteg különféle formát öltött az idők folyamán.

Öltöztetett viasz és terrakotta bábuk már az 1851-es londoni világkiállításon is szerepeltek, de az első jelentős módszertani újítással a svédek és norvégok álltak elő az 1867-es párizsi kiállításon, akik a népviseletbe öltöztetett viaszbábukat jelenetekbe rendezték (esküvő, fiatal család otthon, északi kocsikázás, stb.), a skandináv népélet egy-egy motívumát felelevenítő háttérfestmény előtt. Artur Hazelius – a stockholmi Nordiska museet alapítója és első igazgatója – úttörő szerepet töltött be a prezentációs forma alakításában (egy neten is hozzáférhető kötet a 19. századi világkiállításokról: Martin Wörner Vergnügung und Belehrung. Volkskultur auf den Welausstellungen 1851-1900. Münster, New York, München, Berlin, Waxmann, 1999).

Továbbgondolást és elmozdulást jelentett, amikor a háromdimenziós jeleneteket már nem háttérfestménnyel, hanem tárgyakkal és bútorokkal rendezték be, az installációt pedig színházszerűen szobává, önálló belső térré alakították. Hazelius ezt a bemutatási módot tekintette a népi kultúra vizuális megjelenítésében a legmegfelelőbb múzeumi/kiállítási formának, amely nemcsak az embereket, a tárgyakat és a helyeket kapcsolta össze, hanem vizuálisan és didaktikusan is egyben tartotta a mondanivalót. Alkalmazásával már 1874 óta kísérletezett, de a legismertebb, legtöbbet hivatkozott változatot az 1878-as párizsi világkiállításra készítette el.

A skandináv és a német múzeumok az 1878-as párizsi világkiállítást követően „rákaptak” az életnagyságú viaszbábukkal berendezett életképek használatára – szobaszerű vagy panorámakép változatban egyaránt. Az európai, majd az 1893-as chicagói világkiállítás hatására az Egyesült Államok múzeumaiban is elterjedt a prezentációs mód – az etnológia korabeli elméleti és módszertani megközelítéseihez igazodva. Az utókor kutatói számára kedvelt terep Franz Boas 1896-1905 közötti kiállítási munkája. A New York-i Természettörténeti Múzeumban ma is látható, tudománytörténeti szempontból különösen izgalmas kiállítását 1989-ben restauráltak.

Boas körültekintően alkalmazta az életképeket kiállításában, de a hangsúlyt nem a dramatikus jelenetek történeteire, hanem a geográfiai egységek bemutatására, a tereptapasztalatok kiállításra fordítására helyezte. Az északnyugati partvidéki indiánok kultúráját bemutató kiállításában vitrinek és szereplőkből összeállított életképek között vezette a látogatókat. Az életképek mint nagy „stoptáblák” sorakoztak a vitrinek között, odavonva, megállítva és tovább terelve a látogatók figyelmét. De az etnológiai tudás látványra fordítása során nem szívlelte a színházszerű, illúziókeltő dramatikus jelenetek rendezését. Kiállítási képei – a világkiállításokon megjelenő etnográfiai látványosságokhoz képest – a részleges távolítás eszközével éltek. Kulturális relativizmusa és az evolucionizmust tagadó elméleti és módszertani hozzáállása visszatükröződött múzeumi munkájában.

Az életképek és az enteriőrök különféle változatai a 19-20. század fordulójától kezdve Európa szerte részét képezték nemzeti múzeumi intézményrendszer kiállítási kánonjainak – módszertani és esztétikai szempontból egyaránt. Ebbe a tudományos kontextusba a magyarországi kiállítások is illeszthetők. Az 1885-ös országos kiállítás, az 1896-os ezredéves kiállítás, a Magyar Nemzeti Múzeum Néprajzi Osztályának 1898-től látogatható, majd 1906-tól az Iparcsarnokban látható állandó tárlata, vagy a Mezőgazdasági Múzeumban 1907-ben – nagyobb részt az 1900-as párizsi világkiállítás anyagából – rendezett kiállítás újra és újra lehetőséget adott reprezentatív kompozíciók készítésére, melyekben a népviseltbe öltöztetett, élethű bábuk vitrinbe vagy jelenetekbe állított, festett vagy berendezett háttérrel keretezett csoportjai kiemelt szerepet kaptak. A módszert Bátky Zsigmond Útmutató néprajzi múzeumok szervezéséhez című kötetében (1906) így fogalmazza meg: „A népviseletet, hacsak tehetjük, fejjel ellátott babákon mutassuk be. A babákat fényképek után készíttessük, hogy azok, annyira a mennyire, a típust is visszaadják. Ha jó fejet nem tudnánk csináltatni, inkább hagyjuk fej nélkül őket. Ezek olyanok legyenek, hogy karjuk és lábuk csuklóban mozogjon, fejük leemelhető, kéz- és lábfejük lecsavarható legyen. Minden baba mellé oda kell tenni a fényképet, egy darab papíroson fel kell sorolni a rajta levő ruhadarabokat. Babamodelleket ne csináltassunk. A babákra nem rakott ruhaneműek külön szekrénybe jönnek. […] A csoportokban való felállítás mellett arra kell törekednünk, hogy minél több ú.n. biológiai gruppot mutassunk be.” A megközelítés jól illeszthető földrajzi/táji kontextusokban gondolkodó tudományszemlélethez, illetőleg az intézményesülés kezdeti korszakát élő, didaktikus múzeum-felfogáshoz. Bátky leírása jól ötvözi a praktikus, az esztétikai és a tudományos szempontokat. Az öltözetek háromdimenziós bemutatásához könnyen öltöztethető, darabokra szedhető tartóeszközökre, bábukra volt szükség, de mivel a prezentáció élményszerűsége a valósághűségen alapult, ezek a bábuk a földrajzi helyeknek megfelelő antropológiai jegyekkel rendelkeztek – a kor etnográfiai, etnológiai tudásának megfelelően. Az elrendezést pedig különféle dokumentumok – megnevezések, leírások és fotók – tették teljessé.

kapcsolódó szövegek:

a láthatatlan múzeumi bábu
Rivière nejlonszálai

babák a múzeumban és az időben

poppenhuis: babák a házban, a regényben és a múzeumban

a láthatatlan múzeumi bábu

Egy olyan kiállításról mesélek, amely 2002-ben volt látható a Néprajzi Múzeumban, és szerintem remekül ötvözte a korszerű kortárs kiállítástechnika és a történeti muzeológia szempontjait, középpontban az öltözetek múzeumi prezentációjának kreatív újragondolásával.
A „Félre gatya, pendely”. Látható és láthatatlan a magyar népviseletben című kiállítás – az népviseletek díszítettségének megmutatásán túl – arra vállalkozott, hogy „bepillantást nyújtson a népviseletek szerkezetébe, az öltözködés menetébe, valamint mindazokba a látható és láthatatlan, rejtett vagy csak sejtett megoldásokba, praktikákba, amelyekkel a viseletben járók alakjukat megformálva igazodtak a helyi szépségideálhoz” – olvasható a katalógusban. A kiállítás szakmai/muzeológusi (Katona Edit) koncepcióját roppant konstruktívan interpretálta és gondolta tovább a kiállítás látványtervezője (Jerger Krisztina), aki a látvány komponálása, a tárgyak elrendezése és prezentációja során a ruhadarabok formai és gondolati rétegzettségének feltárására vállalkozott több szellemes megoldás kidolgozásával. Az alcím – Látható és láthatatlan a magyar népviseletben –ugyan elsősorban a látható felsőruházat alatti „láthatatlan” alsóruhákra, az öltözetek láthatatlan formai megoldásaira, illetőleg az öltözködés rétegzettségére utalt, a látványtervezői munka nyomán viszont ez vált a kiállítás főcímévé és a prezentáció kiindulópontjává: olyan perspektívából megmutatni a tárgyakat, melyekből a hétköznapokban nem láthatóak.

A kiállításban a múzeumi bábu mint prezentációs eljárás teljesen háttérbe szorult. A tárgyak – öltözetek, öltözetkiegészítők, a test „szépítését” szolgáló eszközök – a forma és a megformálás fogalmaira építve egyszerre szóltak a hagyományos paraszti öltözetek szerkezeti és esztétikai kategóriáiról, illetőleg a bemutatás szerkezeti és formai praktikáiról. Így kerültek a ruhák bábuk helyett például a falra terítve – tíz méternyi gatya, napkorong formára, lapra hajtott keményített alsószoknya – amely nemcsak új esztétikai minőséget kölcsönzött a tárgyaknak, hanem láthatóvá tette a bevarrásokat, toldásokat, a használatot könnyítő, vagy egy-egy testrészt kiemelő részleteket is. Az egyedileg kiállított tárgyak múzeumi kontextusát színes – indigókék, napsárga és vörös – festett hátterek adták, melyek a tárgyak műtárgyjellegét tovább erősítette. Ez a kompozíciós eljárás a tárgyakba rejtett abszurditások kiemelésén keresztül a kritikától és iróniától sem mentes, mégis a tárgyak kulturális kontextusát tiszteletben tartó múzeumi beszédmód kialakítását tette lehetővé.
A tárgyak és az öltözködés hétköznapi, kulturális kontextusa természetesen nem veszett el, hiszen meghatározó volt az összetartozó ruhadarabok együttes bemutatására, fogasra akasztva, kifutószerűen elrendezett színes rongyszőnyegek fölé a térbe lógatva, néhol pedig dobogóra állított, a ruhatárolás eszközkészletével – elsősorban bútorokkal – keretezett színeken. Ezen utóbbi, jelenetszerű részleteken kicsit meg is bicsaklott a következetesen komponált tér, amit talán finomíthatott volna, ha az emberi testeket formáló, arccal, frizurával bíró bábuk helyett az öltözetek formáját tökéletesen kiemelő, semleges megoldást vettek volna igénybe a rendezők. Azért sem lettek volna elhagyhatatlanok ezek a jelzésértékű jelenetek, mert az öltözködés és a tárolás hétköznapi kontextusa nagyon erősen jelent meg a kiállításban használt archív filmeken, képanyagon és leírásokon.
A kiállítás rendezői számára fontos volt a szituáció, de ezt nem egy in situ kiállítási kompozíció összeállításával próbálták rekonstruálni, hanem összekapcsolták a korszerű szemléletű múzeumi prezentációt az eredeti szituáció dokumentumaival. Így az öltözködés és a szépségideál nemcsak az autentikus tárgyak szépségén, hanem a hiteles kulturális kontextus részletgazdag bemutatásán is nyugodott. Nyilvánvaló, hogy a hétköznapi szituációk múzeumi rekonstruálása nem jelentett sem kihívást, sem pedig igazi lehetőséget a rejtett, belső tartalmak, a láthatatlan világok bemutatásához. A kiállítás pedig nemcsak azért engedet új rétegeket megismerni a „hagyományos” paraszti öltözet összetett tárgykultúrájából, szerkezeti és formavilágából és kulturális kontextusából mert a kevésbé látható, vagy láthatatlan ruhadarabokra terelte a figyelmet, hanem sokkal inkább azért, mert a bemutatás során – bevált módszerek automatikus alkalmazása helyett – a téma belső tartalmához minden elemében igazodó prezentációs módot választott: a muzeológusi munkát a látványtervező rendező nemcsak lefordította, hanem kreatívan tovább is gondolta.

A „Félre gatya, pendely”. Látható és láthatatlan a magyar népviseletben című kiállítás tehát jól mutatja, hogy ma már nemcsak a kortárs kultúrára vonatkozó kérdések megfogalmazása során szükséges a formai megoldások és prezentációs módok önreflexív végiggondolása. Az új módszerek kidolgozása során a múzeumi bábu pedig nem „ellenség”, csupán egy olyan kiállítási segédeszköz, amely rengeteg új megoldás kidolgozására teremt lehetőséget.

kapcsolódó szövegek:
Rivière nejlonszálai
babák a múzeumban és az időben
poppenhuis: babák a házban, a regényben és a múzeumban

Rivière nejlonszálai

Georges Henri Rivière (1897-1985) zenész pályája mellett a húszas években hirtelen robbant be a francia etnológia színpadára, és egy csapásra a francia közélet és kultúra ismert, divatos és népszerű figurájává vált. Első kiállítását 1928-ban a Louvre egyik oldalszárnyában készítette Les atrs anciens de l’Amérique címmel, amely elsőrangú művészettörténeti eseménnyé vált. A tárgyak műalkotásként szerepeltek a kiállításon, így még nyitva volt a kérdés, hogy a művészet vagy az etnográfia vonalához tartozik-e majd múzeumi tevékenysége, ami akkoriban (1928-1937) a Trocadéro palotában elhelyezett Musée de l’Homme intézményi keretei között valósult meg.

Josephine Baker és Georges Henri Rivière a Trocadéro palotában bemutatott hangszerkiállításon 1933-ban. Forrás: Parisen Images

Egy évtizeddel később, már a francia etnográfiai múzeum, az Atp (Musée national des arts et traditions populaires) igazgatójaként (1937-1967) szerzet nemzetközi hírnevet alkotásaival. Voltak és vannak, akik lelkesednek kiállításaiért, és olyanok is, akik vitatják szakmai hozzáértését, vagy alkotásait – leginkább a hatvanas évektől – ideológiailag elfogultnak tartják, de azt senki nem vitatja, hogy az idegen/más kultúrák múzeumban felhalmozott műtárgyaiban rejlő információ-, és jelentéstartalom kibontásában, a tárgyak színrevitelében egy egészen új és sajátos beszédmód megvalósítására törekedett. Muzeológiája kulcsszavai a közvetítés és a bemutatás voltak, ami a múzeumi alapfunkciók tekintetében a prezentáció magasabb prioritását is jelentette. Gondolataiból kevés maradt meg írásban, viszont rengeteg kiállítást rendezett és sok előadást tartott, amelyek feljegyzések és visszaemlékezések segítségével rekonstruálhatók. Életéről és muzeológiai munkájáról Nina Gorgus német etnológus írt könyvet Der Zauberer der Virtinen. Zur Museologie Georges Henri Rivières címen (1999, Münster, New York, München, Berlin, Waxmann). Prezentációs technikájának néhány fennmaradt vagy rekonstruált elrendezését én is láttam 2003-ban Párizsban, az Atp bezárását megelőző évben.
Rivière muzeológiai felfogásában roppant karakteresen jelentek meg a tárgyak, és az addigi múzeumi/kiállítási beszédmódhoz képest egy új nyelv kidolgozására törekedett. Nem használt kosztümös bábukat, nem épített rekonstruált díszletszerű falusi szobabelsőket a kiállítási terekből, és nem zsúfolta tele a vitrineket egymásba folyó, legyezőszerűen elrendezett tárgyakkal. A bemutatás során a műtárgyak mesterséges, elidegenített, múzeumi kontextusát erősítette – bár a funkcionális egységek létrehozásától nem zárkózott el – amelyet áttetsző vagy semleges építészeti elemekkel választott el egymástól. Törekedett a fekete háttér használatára, és a pontszerű megvilágításra – így a tárgyak nem vetettek árnyékot és izgalmasan lebegtek a térben. Ha csak lehetett, kerülte a középpontos szimmetriát és a mimetikus eljárásokat. Modern fém-üveg tárlókat használt, mesterséges fénnyel irányította a nézők figyelmét, a tárgyakat pedig szakszerűen és bőségesen feliratozta.

Az Atp esztétikai elvei között szerepelt a tárgyak új bemutatási metódusa, a nejlonszálak muzeográfiája (fil de nylon), ami Rivière találmányaként vonult be a francia muzeológia történetébe. A módszert a harmincas évektől használta, a negyvenes-ötvenes években rengeteget finomított rajta, és a hatvanas években még bőven és virtuózan alkalmazta. Az álló vitrinekben, vagy szabadon hagyott területeken a tárgyak áttetsző szálakra feszítve „lebegtek” a térben, pontszerűen megvilágítva, szövegekkel és informatív fotókkal keretezve. A használati tárgyak funkciójukban, a népművészeti tárgyak művészeti alkotásként jelentek meg. Az öltözetek háromdimenziós bemutatásához is ugyanezt az eljárást alkalmazta: ember alakú vagy testformájú merevítés helyett nejlonszálakkal feszítette az öltözeteket a kívánt formára. A dekoltázsból sem élethű, sem sematikus arcok nem kandikáltak, és a szabóbábukra jellemző csonkok sem akasztották meg az öltözetre irányuló figyelmet. A figurák mégis rendelkeztek gesztussal vagy karakterrel egy-egy mozdulat fondorlatos beépítésének köszönhetően. A segédeszközök láthatatlanná tételével a figyelmet sokkal inkább a tárgyakra, a tárgyakkal kibontható jelentésekre, ezen keresztül a kultúrára terelte. Egy Párizsban élő fekete jazz zenész figurájának múzeumi megmutatásához nem volt szüksége sem sötétre színezett viaszbábúra, sem pedig a kiállítótér egyik sarkában berendezett mulatói jelenetre ahhoz, hogy nézői megértsék, miről beszél. Viszont szüksége lehetett egy fekete jazz zenésztől származó öltönyre, néhány személyes tárgyra, egy jó gesztusra, egy trombitára és rengeteg zenére. Rivière ilyen, és ehhez hasonló apró és izgalmas részletből építette fel múzeumi világát, és a hatvanas években elkészült új, modern épületben elhelyezett Atp-t a „nejlonszálak katedrálisává” avatta.

babák az időben és a múzeumban

Európa egyik legnagyobb hagyománnyal rendelkező etnológiai múzeumában, a hamburgi Museum für Völkerkunde kiállító tereiben a prezentációs eljárások szinte teljes skáláját láthatjuk egy időben, történeti változatokban. A műtárgyként és funkcionális kontextusba állított tárgyak között barangolva találkozhatunk a tárgyak használati kontextusát modellként bemutató, etnikus jegyekkel bíró, nagy múltú viaszbábuval, a jelenkori mindennapok öltözeteinek bemutatását szolgáló szoborszerű figurákkal, semleges és klasszikus szabóbábukkal egyaránt.

Az Ein Dach für alle Kulturen [Egy tető minden kultúrának]című állandó kiállításban földrajzi területenként jelenik meg a múzeum gazdag gyűjteménye. A balinéz kultúra textilfeldolgozási eljárásait bemutató vitrinben a múzeumi tárgyak – szerszámok és kész termékek – funkcionális elrendezését egy női viaszfigura teszi teljessé: aki a munka közbeni testtartással és mozdulattal egészíti ki a bemutatott tárgyakat.
Az elrendezés minden részletében precízen valósítja meg a világkiállításoktól némileg eltérő kevésbé életképszerű dramatikus jelenetre, mint inkább a használati kontextusra irányuló prezentációs eljárást, amit a 20. század első éveiben Franz Boas amerikai etnológus fejlesztett tovább – a világkiállítási minták kritikai továbbgondolásával – a New York-i Természettudományi Múzeumban. A körbejárható vitrinben elhelyezett, modell vagy fénykép után készült, valósághű viaszbábu nem elsősorban az öltözet, mint inkább a munkaeszközök funkciójának bemutatását szolgálja, aminek a keretét tárgyak adják. A látványt kiegészíti egy eredeti terepfotó, amin egy másik munkafázist láthatunk, továbbá tárgyfeliratok és egy rövid magyarázószöveg: aprólékos, leíró jellegű etnológiai vitrin, melyben a tárgyak szituációban és kulturális kontextusban jelennek meg.

Az állandó kiállítás egyik modulja a Was ist Europa? [Mi Európa?] című kiállítás, melyben az öltözetek szinte kivétel nélkül az otthoni ruhatárolásra emlékeztető ún. szobainas figurákkal történik.
A figurák nem fejeznek ki öltözetekhez kapcsolódó mentalitásokat, etnikus vagy gender jelleget, testük a ruha alatt láthatatlan, csak vaslemezből kivágott vonalarcuk néz szembe. Kicsit egyformák, mégis mindegyik más, a hangsúly pedig amúgy sem az emberi formán, hanem az öltözetek bemutatását szolgáló láthatatlan és semleges tartószerkezeten van. Az arcok szobrászati eszközökkel való megformálása nyilvánvalóan látványtervezői ötlet, a bábu jól egyesíti az installációs eszközöket az emberalak jelzésszerű elemeivel.
A 2009. szeptember-október között látható Design S című időszaki tárlatban az öltözetek egyfelől mint termékek, másfelől mint műalkotások szerepeltek: a cipők installációba építve, az öltözetekkel megegyező színű (fekete) egyszerű szabóbábukon, mellettük mozgóképes monitorok: kifutón andalgó modellekkel, akik a kiállított ruhákat viselték.
Az ilyen, és ehhez hasonló párhuzamos szétcsúszások a múzeumi praxis adottságaiból is következhetnek. Egy nagy alapterületű, a múzeumi gyűjtemény legjavát, többezer tárgyat bemutató állandó kiállítás átépítése nemcsak időben húzódhat el, de olykor tudománytörténeti szempontok is indokolják – vagy legalábbis okozzák – változatlanságát. Az állandó kiállítás részenkénti felújítása és újragondolása folyamatosan zajlik a múzeumban, a látogatók pedig célirányosan indulnak a felújított részek felé. Ha a változatlan részeket a változók újraértelmezik, akkor ez az új kontextus más megvilágításba helyezi a prezentációs módszereket is. Aki pedig a puszta szemlélődés mellett dönt, annak sem kell csalódnia. Én például itt láttam először múzeumi installációban viaszbábut, és ez külön örömmel töltött el. Felfogtam, és helyre tettem, hogy ez egy korai elrendezési mód, mely egyelőre így maradt. A felújított maszk-terekben pedig arra is választ kaptam, hogy a múzeum számára kihívást jelent az új vizuális diskurzusok kiállítási praxisba építése. A múzeum különböző hangulatú és módszerű tereit a szüntelenül folyó, korszerű hangvételű és látványvilágú kritikai diskurzusa egyben tartja.

kapcsolódó szöveg: poppenhuis: babák a házban és a regényben

poppenhuis: babák a házban, a regényben és a múzeumban

„Első babáit, azokat a kis bábukat, amelyeket fiatalkorában azért készített, hogy benépesítse velük az általa tervezett házakat, aprólékos munkával faragta ki puhafából, ruhástól, mindenestül, majd utána kifestette, a ruhákat élénk színekkel, az arcokat pedig apró, de lényeges részletekkel: itt egy nő feldagadt arca utalt fogfájásra, ott egy fickó nevetőránca vidám természetére. […] Úgy gondolt rájuk, mint emberekre. Amikor létrehozta, ugyanolyan valóságosnak látta őket, mint akármelyik ismerősét.”

Salman Rushdie Fúriadüh című regényének második fejezete kezdődik ezzel a néhány mondattal (Budapest, Ulpius-ház, 2003, 137.o.). A regény főhőse Malik Solanka „nyugalmazott eszmetörténész” és „lobbanékony babakészítő” még fiatalon járt Amsterdamban, a Rijksmuseumban, ahol „megigézte őt a gondos aprólékossággal, korhűen berendezett babaházak kincset érő kiállítása, mely páratlanul mutatta be a holland családok életének történetét. A babaházak eleje nyitva állt, mintha bombák söpörték volna el homlokzatukat; vagy apró színházakra hasonlítottak, melyeket ő tett teljessé azzal, hogy ott volt. Ő alkotta a negyedik falat.” (25.o.)

Forrás: Rijksmuseum, Amsterdam

A babaház (poppenhuis) kiállítás megtekintése után Solanka egész Amsterdamot ebből a miniatürizált perspektívából kezdte látni, és maga is barkácsolni kezdett: fiktív tereket, képzeletbeli környezeteket, sajátos mikrokozmoszokat épített. Majd rájött, hogy ennek az egésznek nincs értelme emberek nélkül. Visszatért Cambridge-be, ahol a professzori munka mellett elkezdte kifaragni első babáit. A „Nagy Elmék” sorozat híres szereplői Bertrand Russell, Kierkegaard, Machiavelli, Szókratész és Galilei voltak, akiket különféle jelenetekbe rendezett, és mindig történetekkel keretezett:

„Bertrand Russellt egy rendőr verte a háború idején egy békegyűlésen, Kierkegaard az operába igyekezett, ott akart lenni a szünetben, nehogy azt higgyék a barátai, hogy túl sokat dolgozik, Machiavelli a strappado néven ismert kínzóeszköztől szenvedett, Szókratész a kikerülhetetlen mérget itta, Solanka kedvence pedig, egy kétarcú, négykarú Galilei, egyik arcával az igazságot mormolta alig hallhatóan, miközben köpenye ráncai közt rejtőzködő két keze a Nap körül keringő Föld modelljét fogta; a másik arc, amelyik bűnbánóan lefelé tekintett a vörös csuhás férfiak szigorú pillantása miatt, nyilvánosan megtagadta tudását, miközben a másik két kéz a Bibliát szorította erősen, istenfélőn.” (27.o.)

Rushdie szellemes leírása csak egy rövid epizód a sok szálon futó történetben, mely meglehetősen bizarr, mégis – vagy, tán épp ezért – magával ragadó, elgondolkodtató és inspiráló regénnyé áll össze. A történet főszereplői Solanka három nőismerőse – felesége, szeretője és barátnője – illetőleg egy Kis Agy névre keresztelt okos és fiatal „időutazó leánybaba”, Solanka leghíresebb teremtménye. Kis Agy – a „Nagy Elmék” sorozathoz hasonlóan – a regénybeli valóság és fikció határán billeg, majd kiszabadul Solanka fennhatósága alól, és önálló életre kel: saját történet és karrier építésébe kezd, önállóan.

Rushdie regényében Kis Agy a kortárs, posztmodern amerikai fogyasztói kultúra helyzeteinek és műfajainak leképezése, egyben kritikája is. A magazinok, a szappanoperák és más médiumok, amelyek az életszerűség, a hasonlóság és a valóság illúzióját keltik az emberekben, rendíthetetlenül dolgoznak azon, hogy olyan figurákat teremtsenek, amelyek ideállá, követendő és vágyott példává válhatnak a pénzüket költő, szabadidejüket töltő fogyasztók számára. Kis Agy nem ezért készült, mégis ilyenné vált. És minden egy múzeumban kezdődött, egy olyan kiállításon, amelyben a tárgyak és a tárgyakkal elmondott történetek ugyancsak a fikció és a valóság határát feszegették. A két világ – a posztmodern Amerika populáris médiumai, és a prezentáció statikusabb módjait követő, történeti perspektívájú múzeumi kiállítás – összekapcsolásához persze kellett egy gazdag asszociációs gondolkodással rendelkező filozófus, Malik Solanka professzor (Salman Rushdie), aki egyfelől az életszerűség, a dramaturgia és a színrevitel fogalmaival, másfelől babáival teremtette meg a hétköznapi „valósághoz” hasonló, mégis attól különböző világot. De e fenti fogalmak és prezentációs eszközök a múzeumi prezentációknak is szerves részét képezik, az átjárásra pedig nemcsak Rushdie regényének lapjain van lehetőség. Hiszen a múzeumi prezentációk esetében a „valóság” ábrázolása – a látszat ellenére – ugyanúgy a távolítás, a leválasztás és az új, önálló, jelentésteli diskurzus felépítésével lehetséges, akárcsak a regényben.

(A szöveg egy készülő tanulmány bevezetője. Most így áll, de még bármi lehet. Az írásban a múzeumi kiállításokban használt bábuk és babák kerülnek porondra. Kortárs anyagot vizsgálok, történeti kitekintéssel. Ha elkészülök, akkor a tanulmány a Néprajzi Múzeum MaDok-füzetek sorozatának következő számában lesz olvasható, de biztos teszek fel még részleteket.)

mennyi időre tervezel? (Die Planung, A Terv)

„Engem nem érdekel a jövő.
Evvel a hetyke mondattal gondoltam kezdeni ezt a szöveget, és ez elegendően erős viszony, hogy egy jövőről szóló album bevezetője lehessen.” (Esterházy Péter)

Engem nem érdekel a jövő. Evvel a hetyke mondattal gondoltam kezdeni ezt a szöveget, és ez elegendően erős viszony, hogy egy jövőről szóló folyóirat elemzésének bevezetője lehessen. Ugyanis nem kevés fejtörést okozott, hogy mit is írhatnék egy olyan folyóiratról, melynek csak három száma maradt fenn (fog fennmaradni?) az utókornak: a 2011-es, a 2036-os és a 2048-as nyári (június/július) dupla számok. Esterházy hetyke mondata átsegített az idő- és zűrzavaron: hiszen, persze, hogy nem a jövő érdekel, hanem az, hogy a harmadik évezred elején miként is gondolkodunk a jövőnkről, és milyen műfajokat és megközelítési módokat választunk a reprezentáció és az interpretáció során. Ez érdekel. Sokkal inkább, mint a jövő.

A Die Planung / A Terv című folyóirat szerkesztői (Sandra Bartoli, Martin Conrads, Silvia Linden, Polyák Levente, Katarina Šević) és szerzői (hatvanfőnyi nemzetközi gárda) alkotásukkal először is állást foglalnak a nyomtatott sajtó jövője mellett. Ez már önmagában sem kevés, hiszen évtizedek óta, újra és újra felbukkannak a Gutenberg galaxis végóráját hirdető jóslatok. De lám, lám, még mindig lapozunk, még mindig olvasunk, szeretjük a lap zizegését és a papír szagát. Az persze kérdés, hogy ez meddig lesz így: meddig lesz még ehhez elegendő papír? Talán 2011 még reális, de 2048-ra már érdemes lett volna kitalálni alternatívát – legalább az újrahasznosítást. De tegyük fel, hogy lesz papír, akkor lesz könyv is, továbbá szerzők és témák: művészet, kultúra, politika, gazdaság, építészet, város, tervezhetőség, élet, halál és szexualitás. Ha mindezek még negyven év múlva is léteznek, már jól állunk. Ugyanis ez a terepe és egyben témája a különféle tudományos és művészeti gondolatokon átívelő könyvalapú vállalkozásnak.
[…]
A szerkesztők tervei között szerepel, hogy a jövőben újra kiadják az egyes köteteket az akkori, „valós” jelenben, változatlan formában, és ellenőrzik, hogy jövőre vonatkozó gondolataik beigazolódtak-e. Ez az egyszerre utópista és realista elképzelés így nem más, mint egy önmaga beigazolódását kereső, az archeológia módszerét alkalmazó jövőkutatás. A három kötet, pedig ehhez a kutatáshoz kínál gazdag és rétegzett kutatási terepet. A témák között szerepel a jövőre vonatkozó társadalmi és gazdasági felelősségvállalás és az egyéni, személyes elképzelések összeillesztése, politikai viharok, új minisztériumok, hálózatok és határok, technológiai fordulatok, mobilitás és szexualitás, test és szenvedély, genetikai alapú családtervezés, burjánzó betonvárosok, természeti katasztrófák, személyes időkapszulák, időgéprombolók és időgépeltérítők, hirdetéshiénák, háborúk és kockázatok, rádióaktivitás, növényi lét, Hangmester és retro zene, ember és gép szimbiózisa, a 21. század múzeuma, lakópiramisok, bioárammal lehívott e-mailek, hormonnal harmonizált partnerkapcsolatok: Mindez nem más, mint az élet az 2039-es Globális Sokk előtt és után, a Kommunista Kiáltvány kétszáz éves évfordulójáig. A regényes, a riasztó és a reménykeltő jövő.
[…]

Ismeretlen, várt, vágyott vagy félt jövőnk felfedezése és megismerése tehát kalandos vállalkozás – olvashatjuk ki a Die Planung / A Terv című folyóirat három számából. Érdemes lesz tervezni, gondolkodni, érezni, és érdemes az előrevetített, jövőbeli eseményeket és gondolatokat a jelen szemüvegén keresztül is átengedni. És tulajdonképpen ez az időszeletekkel szabdalt prizma az, ami a publikációs vállalkozás nagy erénye: nem elvágyódással és miszticizmussal, hanem a jövőbeli perspektívák vizsgálatával, és az ezen keresztül szerzett gondolati tapasztalatokkal megváltoztatni a jelent. Ez a jövőutazás valódi oka.

(A szöveg a Die Planung / A Terv című folyóiratról írt ismertetőm részlete. A teljes szöveg a Balkon 2009/2 számában jelenik meg, február elején. A képek forrása: http://www.dieplanung.org/)

urán city

(a szöveg a te itt áll, a pontok és ellenpontok és a tér archeológiája és a főút térképpel és táblával című bejegyzések folytatása)
A pécsiek számára Uránváros – népi nevén urán city – egykor a modern, kényelmes otthonnal, a biztos megélhetést adó munkahellyel, a jól felépített szociális ellátórendszerrel és a korszerű városi szabadidő-eltöltés lehetőségeivel volt egyenlő. Mára sok minden megváltozott: az uránbánya bezárt, a bányászok közül sokan meghaltak, a kulturális intézmények elveszítették egykori meghatározó szerepüket. Viszont a Campushoz és a belvároshoz közel eső városrész – a felújítások és átépítések eredményeként – ma is a város egyik legélhetőbb lakótelepi környezetének számít. A múlt és a jelen, a változás és a megújulás szövevényes kapcsolatrendszere a kultúrakutatás számára is izgalmas terep.
A public art projektben három alkotás készült a pécsi Uránváros központjába. Horváth Csaba Árpád Nyilvános című munkája az évek óta zárva tartó nyilvános WC-k újra megnyitásával és időszakos üzemelésével integrálta a művészi akció, a civil és karitatív tevékenység különféle formáit. A két hetes működés lényegét az üzenet és a jelhagyás mindennapi praxisa adta, amire az üres szóbuborékokkal borított WC falon volt lehetőség.
Az intézményhez illő strigulázós látogatószámlálás adatai szerint több mint 250-en látták és kommentálták az alkotást – ami a pécsi galériák látogatottságával összevetve is versenyképes adat. A véleménynyilvánításra szánt szabad felület így lassan feltöltődött a hétköznapok jeleivel és fordulataival. Az alkotás ötlete több szempontból is izgalmas: egyfelől egy nyilvános és közös teret választott helyszínként – nyilvános WC – másfelől a helyre jellemző kommunikációs forma – a firka – alkalmazására és újra kitalálására ösztönözte a használókat. Rekonstrukció, használhatóság, társadalmi érzékenység és véleménynyilvánítás: ezek adták a Nyilvános című alkotás négy alappillérét.
Horváth Csaba Árpád készítette a nyilvános WC-k fölötti térre, ugyancsak a képregényekből ismert párbeszédpanelből kiinduló Szóbuborék című szoborcsoportot. A helyettesítés műfajával operáló alkotás szabad felületet biztosított olyan, az illegalitás határterületén mozgó kortárs városi kifejezési formák számára, mint a graffiti és a tag. Az üres szóbuborékok mint alternatív utcabútorok jelentek meg a téren, és kihívóan üresen várták a „megszólalásokat”.
Először egy-egy előre felkért graffitis hagyott nyomot, majd indult a spontán firkálás. De a szóbuborékok egy éjszaka alatt szógörgeteggé váltak: ugyanis „ismeretlen tettesek” útjukra bocsátották a majd 100 kilós monstrumokat, amit az ottlakók és a térhasználók újra és újra helyükre próbáltak görgetni. A két hétig tartó „népi játékban” a szobrok valóban megsérültek, de a hatóságok és az alkotó nem tudott megegyezni a „rongálás” fogalmáról: amit a rendőrség már rongálásnak számított (tag-elés), azt Horváth Csaba Árpád a rendeltetésszerű használatnak tekintett. Bár a görgetés során a szobrok valóban sérültek, a tag-elés tovább folytatódott.
Horváth Csaba Árpád tartalmában, elhelyezésében és beszédmódjában is összefüggő köztéri alkotásaival a művészeti hasznosság és a nyilvános hozzászólás fogalmait állította a középpontba. A public art mint kifejezési forma, számára nemcsak köztéri, hanem közösen létrehozott, közérdekeket szolgáló, közérdeklődésre számot tartó aktivitás. Ismeri a hely fizikai és társadalmi környezetet, hétköznapjait, változásait és nehézségeit, ezekre diszkurzív módon reflektál, és a szoborhasználat kulturális dimenzióit is tágítja. Mindkét alkotás koncepciójában erős a revitalizáció fogalma, ami társadalmi és vizuális praxisként is beépül a munkába. A térre emelés erős gesztusa a „válaszok” intenzitását is befolyásolhatta, mégis a rongálás fogalmát rétegekre bontotta: a jog, a társadalom és a művészet értelmezési tartománya szerint. Horváth Csaba Árpád tartózkodott az értékítélettől, nem foglalt állást sem a tiltás, sem pedig a totális ellenállás mellett, hanem megoldást keresett, és két kortárs vizuális műfaj – a képregény és a graffiti – eszközeivel ideiglenes lehetőséget kínált egy diszkurzív köztér kialakítására. A rongálás körüli konfliktus világosan mutatja, hogy a társadalmi problémákat sűrítő alkotások megértése ugyanúgy tanulási folyamat része, mint a társadalmi élet egésze.

Abonyi Alma Színes félgömbök című munkája (amelynek koncepcióját a pontok és ellenpontok című bejegyzésben leírtam) a tér túlsó oldalán, a pécsi 17 emeletes ház előtt állt. A fekete vasszerkezetbe applikált színes táblarendszer vizuális együttolvashatóságot hozott létre a mögötte látható házzal. A vizuális érintkezésen túl a színes Braille hirdetőoszlop viszont tartalmilag nem kapcsolódott a falanszterszerű magas házhoz – a helyi „zseb-felhőkarcolóhoz” – hiszen a mű nem a lakótelepi életmód társadalmi kontextusára reflektált, másfelől csak nagyon korlátozott mértékben tükrözte vissza a tervben kifejtett hétköznapi hasznosságot és használhatóságot: a „hirdetőoszlop” ugyanis nem töltött be útmutató funkciót. A hétköznapi használhatóság helyett inkább a társadalmi hasznosság – figyelemfelkeltés, egy probléma nyilvános megfogalmazása – szempontjából vált a tér és a közbeszéd tárgyává.