KÖNYVBEMUTATÓ - ÚJRARAJZOLÁS

Az újrarajzolás terei

Beszélgetés múzeumról és kiállításról Frazon Zsófia: Múzeum és kiállítás. Az újrarajzolás terei című kötete apropóján

2012. február 28. (kedd) 19 óra

Nyitott Műhely (Budapest, Ráth György utca 4.)

Beszélgetőtársak és vitapartnerek:

Wessely Anna szociológus (ELTE TáTK Szociológia Intézet, Szociológia Tanszék)

Erőss Nikolett művészettörténész, kurátor (Ludwig Múzeum)

György Péter esztéta (ELTE BTK  Művészetelméleti és Médiakutatási Intézet, Média és Kommunikáció Tanszék)

Szoboszlai János művészettörténész, kurátor (MKE Képzőművészet-elmélet Tanszék)

és a szerző: Frazon Zsófia etnográfus (Néprajzi Múzeum)

A beszélgetést moderálja:
Szijártó Zsolt kommunikációkutató (PTE BTK Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék)

A beszélgetés közben rajzol:
Sior, a kötet illusztrátora

Finomat főz: Finta Laci

A könyv a Gondolat kiadó és a PTE BTK Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék közös kiadásában jelent meg, és a helyszínen kedvezményesen megvásárolható.  

"Ez repülni fog!"

-    Hé, Bodoni, van egy rakás magának való fémem!

-    Milyen fém, Mr. Matthews? – kérdezte Fiorello kelletlenül.

-    Egy űrhajó. Mit vág ilyen képet? Talán nem kell?

-    De, de. – Izgatottan leugrott a gépről, megragadta a férfi karját, szinte szólni sem tudott a meglepetéstől.

-    Persze – mondta Matthews –, ez csak modell. Tudja, amikor űrhajót építenek, először megcsinálják a modelljét alumíniumból. Kiszedhet valami hasznot belőle, ha megolvasztja. Kétezerért a magáé…

A beszélgetés Ray Bradbury Az űrhajó című sci-fi novellájában szerepel. Az elsősorban a Marsbéli krónikák (1950; magyarul: 1982 Európa kiadó) és a Fahrenheit 451 (1953; magyarul: 1991 Göncöl kiadó) regények írójaként ismert Bradbury már a negyvenes évektől kezdve írt sci-fi novellákat. Izgalmas szerző, a soft science fiction ma is élő amerikai klasszikusa. Szereplői olyan álmodozók, akik a leglehetetlenebb történeteikkel és vágyaikkal együtt is megejtően hétköznapiak. Bradbury ugyanis egészen apró, mindennapi elemekből építi hőseit, legyenek azok bármilyen futurisztikusak is. Belefér a mackónadrág, a kerékpár, a házasságtörés és a munkahelyi előmenetel egyaránt. Persze mindig van egy kis csavar. Történetei az űrkorszak küszöbén játszódnak, amelyek a múlt század negyvenes-ötvenes éveiből nézve távoliak, de innen szinte maiak. 

© Scott Campbell; kép forrása: heyoscarwilde.com 

Az űrhajó 1951-ben jelent meg angolul a The Illustrated Man (magyarul: A tetovált ember, 1992, Móra Könyvkiadó) című novelláskötetében. A beszélgetés Fiorello Bodoni ócskavastelepen hangzik el, ahol főhősünk bádog és vashulladék szétcibálásával, a fémek beolvasztásával és rudakba öntésével keresi kenyerét, miközben éjjelente űrhajókról és Mars-utazásról álmodik. Időben valahol a kétezres évek közepén járhatunk, amikor már nyolcvan éve hétköznapi valóság a turista űrutazás. Bár drága mulatság. Bodoninak csak annyi pénze van, hogy a család egy tagja utazzon: „Az repüljön, aki a legszebben meséli el, hogy mit látott” – szól a javaslat. Ekkor toppan be az ócskavastelepre Mr. Matthews űrhajó-modelljével és ajánlatával. Bodoni nem teketóriázik sokat, minden pénzét rákölti az „ócskavasra” és munkához lát: „Hegesztőpisztollyal, forrasztóvassal állt az űrhajó törzsénél, itt hozzárakott valamit, ott elvett belőle, bűvölte és bájolta, varázsolta szikrázó fémpálcikáival.” És az űrhajó ugyan csak egy replika volt, a történet végére mégiscsak lehetővé vált a lehetetlen: a Hold, a Mars, a Meteorok, az űrhajó tüzes csóvája. (Persze van benne egy csavar, de azt most nem mondom el.)

A szövegben lefegyverző az az intimitás, ami ember és tárgy között alakul: „Az ócskavastelepen hatalmasan és ezüstösen feküdt az űrhajó. Oldala tükrösen verte vissza a hold fehér és a csillagok kék fényét. Bodoni körüljárta, megnézte minden oldalról. A szívébe zárta. Legszívesebben simogatta volna. Feléje hajolt, hozzá-hozzáért a vállával, elmondta volna neki szíve titkos kívánságait. - Az enyém vagy – mormolta –, az enyém vagy, ha soha meg sem mozdulsz, ha nem köpsz tüzet, ha itt fekszel ötven évig, és lassan szétrohadsz, akkor is az enyém vagy!” Nem más ez, mint a „birtokolni egy tárgyat, dédelgetni egy vágyat” ismerős érzése, ami végül termékeny buherába torkollik: papíron és fejben, majd a műhelyasztalon. Mert: „Ez repülni fog!”

A műhelyről egy másik kép is eszembe jutott, amelynek ideje csak néhány évvel későbbi, mint a Bradbury novelláé, 1957 novembere. A képen egy férfi látható, aki egy műhelyben barkácsol, körülötte mindenféle szerszámok, alkatrészek, a polcokon különféle dobozok és eszközök. Hátrafésült, olajozott barna haja, szögletes arca van, fehér inget (!) visel. Elmélyülten dolgozik. Talán esztergál. A kép az Ezermester magazin kézi rajzolású, színes, grafikus borítója. Van benne esetlenség, mégis képregényszerű: kiolvasható belőle egy történet. Ahogy az 1957-es évfolyam minden számának borítójáról. Januártól decemberig havonta egy újabb barkácsoló és buheráló férfi: az egyiken hajó, a másikon repülő készül, az ezermesterek arcán éteri mosoly. Álmodoznak, az nyilvánvaló. Ha nem is űrutazásról – mint Bradbury hőse –, mégsem kerti lugast, virágládát vagy kisszéket szerkesztenek – ahogy később, a hatvanas évek borítóin –, hanem látszólag haszontalan, az akkori hétköznapoktól leváló, modern és futurisztikus tárgyakat. Karakteres világ és megkapó műhelyhangulat.

Akárcsak a Rekreátorok kiállításon látható szerkezetek készítése során – ahogy ebbe a munkába az érdeklődők egy alkalommal már betekinthettek. A kiállított munkákban számomra összeér a fent idézett két hangulat: a science fiction jövőre nyitott, álomszerű és utópisztikus világa űrhajóval, illetve a szerszámokkal és eszközökkel benépesített ezermester-műhely képe, ahol a tárgyak fizikai megmunkálása során semmi sem lehetetlen. Használatból kikerült eszközök, amelyek levetették korábbi formai jellegzetességeiket, majd a „hasznos buherálás” áldozataivá váltak. A munkában összeért a konstrukció és a fikció, a történetekben pedig megelevenedtek a lehetséges jövő epizódjai, képzeletbeli tárgyai: a CP/MX-42 bolygókutató mikro-robot, az EDO-X52 hackerszerkezet, egy indukciós spektákulumméter és egy kozmosz-boksz, a Karmatikus Kvantum-Diszlokátor (MK-4.2), a MobilPort 1.0 Beta, a Revolve-R drawing system, vagy akár egy növényi inkubátor. A képzeletbeli tárgyak valóságos alkotóelemei a szilícium alaplap, a transzformátor és a mikrohullámú sütő, a szilikoncső és az elektromos elosztó, tekercsek, szűrők, trafók, csavarok, alátétek és tömítések, kapcsolók, jelzőlámpák, billentyűk és drótok. És így tovább. A „hasznos buherálás” új funkciókat és fikciókat teremt: van itt forgás, tükröződés és energiaátadás, áramlik a chi, a tárgyak teleportálnak, de a különösen extrém vészhelyzetekben végrehajtott kísérleti életmentés és a hibrid növénytermesztés sem lehetetlen. A REKREÁTOROK ócskavastelepén a tárgyakról először lekerül a tetszetős burkolat, és eltűnik a múlt esztétikai minősége. Marad egy rakás fém és műanyag. És innen már semmi nem lehetetlen. Mert: „Ez repülni fog!”

A szöveg a REKREÁTOROK, a BKF Média design szak hallgatóinak újrahasznosított alkotásait bemutató kiállítás megnyitóján hangzott el a Fugában. A kiállítás 2012. február 13-ig tekinthető meg a Fuga Galériában (1052 Budapest, Petőfi Sándor utca 5.). A műhelymunkáról a fotókat Seprűs P. Péter készítette.

Mestermű vagy minta? Demokrácia vagy hatalom?

(A bejegyzés a Múzeum Café 2011/2012 december/január számában jelent meg, szerkesztői javaslatra már címen - Hatalom, urbanisztika és művészet két évszázad történelmében. A berlini Musemsinsel válaszai a múzeumelmélet kérdéseire - és minimális rövidítéssel. Az itt közölt szöveg a teljes, és az eredeti címen szerepel. A szöveg technikai okokból a jegyzeteket és az irodalmat nem tartalmazza.)

A kép forrása: ART+COM

A berlini Museumsinsel egyszerre tér és idő, mítosz és élmény, lehengerlő építészeti koncepciók együttese és ezek mai rekonstrukciója, tradíció és a tradíció önreflexív újraírása, kulturális örökség, a kikapcsolódás helye, a szabadidő eltöltés korszerű formája, a saját kultúra és az egzotikus/távoli másik kulturális találkozása. A történeti épületegyüttes a császárkor kiteljesedésének elnyújtott pillanata, a demokrácia majd a demokrácia eltörlésének és a 20. század viharos politikai változásainak, társadalmi és kulturális következményeinek, illetve a jelenkor újragondolásának és rekonstrukciójának szinkrón zónája. Nagy és nehéz ez a tradíció, ami agyon is nyomhatna mindent: helyet, intézményt, fenntartót és látogatót. Mégsem ez történik. A Museumsinsel a mai kor megkerülhetetlen helye és múzeumi koncepciója. Jogos és fontos a kérdés: azok a múzeumok, amelyek szorosan kapcsolódnak a hatalomhoz, be tudják-e építeni szüntelenül változó praxisukba a kritikát és az önreflexiót? És szükség van-e erre a reflexióra, kell-e, lehet-e az egykor császári, ma állami intézményeket ebből a perspektívából szemlélni – működésüket, intézményi státuszukat és fogalomrendszerüket a változó társadalmi kontextusok, illetőleg saját tradícióik figyelembe vételével. Valódi megújulni képes, korszerű intézmények-e? És ha szigetbe rendeződnek, nem vesztik-e el kapcsolatukat a világgal? Végül: milyen változásokat idézhetnek elő a múzeumépületről, a gyűjteményről, a műtárgyról és a múzeumtudományról való gondolkodásban?

A berlini sziget, ahol ma nagyrészt múzeumok állnak, olyan természeti képződmény, a városközpontban található földrajzi hely, melyet a Spree és a Kupfergraben ölel körül, és amely többszáz év alatt töltődött fel épületekkel, császárok, magánygyűjtők majd az állam gyűjteményeivel, filozófusok és építészek vitákban születő gondolataival, és vált a kultúra, a tudomány, a politika és a gazdaság szempontjából fontos hellyé. Ma turisztikai célpont, 1999-től a világörökség része. Sikertörténet, írhatnánk. Minta, példa, amiből tanulhatunk, amit követhetünk. De ez valóban így van-e? Járható-e egy ilyen út? Vagy egy egyedi mesterművel van dolgunk?

Első látásra a megoldásokat könnyedén sorolhatjuk a múzeumtörténet-írás területére. Ha így teszünk, akkor egy olyan „egyszervolt, hol nem volt” történetet kapunk, amely egy jól meghatározható helyszínen játszódik: a szigeten. A város közepén (Mitte), ahol már létrejöttek a modern nagyváros társadalmi berendezkedését visszatükröző csomópontok, és ahol a múzeum megjelenése új történeteket indított el, 1830-tól napjainkig. A sorra épülő múzeumok, a kiállító terekbe kerülő műtárgyak történetét a kezdettől híres szereplők mozgatják: császárok (II., III. és IV. Frigyes Vilmos), udvari művészettörténész (Aloys Hirt), két építész, mester és tanítványa (Karl Friedrich Schinkel és Friedrich August Stülert) és a kor meghatározó történetfilozófusa és természettudósa (Alexander von Humboldt). Mint egy régimódi darabban! Antik hagyomány, reneszánsz, klasszicizmus, romantika és barokk. Művészettörténet és múzeumtörténet fej-fej mellett!

A Museumsinsel viszont nyilvánvalóan kapcsolja össze a művészetet a (kultúr)politikával: a 19. századi császári hatalommal, az arisztokráciával, majd a hitleri totális hatalommal és a nemzetszocialista ideológiával, a második világháborút követően a keleti blokk szocialista érájával. A felvilágosulás univerzalizmusától a keletnémet szocialista ideológiáig persze hosszú az út, és a Museumsinsel szerepe és jelentősége nem változatlan az előre haladó időben. Majd az újraegyesítést követően jogos a kérdés: melyik hagyományoknak van, és melyeknek nincs helye az újjáalakuló térben, a gazdasági, politikai és kulturális összefüggésekben? 

De tekinthetünk a majd kétszáz éves történetre, az epizódok láncolatára ennél összetettebb perspektívából is: mint építészet, urbanisztika, filozófia, művészettörténet, esztétika, (gazdasági és politikai) hatalom és polgári nyilvánosság egymással összefüggő, komplex rendszerére, amelyben a terek építészeti megformálása, a múzeumi koncepció, a gyűjtemények, illetve a műalkotások értelmezésének fogalomrendszere, a szubjektív vágyak és tapasztalatok egyaránt meghatározták az időt és a teret. Ez a megközelítés nagyobb kihívással kecsegtet: azért is, mert ez a komplexitás a kezdetektől fogva jellemezte a szigetet. 

A társadalmi berendezkedést tükröző urbanisztikai koncepció a múzeumok építését megelőzően is érzékelhető volt a szigeten és környékén. A palota (a világi hatalom), a dóm (az egyházi tekintély), az arzenál (a fegyver, a hadsereg és a hódítás ereje) és a park (Lustgarten). És sok szabad felület: új térszerkezet és fogalomrendszer építésére. A sziget elmúzeumosodása pedig virtuózan indult: 1830-ban megnyílt az Altes Museum, amely használta, egyben tiszteletben tartotta a korszak eszmei és építészeti megközelítéseit (klasszicista épület, historizmus, gyűjteményalapú megközelítés, kronológiai rend). De meg is haladta azt: humanizmusába beépítette (Humboldt hatására) a polgárok tudásalapú képzését, de a képekre épített művészettörténeti megközelítésébe integrálta (Schinkel kezdeményezésére) a „szép” szubjektivitásának, illetve a műalkotások egyéni befogadásának lehetőségét. Ezek az összetevők az építészeti megformálásban, a gyűjtemény tudományos szemléletében, a múzeumban létrehozott „dekoratív” felületen, továbbá az elrendezésben egyaránt visszatükröződtek. Az esztétikai alapú prezentáció egy tető alá hozta a historizmust az oktatás és a képzés polgári, nyilvános formáival. Furcsa helyzet állt elő: az Altes Museum ugyanis nem a monarchikus birodalom, hanem sokkal inkább a demokrácia és a képzés helyét jelölte ki a térben, amihez a művészet szubjektív szemlélésének élményét is hozzáadta – a dóm, a park és a császári palota háromszögében. A tér hellyé vált: az európai múzeumtörténet egyik első helyévé – a müncheni Glyptothek (1815-30) és a londoni British Museum (1823-1847) alapításával és építésével egy időben.

1840-ben, tíz évvel az Altes Museum megnyitását követően máris új múzeum terve formálódott, egyben kezdetét vette (1841) az első Masterplan-Museumsinsel. A terv nemcsak egy új múzeum, a Neues Museum építését jelölte ki, hanem komplex építészeti kontextust – a nyilvános társadalmi tér tudásra, gyűjteményre és művészetre épített világának megteremtésével. A sziget korai, Schinkel-féle koncepciójában sajátos dinamizmust fedezhetünk fel a politikai (császári, királyi) hatalom „kiszolgálása” és a korszakban utópisztikus, mégis roppant modern (függetlenségen és demokrácián alapuló) intézmény eszméje között.  Az Altes Museum építésére és művészettel való megtöltésére nem a császári hatalom adott „megbízást”, hanem a demokrácia: „a demokráciának a láthatatlant kell láthatóvá tennie, azt kell elérnie, hogy az emberek társas mivoltukban, a társadalom, a közösség együttesében váljanak önmaguk számára láthatóvá” – idézi Kerékgyártó Béla Adolf Arndt egy 1960-as berlini előadását.  Az Altes Museum interpretációja ennek megfelelően a neohumanizmus tanulással, képzéssel kapcsolatos paradigmáján, a mindenki számára elérhető esztétikai tapasztalaton alapult, amit a klasszicista architektúra világosan kapcsolt egybe. Épület, gyűjtemény(filozófia), tárgyak, fogalmak, kategóriák, prezentáció, illetve az intézmény politikai kontextusa új mintázatba rendeződött a szigeten: „ritkán tapasztalható ilyen élességgel, mint az Altes Musem esetében, hogy egy korszak uralkodó művészetelméleti kategóriái milyen szoros összefüggésben állnak a reprezentálásukra szolgáló intézménnyel, a múzeummal, illetve hogy a tárgyiasult interpretáció milyen módon hat vissza a szövegekben megfogalmazott kánonokra” – írja György Péter esztéta.  Megközelítésében az Altes Musem az „univerzális művészeti tapasztalat megformálásának, ősélményének máig érvényes paradigmájának” kifejeződése. De a császári és királyi udvar reprezentációja, illetve a historizmus eszméje is megtalálja helyét a szigeten: a Neues Museumban (1843-1855).

A Neues Museum koncepciójának kidolgozásával és építésével IV. Frigyes Vilmos császár Friedrich August Stülert, Schinkel tanítványát bízta meg. Az Altes és a Neues szimbolikus rendje mégis távol került egymástól. A tudás megszerzésének lehetősége, a képzés és a tanulás alapideája mindkét intézmény lényeges eleme, mégis egészen más taxonómiai rendben jelenik meg a gyűjtemény. A kollekció kitűntetett szerepe a Neues Museum esetében is meghatározó volt, de az eltérő karakterű gyűjtemények (egyiptológia, klasszikus régészeti anyag, papiruszgyűjtemény, rajzok, nyomatok és ókori gipszmásolatok) a Neues termeiben „világos fejlődési rendben” álltak az erre létrehozott, allegorikus festményekkel díszített, mozgékony, színes, sajátos atmoszférával rendelkező termekben.  A művészet és a tudomány csendes és gazdag tárháza, a Neues Museum az emberiség közös múltját mutatta, egyiptomi műtárgyak és ókori műalkotások gipszmásolatainak közös térbe rendezésével. Az összefüggések megértésére szolgált az önmagukban zárt rendszerű termek különös gonddal kivitelezett allegorikus falfestményrendszere, amely egyben a kommentár és az interpretáció eszköze is volt. A térrendszer viszont nem számolt a gyűjtemény bővülésével, új alkotások kiállítási lehetőségével. A múzeum mégis szüntelenül változott, a terek és a tárgyak mozgásban voltak. 1912-ben került be például a múzeumba az intézmény ikonjává váló Nofretete mellszobor, ami a több mint hatvan éves zárva tartás, majd egy évtizedes felújítás után 2009-ben újra visszakerült a múzeumba.

Különös paradoxon, hogy a második világháborúban jelentősen megsérült, majd bezárt romos épülete épp e historizmusra és történeti fejlődésre épített taxonómiai rend feltárása és rekonstrukciója során vált korszerű intézménnyé. Saját korában ugyan páratlannak és lenyűgözőnek látszott, igazi helyét és szerepét mégis rekonstrukciójával nyerte el a Museumsinsel újrarajzolt épületegyüttesében. Az angol David Chipperfield (és építészirodája) rekonstrukciós terve, és az ugyancsak angol Julian Harrap műemlékkel foglalkozó építész muzeológiai koncepciója együtt, egymással kölcsönös együttműködésben helyezte vissza az intézményt a német emlékezetpolitikai diskurzusba. A rekonstrukció feltárta a múzeum – de tágabb értelemben az egész Museumsinsel – történeti és fogalmi rétegeit, ezzel párhuzamosan felépítette a történelmi emlékezet új múzeumfilozófiai paradigmáját: amiben nem egy, hanem több egymás mellett élő történet is „igaz”, ami lágynak tűnik, mégis roppant radikális, ami látszólag romos, pedig minden négyzetcentiméterében „felújított” és konzervált, ami nemcsak „új” fizikai létével, hanem atmoszférájával is utal a hatalom és a pusztítás kettősére. És mindezt az illúziókeltés teljes nélkülözésével teszi.

A Nationalgalerie (1968-tól Alte Nationalgalerie) viszont épp egy illúzión: a „nemzet” fogalmán; ezen keresztül a hatalom, a császárság reprezentációján alapult. A későklasszicista épület (1866-1876: a tervezést Stüler kezdte, halála után Johann Heinrich Strack vette át) az eredeti tervek szerint több funkció betöltésére is alkalmas volt: a múzeum a művészet és a tudomány szabad helye volt, az üres csarnok, és az épület előtti park pedig reprezentációs térként működött. A császári hatalom (az 1871 óta egységes német birodalom) viszont nemcsak a galéria „ünnepi” terében jelent meg, hanem a gyűjteményben, a kiállításon és az alkotásokban is. A „nemzeti identitás” állami princípium lett – a fogalom az intellektuális konstrukciók tartományából átlépett a politikaiba. De a „nemzet”, az „identitás” és a „műalkotás” reprezentációi térben és időben változtak. IV. Frigyes Vilmos elképzelésében a múzeum „galéria”, inkább „emlékmű” volt.  A múzeum látványában uralta a sziget ezen részét, amit 1886-ban a császár lovas szobra tovább erősített: az architektúra templomi hangulatot sugárzott és pódiummá vált (amiben a Regensburg melletti, Leo von Klenzes vezetésével 1831 és 1842 között épült Walhalla templom előképnek számíthatott). A múzeum alapítása Joachim Heinrich Wilhelm Wagener konzul és bankár 262 festményt tartalmazó gyűjteményéhez kapcsolódott, amit a porosz államnak adományozott, és az Unter den Lindenen állítottak ki az Akademie der Künste épületében. Ez egészült ki Peter Cornelius vázlatgyűjteményével, és 1886 utáni monumentális, csatajeleneteket ábrázoló táblaképekkel. A gyűjtemény meghatározta a múzeum művészeti irányvonalát: „Der deutschen Kunst MDCCCLXXI” – olvasható az épület homlokzatán. A dekoratív környezet hangsúlyosan keretezte a műveket: az alkotásokhoz és az ideológiához „szabott” terem- és csarnoksorokkal és épülettel. A nagyméretű táblaképeket a méreteikhez igazított térben állították ki, ami megtelt a „nagy formátumok” „hangos és teátrális pátoszával”.  De a kisebb formátumú alkotásokat bemutató termekben is dominált a nemzeti öntudat. Az elemző és kritikai művészettörténet egyelőre nem talált helyet a galériában. A Nationalgalerie az alapítás évtizedeiben szimbolikus intézménnyé vált: a monarchia és a császári hatalom bemutatásához, a „nemzeti identitás” kifejezéséhez hősöket, eseményeket bemutató művészeti alkotásokat választott. 

Az Altes és a Neues Museum elemi erővel kapcsolta egybe a gyűjteményi szemléletet az átfogó építészeti és urbanisztikai kontextussal, reprezentációs megoldásaik pedig vitákban születtek. A két intézmény hitelesen képviselte a művészet tudáson és élményén alapuló befogadását, emellett felkínálta az intellektuális elmélyülés lehetőségét is. A Nationalgalerie praxisa ehhez képest leegyszerűsítette a kiállításban és az alkotásokban rejlő szimbolikus jelentést. Prezentációs eljárásai az alapítás időszakában nem haladták meg a kincstár-esztétikát, melyet átitatott a nemzeti (National) öntudat is. A galéria a hatalom, a dicsőséges és az ünnep helyévé vált, és ettől csak a 20. század elején mozdult el időlegesen: ekkor kerültek be a nemzetközi modern művészeti szcénából alkotások a gyűjteménybe. Hugo von Tschudi, a Nationalgalerie második igazgatója ugyanis kísérletet tett a „német nemzeti művészet” nemzetközi kontextusba helyezésére. A „tisztán” történeti és esztétikai szempontok mellett hangsúlyozta az „idegen mesterek” ismeretének fontosságát – ami az értelmezéshez és a kritikához egyaránt szükséges volt. Új gesztust integrált a gyűjteménybe és az intézményi praxisba: a kritikán és reflexión alapuló értelmezést. Megközelítése jelentősen árnyalta a galériáról addig kialakított képet és a kiállításokat is népszerűbbé tette. Néhány éven belül viszont Tschudi konfrontálódott a politikai halatommal, majd távozásra kényszerült: Münchenbe távozott.  A példából is érezhető, hogy az egymást követő, egymást váltó „interpretációs” korszakok – még a Nationalgalerie esetében is – rövid ideig tartottak, és a változások egy nagyon összetett társadalmi és kulturális térben zajlott. Ha pusztán a művészettörténet irányából fordulunk feléjük, legtöbb részlet láthatatlan marad.

Ha a Museumsinsel első jelentős korszakát a „korszellem” és a reprezentáció felől tekintjük, akkor két fontos kérdés rögtön láthatóvá válik. Lehetséges-e, hogy a „nemzet” (Nation) sajátmagát reprezentálja? Nem maga a nemzet is egy reprezentáció? – fogalmaz Susan A. Crane kollektív emlékezettel és Németország történetével foglalkozó amerikai történész.  A kérdések a hangsúlyt a fogalmak konstrukció-természetére és változékonyságára helyezik, a válaszokat pedig a modern társadalomtudományként felfogott muzeológia területére helyezi.

Az Altes Museum építészeti struktúrája is közvetít pátoszt, amit a múzeum terén belül kialakított panteon tükröz legnyilvánvalóbban. A német kultúrnemzet ideája viszont az (Alte) Nationalgalerie létrehozásában teljesedik ki. A 19. század végén és a 20. század elején még két újabb (de egymástól alapvetően eltérő) válasz született erre a témára: az egyik a galériába már nem besorolható, de a német művészettörténethez tartozó alkotások (elsősorban képek és szobrok) bemutatására létrehozott Bode-Museum (1897-1904), a másik pedig az antik régészetet a német nemzeti identitásban elhelyező Pergamonmuseum (1909-1930).

A Bode-Museum (1956-ig Kaiser-Friedrich Museum) reneszánsz épülete (építész: Ernst Ebenhard von Ihne) és „stílus-szobákra” (Stilräumen) osztott kiállítótere a német művészettörténet keresztény korszakának festményei és szobrai töltik meg. A prezentáció középpontjában a „mestermű” (Meisterwerk) állt, tartalmi és művészi összefüggésrendszerben, egy olyan lakószoba-atmoszférát árasztó térben, ahol minden elem az adott kort tükrözte. A múzeum koncepcióját Wilhelm von Bode dolgozta ki, akinek művészettel kapcsolatos felfogása a reneszánszban gyökerezett, de szemléletére nagy hatással volt Hegel. Művészeti múzeum ideája a stíluskorszakok bemutatása mellett az esztétika és az élmény összekapcsolásán alapult: folyamatosan kereste a művészeti múzeumok „kríziséből” való kilábalást, a megoldást pedig a gyűjteményi és kiállítási stratégia megújításában látta.  A műalkotás és az eredeti kontextus összefüggései, ezek kiállítótérben való megjelenítése a korszak modern gondolatának számítottak: nem elvont fogalmak („nemzet”) illusztrálása volt a cél, hanem új értelmező művészeti múzeum koncepciójának kidolgozása. A műalkotások raktárszerű halmozása helyett finoman komponált tereket hozott létre a termekben, ahol a képek, a szobrok, a képkeretek, a bútorok, a tapéták és az ajtókeretek együttesen hozták létre a stílusnak megfelelő atmoszférát – egyben a művészettörténetet mint tudományt. Az esztétikai tapasztalat és az eredeti műalkotásokkal való találkozás élménye nem számított teljesen új gondolatnak a berlini Museumsinsel történetében: 1830-ban az Altes Museum időszakában már létezett, a Bode-Museum egy újabb állomást volt a történetben. A történeti kollázs, a termek képszerű kompozíciókba rendezése mint prezentációs eljárás a nagypolgári magánygyűjtemény 19. századi korszakát és hagyományát idézte, amiben a „reneszánsz ember” eszméje villant fel. A Bode-Museummal a művészet újracsak más helyre került a múzeumi gondolkodásban: a kiállítási munkában megjelent a szimmetria, a központi tárgy és a kompozíciós hierarchia mint az értelmezés „külső” kategóriája. A kiállításban érvényesülő esztétikai igényesség a gyűjteménygyarapítást is jellemezték. A megvalósítást Bode a berlini múzeumok általános igazgatójaként (1905-1920), a kultúrpolitika támogatásával végezte. Az „ästetisches Museum” koncepciójában  az „alkotó” és a „mestermű” egyaránt fontos fogalomnak számítottak, tudás közvetítése pedig a prezentáción keresztül jött létre: dekoratív történeti pontok kijelölésével és kontextusba helyezésével. Az eddig ismeretlen esztétikai minőség kiváltotta a publikum és a kritika érdeklődését. A Bode-Museumra pedig úgy is tekinthetünk, mint a császári hatalom muzeológiai reformkísérletének egy dokumentumára.

Bode 1929-ben, 83 évesen hunyt el, így nem élhette meg a Pergamonmuseum 1930-as nyitását (amit egyébként előszeretettel nevezett Deutsches Museumnak), amit a „hódító császárság” sikereinek bemutatására hoztak létre, ennek megfelelően az építészek (Alfred Messel, majd halála után Ludwig Hoffmann) neoklasszicista épületet terveztek. A múzeum formailag és tartalmilag hibrid forma lett: az archeológiát nemcsak a szigeten helyezte el, hanem a német művészettörténeten belül is, továbbá elősegítette az antik régészet német nemzeti identitásba épülését. Az antik és a közel-keleti gyűjtemény együtt szerepelt az éremgyűjteménnyel, az iszlám művészetekkel és a néprajzi/etnológiai anyaggal. Annak ellenére, hogy a múzeum (látszólag) egyesítette a művészet és a tudomány ismérvei, a tudományos kutatást mint megközelítést ignorálta praxisából. Már a korszak ismert kritikusa Karl Scheffer is pusztán a császárság imperialista ambícióit ismerte fel az építészeti formában, a gyűjteményi koncepcióban és a kiállításokban.  A múzeum konzervatív építészeti megoldásai figyelmen kívül hagyták a korszak modern avandgardista törekvéseit, ami heves vitát váltott ki. Az 1930-as nyitás a közönség körében mégis sikeres volt. A múzeum és a gyűjtemény Párizzsal és Londonnal is versenyképessé vált: az egyiptomi, mezopotámiai, görög-római, iszlám és keresztény régészeti kollekció kiegészült afrikai, közép-amerikai és óceániai tárgyakkal, és teljesen lenyűgözte a közönséget. A kronológiai rendbe, a lelőhelyek földrajzi helye szerint rendezett prezentáció újdonsága, hogy új múzeumtípust hozott létre, az úgynevezett „architektúra-múzeumot” (Architekturmuseum) – ami lényegében kültéri felépítmények bemutatását is megvalósította. A hibrid (inkább kültérre jellemző) prezentációs forma két legismertebb objektuma a névadó Pergamon-oltár és az Istár-kapu: amelyek olyan építészeti megoldások, amelyek kiállítási bemutatása során a rendezők (a szabadtéri múzeumok prezentációs technikájából ismert) rekonstrukciós megoldással éltek. Mindkét esetben az alkotásokhoz építették a teret, ami a művészeti múzeumokban addig ismeretlen térélményt eredményezett, majd a dokumentáció segítségével és az eredeti elemek felhasználásával rekonstruálták az alkotást az eredeti méretben. Az eljárás nem volt ismeretlen, különösen a világkiállítások alkalmával éltek vele. A részek közötti építményszerű összefüggések rekonstruálása ebben a léptékben a Pergamonmuseumban történt először.

Az Altes Museum (1830) és a Pergamonmusem (1930) megnyitása között 100 év telt el. Az első száz év (az első Masterplan időszaka) nemcsak a sziget fizikai terét írta át reprezentatív épületek egész sorával, hanem a város középpontját is kijelölte, ahol meghatározó szerep jutott a múzeumoknak, amelyek alapjaiban alakították a művészettörténetet, a tudományt, a gyűjteményekről és a műalkotásokról való gondolkodást. 1830-ban, amikor a nagy múzeumprojekt indult, a császárság fénykorát élte, 1930-ban, amikor a Pergamonmuseum megnyílt, már éreztette hatását a világgazdasági válság: ami nemcsak gazdasági, hanem ideológiai átrendeződést is eredményezett. Az alábbiakban nem ignorálom az 1930 és 1990 között eltelt hatvan évet, a nemzetszocializmus, a hitleri hatalomátvétel, a második világháború és a keletnémet szocializmus időszakát, pusztán jelzem, hogy az a komplex gondolkodásmód, amit az 1875-76 óta használt „Museumsinsel” fogalma takart, súlytalanná és fénytelenné vált ebben az időszakban. Az építészeti koncepció, a múzeumkoncepció, a korszakra jellemző gondolatok múzeumfilozófiába integrálása, illetve a minden meghatározó gyűjteményi gondolkodásmód elvesztette szerepét a szigeten, a Museumsinsel mint mestermű láthatatlan lett. Az épületek a második világháborút megelőzően megalomán tervek színterévé váltak, majd a szőnyegbombázás következtében részlegesen romba dőltek, felújításuk és megnyitásuk csak részlegesen valósult meg. Új, tudományos szempontból is átütő múzeumkoncepció nem készült, a gyűjtemények egy része Nyugat-Berlinbe került, a sziget pedig elveszítette kulturális középpont jellegét: a fal felépülésével, ha nem is peremterületre, de a város (Kelet-Berlin) szélére sodródott. Míg a Museumsinsel első száz évét a sorra nyíló múzeumok, az egymás „meghökkentő” gyorsasággal váltó interpretációs korszakok, a hatalmi befolyás ellenére is szellemi frissesség és pezsgés jellemezte, az ezt követő hatvan évben a filozófiai gondolatokba ágyazott intellektuális munka és a korszerű múzeumtudomány a város más területeire költözött: a Kulturforum új épületeibe, Dahlembe és Charlottenburgba. 

A német újraegyesítést követően a Stiftung Preußischer Kulturbesitz (1957) kezdeményezésére 1999-ben indult el a „második” Masterplan-Museumsinsel. És újra együtt a négy legfontosabb komponens! A nagyívű, értelmező építészeti koncepció, ami alapvetően a feltáráson és a rekonstrukción alapul: a 2001-ben megnyílt Alte Nationalgalerie, a 2006-tól látogatható felújított Bode-Museum és a 2009-ben teljes rekonstrukción átesett Neues Museum már láthatóvá tette a tervek egy részét (és 2015-ig tervezik a Pergamonmuseum és az Altes Museum restaurálását is). Az építészettel szoros összefüggésben megvalósított múzeumkoncepció, ami a Masterplan szerint a gyűjtemények és a műtárgyak szakszerű bemutatásán túl az intézmények történetét és saját praxisát is visszaépíti a prezentációba – a maga komplexitásában. Az egy múzeumi szervezetbe tartozó (Staatliche Museen zu Berlin) intézmények restaurálásával párhuzamosan megtörténik a teljes gyűjteményi revízió, átstrukturálás és újraszervezés: tehát nemcsak meghatározóvá válik az intézmények gyűjteményi alapokra helyezése, hanem ismételten a gyakorlat részévé válik a korszakra jellemző elméleti és módszertani megközelítések beépítése a múzeumi és kiállítási munkába.

Az épületegyüttes pedig új elemekkel is bővül: azon túl, hogy megteremtik az 1830 és 1930 között felépült első öt múzeum egységét, a tervek szerint egy „bejárati” épülettel (a James Simonról, az állami múzeumok egyik nagy 19. század végi, 20. század eleji mecénásáról elnevezett résszel) bővül a komplexum – a modern látogatói igények kiszolgálására. A Pergamonmuseum is kap egy új „szárnyat”: az U-alakú udvar Kupfergraben felöli oldalának lezárásával, múzeumi térré alakításával, amiben egyelőre a nagyformátumú egyiptomi szobrok elhelyezését tervezik. Az egész alkotást pedig egy archeológiai promenád foglalja majd egybe – vizuálisan, tartalmilag és fizikailag is. A beruházás – óvatos számítások szerint – eléri 1,5 milliárd eurót, a teljes befejezés pedig 2024-re várható, amikor a Humboldt-Forum megvalósításával együtt megszületik az Universalmuseum. 

De ugyanezzel a lendülettel a legfőbb kritikai pontok is felsorolhatóak: miszerint túlságosan monumentális és grandiózus a vállalkozás, amelynek megvalósítása roppant drága, ezért elképesztő mértékben adósodik el a főváros. De szakmai szempontból is indíthatjuk a kritikát: hiszen egy ilyen méretű beruházás felborítja az egyensúlyt a múzeumszervezeten belül, és ledolgozhatatlan hátrányt okoz a szigeten kívül eső intézményeknek. És az is látszik, hogy kevés az együttműködés a kitűntetett helyzetbe kerülő Museumsinsel és a múzeumi hálózat többi intézménye között. Egyelőre az integráció az egyetlen tartalmi elem (Dahlem). Az átalakulás egyik jellegzetessége viszont az, hogy a koncepciók és kritikák nyilvános vitákban születnek. A tervek szerint a beruházást követően a jelenlegi évi két millió látogatólétszám négy millióra növekszik. Múzeumtörténeti szempontból pedig nyilvánvaló, hogy az elképzelés nagyon közel áll IV. Frigyes Vilmos 1841-ben papírra vetett (grafikus) elképzeléséhez, és megfogalmazott koncepciójához, ami az emberiség hatezer éves történetét kívánta megmutatni. Az első és a második Masterplan-Museumsinsel között viszont van egy alapvető különbség, ami a vállalkozást tudományos szempontból megalapozottá teszi: az új terv ugyanis nemcsak az emberiség történetét, hanem a múzeumokat, a gyűjteményeket, a műalkotásokat, az ideát kitaláló és megvalósító tervezőket és gondolkodókat is a múzeumi tradíció részévé teszi. A Museumsinsel ezzel saját létére is reflektál: a kánon kialakulását nemcsak a rekonstrukcióval, hanem kritikával együtt építi vissza saját múzeumi praxisába. A projekt roppant monumentális, mégis érzékelhető benne a német filozófia fogalomrendszere és hagyománya, saját emlékezetkultúráján intellektuálisan is dolgozó társadalom képe, a finom megoldások vágya (aminek talán eddigi legelegánsabb példája a 2009-ben megnyitott Neues Museum). És ez a törekvés helyezi újra a középpontba a szigetet – nem elszigeteli, hanem visszakapcsolja az új Berlinbe. Ebben rejlik a Museumsinsel megismételhetetlen mestermű jellege.

Egybecseng - Szolnoki József Homeopatikus valóság című kiállítása (kritika)

 (A szöveg csak egy RÉSZLET; a teljes a Balkon decemberi számában jelenik meg.)

Nincs könnyű helyzetben, aki csak úgy, ismeretlenül besétál Szolnoki József hálójába: ebbe a fogalmakból, tárgyakból, álló- és mozgóképekből, falfestményekből és installációkból komponált világba. Milyen ez a világ? Leginkább olyan asszociatív háló, szüntelenül változó színes kaleidoszkóp, amely történeti tényeket ráz össze személyes élményekkel és emlékekkel. Így aztán mindenkinek más mintázatot rajzol aszerint, hogy hol áll, mit vesz észre, min gondolkodik el, minek tulajdonít jelentőséget és ezt miként egészíti ki saját tapasztalataival. Alkotói tevékenységének épp ez a mozgás, kiegészülés, áttűnés, átrendezőség és átmenetiség adja az origóját. Ami körül a mű forgathatóvá válik.

A privát mitológia és a tágabb kontextus

A magyar történelem időrendjében bőven találhatunk olyan szakaszokat, amelyek aktuálisan a keleti vagy a nyugati irányhoz kötik az országot: nemcsak térben, hanem elsősorban kulturális értelemben. Ez nem újkeletű tapasztalat nálunk: az ország földrajzi fekvése, a magyarok keleti eredete, a nyugati „hódítók” és uralkodók befolyása a keleti és a nyugati irányba is oldja a határokat, népszerű vagy kevéssé népszerű kapcsolatokat hoz létre. Származás, kötődés, eredet, hódítás, vándorlás, kitelepítés – ezek mindegyike közrejátszik abban, ahogy egy közép-európai kis ország (adott esetben a magyar) átveszi, átadja, cseréli esetleg felcseréli kulturális rendszere elemeit – a maguk egyediségében, vagy esetleg összefüggő rendszerként. Szolnoki József filmrendező és szabadúszó képzőművész erre a tapasztalatra fűzi fel művészeti munkáit, amit a kiállítás kontextusában szemléletesen köt össze az ingamozgással: a keleti és a nyugat „part” közötti oda-vissza pendlizéssel, a hajózással, átkeléssel, a kompozással és a kikötéssel. A tartalmi kapcsolódást Ady Endre „kompország” fogalmának mottóvá és metaforává alakítása teszi lehetővé. A kiállítás tehát olyan hivatkozási térré válik, amely megteremti az elmúlt években készült munkák tágabb kontextusát, amelyben a kutatási eredmények összefüggésbe, mintázatba rendeződnek.

(…)

Homofónia és diffúzió

A homofónia a zenében egybecsengést jelent: olyan szerkesztési módot, amelyben a jól kivehető dallamot akkordszerűen szőtt mellékszólamok kísérik, azonos ritmusban. Nyelvészeti jelentése értelemszerűen rokonítható a zenei meghatározással: az azonos hangalakra vonatkozik. Az azonos hangzás viszont nem párosul a jelentések azonosságával. A homofónia nyelvészeti meghatározása tehát hordoz feszültséget: a forma (hangalak) és a tartalom (jelentés) között. A Szolnoki által alkalmazott homofónia-megközelítés az egybecsengést és a látszólagos azonosságot egyaránt jelenti. A kiállításban látható alkotások mozaikjai, a megtalált, összegyűjtött, „felnagyított” és kollázsba illesztett tények az egyes esetekben elsősorban vizuálisan megragadhatóak – bár történetük (és személyes élettörténeten való keresztüleresztésük) rétegzetten jelentéstelivé teszi őket. A vizuális hasonlóság (a látszólagos egybecsengés, vagy az azonos hangalak) viszont nem mindig jár együtt azonos jelentéssel. Ezek összefésülése, illesztése, hasonlóságaik és különbözőségeik megmutatása (azok létrehozása) az interpretáció során történik. A témához kapcsolódó adatok, tények és élmények megszállott és mániákus gyűjtése, a hasonlóságok és az eltérések megkeresése, kivágása és illesztése, az analógiákra épített gondolkodás Szolnoki József alkotói tevékenységének lényege: „Ezt úgy hívják, homofónia. Nem. Én hívom úgy” – fogalmaz.

Ebben a gondolati montázsban helyezkednek el a kiállításban szereplő legendák, mítoszok és tévhitek, találnak helyre a történeti adatok, a vizuális források, és kerülnek kapcsolatba a személyes élet epizódjaival. Terep és forrás – a témákhoz kapcsolódóan – lényegében bármi lehet: egy fordítás, amiből magyarul kimaradt egy mondat, egy fesztivál, ahol a németországi hun kisebbség vonul fel jelmezekben, egy sopronbálfalvi templom, amely ikonikus lenyomatot tartalmaz az 1950-es évek Magyarországáról, a vallási kontextus és a kommunizmus korántsem problémamentes kapcsolódásáról, egy térkép, ami „sváb Törökországot” ábrázolja, egy utazási magazin és egy irodalmi szöveg, mai és egykori magyarországi címerek, kisdobos és elsőáldozási emléklapok, talált fotók, félig használt szappanok, régészeti leletek és filmdokumentumok. Heterogén kép rajzolódik. Mai német és magyar hunok mesélnek legendás eredetükről és mai kisebbségi létükről, falra kerül Básthy Zoltán Szent Mihály arkangyal legyőzi Sztálin ördögöt című freskója (1950) digitális nyomatban (2011). A megnyitón egy akció keretében 162 üres söröskorsóból épül installáció, kvázi emlékmű a 12 éve lejárt 150 éves sörkoccintási tilalom emlékezetére. De szerepelnek archív dokumentumok és képek is: Schwäbische Türkei (Tolna, Baranya, Somogy) német lakosságának arányát szemléltető térkép a Széchenyi Könyvtár Térképtárából, egy 1968-as Merian német utazási magazin Budapest tematikus száma, amiben egy fotón szerepel a Műcsarnok akkori bejárata az 1999-ben eltávolított Kádár-címerrel. És ezzel meg is érkeztünk a kiállítás legjobban kidolgozott témaköréhez, az átragasztás, átfestés, újrarajzolás módszeréhez, és egy egyedülálló gyűjtéshez: az állami címerek csodakamrájához, amelyben a Rákosi-címer archeológiai feltárásától egészen a mai címer láthatatlanná válásáig jutunk, az átfestés, átragasztás és eldeformálódás és elkopás stációin keresztül. A sorozat remekül példázza Szolnoki megszállott gyűjtőszenvedélyét, a hasonlóságok mellett a finom különbségek és megkülönböztetések iránti vonzódását. A látszólagosságokkal, felemás képekkel való szembesítés viszont tényleg terapikus hatású-e? Gyógyítható-e a hasonló a hasonlóval? – ahogy erre a kiállítás alcímében szereplő „homeopatikus” jelző is utal. És nem fulladnak-e a jelenség a „hasonlóságok óceánjába” vagy az „egyéni sajátosságok tengerébe”? – ahogy Franz Boas amerikai diffuzionista antropológussal kapcsolatban fogalmaz Anne-Christine Taylor.

(…)

A klasszikus antropológiában a diffuzionista megközelítés kialakulása Franz Boas (1859-1942) elméleti, módszertani és empirikus munkájához köthető, aki a történetileg kialakult kultúrák megismerését az összehasonlításban látta, de a megoldást kora elméletalkotóitól különbözően nem a biológiai evolúcióban, hanem a relativista, kultúracentrikus megközelítésben kereste. Munkája középpontjában a történeti kapcsolatok rekonstruálása állt, a bizonyítékokat pedig a jelenségek elsősorban formai hasonlóságaiban kereste. Elméletének lényege a csere és az átvétel vég nélküli folyamatának rekonstruálása, a történeti variabilitás megmutatása volt. Boas „az állandó forma és a változó kulturális értelem kapcsolatának bűvkörében élt”, munkája pedig az empirikus hasonlóságok tanulmányozásán alapult. Az evolucionistákhoz hasonlóan történeti szekvenciákat keresett, és a hangsúlyt a formai hasonlóságra helyezte, de a cseréknek és az átvételeknek elsődleges szerepet tulajdonított. Ebben a gondolatban a földrajzi-történeti különbségekből adódó megfoghatatlan egyediségek szerepe felértékelődött – az addig hangoztatott egyenes irányú fejlődéshez képest. Következtetéseiben a formát helyezte előtérbe, és a forma társadalmi továbbadásának körülményeit is vizsgálta. Mindezek ellenére a jelenségek szélsőséges egyedisége mellett tette le a voksát, ami némileg meg is akasztotta gondolatmenetét. Munkájában végül szembetalálta magát azzal: „hogy a valódi homológiákat, a közös történelem jelzéseit megkülönböztesse az egyszerű funkcionális analógiáktól. […] ha az elemzés köréből kizárjuk valamely kulturális jelenség formájának és funkciójának viszonyát, az értelemről nem is beszélve, a kérdéses elem annyira sajátságossá válik, hogy azt kockáztatjuk, egyáltalán nem találunk hozzá homológot” – fogalmaz Anne-Christine Taylor. Boas gondolati zsákutcába került: ahol minden elterjedhet és minden kombinálható. Ezt a megközelítést viszont a diffuzionisták (így Boas is) teljességgel elvetették. Hiszen ez maga lenne a káosz, ami szemben áll a kultúrával mint rendszerrel.

(…)

És itt érdemes visszakanyarodni újra Szolnoki munkáihoz: amelyek mindig a vizsgált jelenségek együttesére, hálószerű összefüggéseire, és nemcsak kiemelt részleteik hasonlóságaira helyezik a hangsúlyt. Még abban az esetben is, amikor a történetet erősen áthatják a személyes élettörténet epizódjai. A munkákban a banális és a jelentős elemek egyaránt fontosak, még akkor is, ha elsőre felismerhetetlenek – akárcsak a Rorschach-teszt tintafoltjai. Nem egyetlen képről/alkotásról beszélünk, hanem egy sorozatról, amely több év alatt rendeződött mintázattá, vált rendszerré, tágabb, értelmező kontextusba helyezett privát mitológiává.

Átverés-e?

És talán épp a források, a tények és a személyes adalékok keveredése, továbbá az interpretáció körébe vont esetek abszurditása miatt mintha a munkák bizonytalanul billegnének a hihetőség és a hihetetlenség határán. Állunk a magyaroszaurusz megtalálását és tudományos feldolgozását bemutató ábra előtt, és arra gondolunk: hogy akkor ez most igaz, vagy egy vicces átverés? És ez a bizonytalanság vajon csak azért lehetséges, mert a görbe tükör elmossa a kontúrokat, játékba lendíti az iróniát? Vagy a valóság és a fikció mezsgyéjén sétálni valóban kockázatos vállalkozás?

Akárhogyis: az apró és láthatatlan elemek felszínre hozásáért mindenképpen hálásak lehetünk, az illesztést mint művészeti alkotói eljárást gondolatban követhetjük, az iróniát és a kritikát üdítőnek és felszabadítónak érezhetjük, és ezen keresztül olyan elfeledett vagy elhallgatott történeteket láthatunk meg, amelyek talán másként nem is léteznének. Így, ebből a perspektívából, kelet és nyugat hátáráról, különösen izgalmasak. Az alkotó személyes történetein keresztül pedig – ha időlegesen is, de – újra a jelen részévé válnak. És ha nem hisszük el azt, amit látunk, majd otthon utánajárunk, az alkotások pedig ezzel már célba is értek: hiszen látogatóként, nézőként folytatjuk az elkezdett történetet. Aztán visszatérünk a múzeumba, magunkkal viszünk egy magyaroszaurusz matricát, felragasztjuk a motorra (vagy épp a hűtőszekrényre). De fontos, hogy figyeljünk a két állat pillantásának és tekintetének irányára: ugyanis „úgy kell rakni, hogy a nagy szaurusz hátra nézzen, a kicsi meg előre”. És már csak az van hátra, hogy kitaláljuk, vajon mi is az a hasonló valami, amivel mindez egybecseng.

A kiállítás megnyitó szövege a Magyar Múzeumok Online oldalon olvasható.

Borító és fülszöveg - Múzeum és kiállítás. Az újrarajzolás terei

kép: Sior; borítóterv: Seres Tamás

Létezik-e a muzeológia mint társadalomtudomány parázs viták, kritikák és észrevételek nélkül? Átrajzolja-e a tudás, a tapasztalat és a kritika a múzeumok és a kiállítások mindennapi praxisát? Újraírja-e a múzeumtudomány és a gyakorlati muzeológia szereposztását, ha a fogalmak és az eljárások diskurzusban születnek, és közelebb viszi-e mindez a látogatókat a kiállítások megértéséhez? Hatással van-e a kortárs hétköznapok múzeumi feldolgozása a múzeumi gyűjtemények átalakulására, és alakítja-e a kiállítások tartalmát és formáját? Miként rajzolja újra az etnográfia, az antropológia és az empirikus társadalomtudományok fogalmi átrendeződése a történetileg ki- és átalakult múzeumparadigmák és prezentációs eljárások gyakorlatát?  A könyv ezekre a kérdésekre keresi a választ magyarországi múzeumok és kiállítások kritikus vizsgálatával.

Könyvbemutató: december 8. este hat, Pécs, Zsolnay-negyed, a PTE Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék szervezésében. PROGRAM ITT!  

AZ ESEMÉNYRŐL ÉLŐ KÖZVETÍTÉS (lesz) A SUFNI TÉVÉN! 

Regényes múzeumok – nemcsak muzeológusoknak

Szeretem, amikor egy regény úgy alakul, hogy a főhős elvetődik egy múzeumba, valahol egy városban, ahol él, vagy máshol, ahol turista, nézeget, tapasztalatokat szerez, ihletet gyűjt, szemlélődik. Nem olyan könyvekre gondolok, mint például A Da Vinci-kód (Dan Brown), hiszen ott a múzeum kulcshelyszín: a történet a Mona Lisa és Leonardo Da Vinci körül forog, gyilkosság van benne és dübörög a fikció. Amúgy: ez sem baj. Vannak viszont regények, melyekben a múzeum úgy jelenik meg, mint egy hétköznapi hely, ahová csak úgy bemehetünk, és csak úgy történhet velünk valami. Amikor olvassuk, egyszerre látunk a regényhős és az író szemével, és ha van egy csepp mázlink, az olvasmányélményt személyesen is csekkolhatjuk.

Ilyen regényekből már idéztem – máskor és máshol. Az egyik Berlinben játszódik, a másik Amsterdamban. A berlini sztori Jean-Philippe Toussaint francia belga szerző Televízió című regényében olvasható. A főhős egy csetlő-botló tudós, aki ösztöndíjas Berlinben, egy olyan városban, ahol az emberek németül beszélnek, ami számára már önmagában is figyelemreméltó. A regény az értelmiségi lét szatirikus leírása. A könyvet remek olvasni. És akkor a főhős egy nap ellátogat Dahlembe, a nyugati oldal múzeum-szigetére, majd szendvicsével kezében gyanútlanul belép a múzeumba. Az epizód a szemlélésről szól, arról, ahogy egy készülő tanulmányhoz a tudós szemrevételez egy képet. Aztán mégis inkább az értelmiségi és a teremőr szimbolikus küzdelmét meséli el – roppant részletességgel. A könyvet 2000-ben olvastam először (Jelenkor kiadó, 2000), és amikor 2002-ben hosszabb időt töltöttem Berlinben, magammal vittem, hogy végigjárhassam a regénybeli helyszíneket. Remek mulatság volt, mondhatom! Így kerültem életemben először Dahlembe. Es stimmt.

A másik sztori Salman Rushdie Fúriadüh című regényének részlete (Ulpius-ház, 2003). És már megint egy reménytelen értelmiségi! A toussainti figuránál lényegesen szorongóbb Solanka professzor fiatal korában járt Amsterdamban, ahol lenyűgözték a Rijksmuseum 17. századi babaházai: e tárgyak aprólékossága, a kivitelezés kifinomultsága és mai múzeumi valójuk. Beindul a fantáziája (Solankának? Rushdie-nak?), és babakészítésbe kezdett. A regény erre a váltásra helyezi a hangsúlyt: amikor egy nyugalmazott eszmetörténész átváltozik babakészítővé. És mindez egy múzeumban kezdődött. Amsterdamban. Nyáron én is megnéztem a babaházakat a Rijksmuseumban. És újra egy szitu, amikor nem tudtam magam kivonni a regény precíz leírásának hatása alól. Gyerekes lelkesedés vett erőt rajtam: olyat látni, amit már egyszer roppant részletesen megfigyeltek, leírtak, olvastam róla, elképzeltem, utánanéztem, szinte ismertem. És most én is ott állok. Ez is nagyon ott volt.  

És akkor ez újabb epizód. Minap fejeztem be egy amerikai regényt, amiben a műalkotások szemlélésének roppant izgalmas múzeumi formáját írja le a szerző. Paul Auster Holdpalota (Európa, 2010) című könyvében járunk. A regény főhőse Marco Fogg, egy újabb reménytelen értelmiségi, aki miután befejezte New York-ban az egyetemet, egy furcsa eseménysor következtében hajléktalanná vált, majd majdnem meghalt. Aztán mégsem. Barátai és szerelme segítségével összeszedi magát, elszegődik titkárnak egy titokzatos idős emberhez, aki tolókocsiban tölti napjait, ráadásul még vak is. Egyik legfontosabb feladata, hogy séta közben leírja számára a világot, amit nem lát, a lehető legrészletesebben. Így tanul Fogg látni egy vak ember szemével. Aztán kap egy titokzatos feladatot: egy méltatlanul elfeledett festő képét kell megtekintenie a Brooklyn Museumban. A helyszínre úgy kell eljutnia, hogy nem szólhat senkihez az út során. A metrón lehunyt szemmel kell utaznia, majd némán betérnie a múzeumba, és alaposan megnézni a képet. Így szól a feladat leírása:

„Amikor a metró a Grand Army Plazára ér, nyissa ki a szemét. Szálljon le, és sétáljon fel a lépcsőn. Utána szeretném, ha a Brooklyn Museumba menne. Az Eastern Parkwayn van, mindössze ötperces gyalogút a metróállomástól. (...) Ha megtalálta, menjen fel a lépcsőn; lépjen be az előcsarnokba, és fizesse ki a belépti díjat az egyenruhás személynek, aki a pult mögött áll. (…) De ne feledje: akkor se szólaljon meg, amikor kifizeti a múzeumi belépőt. Mindennek tökéletes némaságban kell lezajlania. Azután tájékozódjon, melyik emeleten tartják az amerikai festmények állandó gyűjteményét, és menjen fel oda. Lehetőleg úgy haladjon végig a termeken, hogy ne nézzen meg semmit túlságosan alaposan. A második vagy a harmadik teremben ott találja majd Blakelock Holdfény című festményét az egyik falon. Ne menjen tovább, ezt kereste. Nézze meg a festményt. Legalább egy órán keresztül nézze, az összes többi képet pedig hagyja figyelmen kívül. Koncentráljon. Nézze meg különböző távolságokból – három méterről, fél méterről, két centiméterről. Tanulmányozza a kompozíció egészét, majd külön-külön minden apró részletet. Ne jegyzeteljen. Próbálja meg az emlékezetébe vésni minden elemét, az emberi alakok és a természeti tárgyak pontos elhelyezkedését a vásznon; a színeket. Csukja be a személt, és ellenőrizze, sikerült-e. Aztán újra nyissa ki. Próbáljon meg belépni a tájba, amit maga előtt lát. Próbáljon meg belépni a művész gondolatvilágába, aki a képet festette. Képzelje el, hogy maga Blakelock, és a képet festi. Egy óra elteltével tartson rövid szünetet. Sétáljon körbe a galériában; ha úgy érzi, nézzen meg néhány képet. Azután térjen vissza a Blakelockhoz, és töltsön el előtte még tizenöt percet, de semmiképp sem többet. Próbálja meg teljesen átadni magát neki, mintha az egész világon nem volna más, mint ez az egy kép. Aztán jöjjön el onnan. Haladjon végig ugyanazon az úton, amerről jött, át a termeken, ki a szabadba, majd vissza a megállóhoz.”

Hallgatás, csend, sötétség, majd éber és alapos szemlélődés, memorizálás, elmerülés és hazaút. Vajon néztünk-e már így múzeumban képet? Vajon érdemes lenne-e kipróbálni? Vajon mást látnánk, mást vennénk-e észre, mint egyébként? Vajon működik-e ez más képpel, más múzeummal is? Nos? Az érzés mindenesetre bizsergető. Figyelmen kívül hagyni egy egész várost, több emeletnyi múzeumot, és csak egyetlen kiválasztott képre koncentrálni. Erősen, átéléssel, nyitottan és kíváncsian. Több mint egy óra hosszan. Hm. Tetszik.

Ralph Albert Blakelock: Moonlight (Brooklyn Museum); a kép forrása: wikipedia

(a linket köszönöm Fisli Évának)

Hősünk remekül teljesíti a feladatot. Először meglepődik: semmi különös, nem átütő a kép: „első pillanatban leküzdhetetlen csalódottság fogott el” – meséli. Ezért egy kicsit utálja is megbízóját. Aztán elkezd figyelni, Sherlock Holmes részletességével leírja magának, amit a képen lát (de hivatkozhatnék Clifford Geertz amerikai antropológus „sűrű leírás” fogalmára is), majd hagyja, hogy hasson. És lám, lám! Egy csomó „furcsaságot” vesz észre. Amit elsőre nem látott: ezoterikus részletek, fények, árnyak, ahogy a festék világít és mozdul a kép. Rácsodálkozik. És megkedveli a festőt, kutat a fejében az alkotó céljai után, majd egyre inkább úgy érzi: megtalálta. Több mint egy órát tölt a kép előtt, a végére pedig kifárad, mint egy kutya. Hazafelé a metrón majdnem elalszik. Még sosem érzett ilyet. És persze a regény folytatódik, a furcsa kiállítás elnyeri értelmét. De csitt!

A regényes múzeumok egyszerű, hétköznapi helyek. A sztorikban nincs gyilkosság, vér, megoldhatatlan rejtélyek. Mai történetek (Auster esetében kicsit korábbi), műtárgyak és kiállítás. A múzeum „csak” egy hely, a látogatás mégis regényes. Egy terep, melyet érdemes bejárni. Nemcsak muzeológusoknak. A könyv lapjain és a valóságban.

Muszáj kipróbálnom. Holnap kezdem.

MMO blog

Legalább egyetek egy jót - Mosonyi Aliz: Magyarmesék (Medve Zsuzsi rajzaival)

Mosonyi Aliz rövid csattanós magyarmeséi olyanok, mintha egy trolin ülnénk, ahol megállónként változik a színpadkép. A város egyik végéből a másikba tartunk, egyik megálló a másik után, új utasokkal, új szereplőkkel a fedélzeten. A troli változatlan. Mindenki idegen, mégis kicsit ismerős. Van, aki marad, van, aki leszáll, a többi fütyürész, sétálgat, lányokkal csókolózik. Néhányan óbégatnak is. A kivagyik. Van belőlük bőven. A sofőr néha fékez, aztán belehúz, a kanyarban együtt dőlünk. A troli antennái kapaszkodnak a drótba, nem engedik el. Hogyisne! Imbolygós utazás. Meg vicces. Amíg nézed. Amíg nem vagy mesehős. Reménykedem, lesz majd valaki, aki rám szól, ha hőssé válnék: hé te, ez nem a te szöveged! Akkor visszazöttyenek az ülésbe, és vigyorgok tovább. Hiszen még tart az utazás. Ilyenek a magyarmesék.

Medve Zsuzsi palacsintafülű, ordító szájú figurái évek óta lófrálnak erre-arra. Eleinte nem ordítottak ennyire. Még mosolyogtak is. Vagy önfeledten szörpöztek. Aztán most valahogy felvették ezt a vicsori ábrázatot. Fogaik nőttek. Ők lettek a magyarmesék szereplői. A magyarok. Csak a Petőfi Sándornak meg a Liszt Ferencnek nincs palacsintafüle. Bár Petőfi Sándor nem nagy magyar költő, hanem pizzafutár, Liszt Ferenc pedig majdnem pék lett. Aztán mégsem. Szemébe lógott a haja. Azért nem. A képeken csupa fura figura: kerek szemek, telihold ábrázat, palacsintafül, betűorr, ordító vagy vonalszáj, uniszex kötényruha, cicivel van anélkül. Aztán mindenki hegyesorrú magassarkúban végződik. Hadonásznak, mindenféle tárgyakat tartanak, álldogálnak vagy haladnak valamerre. Néha lóra is ülnek. Aki először látja őket, csak ámul, keres és kutat a hasonlók után. Mert kell valami megoldás arra, hogy ezek micsodák. Mackók? Esetleg a Mickey Mouse magyar változatai? Nem, nem. Sem külső hasonlóság, sem mentalitásbeli. De akkor legalább azt mondják már meg, hogy állatok vagy emberek? Lények? Igen. Nevük is van: Ostástkák. Ők Medve Zsuzsi lényei: vicsori, kivagyi, hűbele magyar kiadásban, sújtással sújtva.

Mosonyi Aliz szövegei és Medve Zsuzsi lényei egyszercsak találkoztak: egymással. És így együtt nem emlékeztetnek semmire. Csak ránk.  Ott vagyunk a lapokon, mesékben és képekben. Tűpontos jellemrajzzal. Ahogy megátalkodottan küszködünk, barátságtalanok és hálátlanok vagyunk, felvágunk a semmire, kikérjük maguknak az egészet, legyen az bármi. Nem kérünk a jóból, mert annál büszkébbek vagyunk, csendre intünk, elijesztünk és elzavarunk mindent, ami ismeretlen. És elvesszük mások kedvét is. És hiába a szerencsemalac, marad a balsors. Ilyenek vagyunk.

Rövid, frappáns és szikár szövegek. Határozott kézzel húzott vonalrajzok. A magyarmesék ereje a történetek és a képek letisztultságból jön: semmi cicoma, modorosság, csak simán rá a papírra. Az író ír, a rajzoló rajzol, a magyaroknak pedig egyszercsak ábrázattyuk lesz. Egy sor ismerős: Sobri Jóska, Rettegett Iván, Tell Vilmos, Petőfi Sándor, Mátyás király, Tiborc, Szilágyi Erzsébet, Toldi Miklós, Liszt Ferenc és Zeusz Öcsi. Ki magyar, ki csak idelátogat. Megbánja. Egy másik sor: az ismeretlenek, az általános alanyok, a mindennapi magyarok. Meg a beszédes nevűek: az Emeletes Zsuzsi, a Cukorkás Mici, a Veleszületett Veszedelem, a Tetves Mariska, a Hétfőnhazud Sárika, a Sovány Vigasz, a Puszi bácsi, a Herkulesi Gyuri meg a Halál Mari. És még sokan mások. Így együtt adják ki a magyarok bácsi-néni, fiú-lány, híres-hírtelen, ismerős-ismeretlen szövetét. Minket.

A történetek lehetnének állatmesék. De nem azok. Magyarmesék. Pontosabban: magyarmesék – egy szó, kisbetű. A könyvben se cím, se oldalszám. Csak a kilencvennégy mese, és a kilencvennégy rajz. Meg az extrák. Minden mese egy lappár. Minden lappár egy nyitott könyv. Mindig egy új egyszervoltholnemvolt, mindig egy új reménysugár, hogy lesz végre egy happy end. Nem nagyon. De annál több tanulság. Minden történet más, de aztán valahogy mégis hasonló. Mintha mindig ugyanabba a gödörbe lépnénk. Minden rajzon más szereplők és szituációk, mégis, mintha már láttuk volna őket valahol. Biztos a trolin. A könyvet olvashatjuk elölről hátra, meg hátulról előre, vagy akár összevissza. Bárhonnan indulunk, jön a következő „volt egyszer”. Nincs időrend. Csak a történetek szövete. Magyarmese mintázat. A történetek ideje a népmesei múlt, a tanulságok viszont a jelen részei: hétköznapjaink. A bőrünkön érezzük. De semmi direkt sulykolás: az író és a rajzoló bízik az olvasóban. Cinkosok vagyunk. Együtt nevetünk. Vagyis: próbálunk. Addig jó, míg nevetni tudunk rajta. Magunkon. Én speciel hangosan. Irónia földjére léptünk. Veszélyes terep, nem megy mindenkinek. De nekik igen. Nagyonis.

Iróni földje különös hely. Járhatunk: a nagy lyuknál, amit azért ástunk, mert itt már éppcsak elférünk. Vagy egy múzeumban, ahol csak egyetlen kávéskanál van kiállítva. Vagy az égigérő fa tetején, ahol nincs semmi. És mindenhol mi vagyunk. A kertész, a bűvész, a cirkuszos, a fontos ember, a jóságos villanyóraleolvasó, a gonosz öreg néni, a hordár, a bankár, a csomagolóember, a cukrászbácsi, a fogorvos, az ősz tűzoltó, az öreg gengszter, a rettentő erős ember és a magyar trafikos. És volt nekünk olyan kukásautónk is, amin tündérek voltak a kukások. Na, ez se ma volt. De nem kell nekünk sem jóslat, sem jótanács, sem örökség, sem vigasz, sem fénykép, sem hattyúdal. Nem csoda, ha a mesebeli jósnő a múltunk és jövőnk mellé ijedtében még egy tortareceptet is ír nekünk: „Ezt ingyen adom hozzá, mondta. Legalább egyetek egy jót.”

A szöveg eredetileg a NOL Kultúra rovatában jelent meg.

Termodinamika a konyhában

A gyorsfőző fazék, magyar nevén a kukta, a szellemes technikatörténet-írók szerint korai változatában már az alkimisták vegykonyhájában is rotyogott, bár korántsem ízletes ételek főttek benne, hanem „boszorkányos” mérgek, működését pedig az ismeretlen erők és a robbanásos balesetek jellemezték. Egyszerűsödött a képlet, amikor a 17. századi termodinamikai kutatások a dugattyús gőzgépek mellett olyan hasznos kis melléktermékekkel is előálltak, mint a lábakon álló, magas nyomás alatt működő gyorsfőzőedényt. A mesebeli névre hallgató Denis Papin (1647-1712) francia fizikus is a dugattyús gőzgéppel kísérletezett, miközben összeütött egy akkoriban furcsának, mi több ördöginek számító főzőedényt, ami „Papin-digester” néven vonult be a nemzetközi konyhatechnika történetbe. 1679-ben járunk, amikor a gőz ereje betör a gépesítésbe: a gyáripar és a hajózás fejlődésébe, ahol a gőz gépesített ereje, az erő kordában tartása addig ismeretlen tempót eredményezett. Így volt ez a konyhában a kuktával is. De hogy lett a találmányból hétköznapi főzőeszköz?

A Papin-fazék lényege, hogy a víz forráspontja nyomás alatt megnő, ami lerövidíti főzési időt. A gyakorlati példák pedig igazolják, hogy ízletesebbek maradnak a fazékban főtt élelmiszerek: legyen az hús vagy zöldség. Rövidebb főzőidő, kevesebb víz és energia (hiszen a gőz állandó a fazékban), magasabb hőfok, és ahogy a későbbi kutatások is kimutatták: magasabb vitamin és ásványi anyag tartalom. Ezek a jellemzők már az első fazéknál is megvoltak. Ami viszont a 17. században még rizikós volt: a gőz erejének kordában tartása, az edény biztonságos működése. Thomas Savery (1650-1715) angol feltaláló sok ötletet merített Papin munkájából, majd kísérletei során egyesítette Papin találmányát a vákuum pumpával: ami a nyomás kiegyenlítését szolgálta: azt, hogy ne robbanjon fel az edény. A találmányt 1682-ben a feltalálók bemutatták a Királyi Akadémiának, a prezentációt írásos források is rögzítették. Ezeket az éveket könyvelhetjük el a születés dátumaként. De ekkor még nagyon messze vagyunk a tömeggyártástól, az igazi kényelemtől és komforttól, a gyorsfőző edény otthoni, hétköznapi használatától. Arra még majdnem kétszáz évet kellett várnunk. De kivártuk.

A labda visszakerült a franciákhoz: Napóleoné volt a következő dobás. Az 1812-es orosz hadjárat során a császár fontosnak tartotta, hogy a rideg körülményekhez katonái alkalmazkodni tudjanak. A felkészülést a jobb minőségű élelmezésnél kezdte, amiben fontos szerep jutott a Papin-fazék továbbfejlesztett, ipari méretű hadtápozást biztosító változatának. A fazekak több mint 250.000 fő számára főztek naponta gyorsabban tápláló ételt. Ezen nem múlott a győzelem. A császári haderő súlyos vereséget szenvedett, ami erősen megingatta Napóleon verhetetlenségébe vetett hitet, viszont a hatalmas gyorsfőző fazekak remekül teljesítették a bevetést.

A 19. században a franciák és az angolok egyaránt kísérleteztek tovább az ötlet finomításával. A század második felében például Louis Pasteur is használta az edény egy változatát a mikrobákkal kapcsolatos kutatásai során. Már megint az alkimisták! – mondhatnánk – az ő boszorkánykonyháikkal, de ekkor a kémia már tudománynak számított, a feljegyzésekben pedig nemcsak a kísérlet, hanem az eszközök leírása is szerepet kapott. Semmi ördöngősség, semmi titok!
Az áttörést a 20. század, az új életstílus, a komfort és a modern konyha előretörése hozta meg, a Papin-fazék pedig átköltözött egy másik földrészre: Észak-Amerikába. Onnan pedig egyenesen a hotelek és éttermek, majd a háziasszonyok konyhájába. Az addig elsősorban vasból, vagy vasötvözetből öntött csatos, csavaros, tömítőgyűrűs, szelepes fazekak már a lényegesen könnyebb alumíniumból készültek, ugyancsak öntéssel. Az első alumínium „Thermo-Chef” 1896-ban készült, ekkor még lábakon álló változatban, Indianapolisban, majd a 20. század első évtizedeiben már nemcsak az USA-ban, hanem Európában is fokozatosan terjedt az alumínium konyhai változat. 1938-ban Alfred Vischler ügyeskedte össze azt a kerek és nyeles formát, amit mi Magyarországon kuktaként ismerünk. Nézzünk is szét a házunk táján!

Míg a második világháborút követően a világ nyugati felén az alumínium használata jelentősen visszaesett, a keleti blokk országaiban meghatározó szerephez jutott. A magyar háztartásokban a hatvanas években terjedt el a zománcozott és az öntöttvas edények mellett az alumínium: leginkább teáskannák, tejesedények formájában. Budapesten 1899-től működik (a mai napig) az Alumíniumgyár az Erzsébet királyné útján, ahol 1972 óta gyártják saját fejlesztésű gyártósoron a kuktát. Az elnevezés lényegében márkanév, amit ma így használnak: KUKTA®. A gyár büszkén hirdeti, hogy a saját tervezésű célgépeken négyféle űrtartalommal készítik a gyorsfőzőket, és a szocializmusból örökölt „jó szokás” szerint megfeledkeznek arról, hogy korántsem magyar találmányról, hanem egy licensz nélküli termékről beszélünk – akárcsak a kisipari fejlesztésből származó „magyar playmobil” esetében. De a történet mára már így szép. Még akkor is, ha a gyártás megszűnt, a gyár profilját a kuktához hasonlatos színvilágú lakossági propán-bután gázpalackok határozzák meg. A régi kukták még kaphatók a készlet erejéig, vagy ott lapulnak nagyanyáink és szüleink háztartásában, kamrájában, a nagyapák és apák garázsaiban. És reményeink szerint a témával foglalkozó múzeumok raktáraiban!

Gyerekként hiába féltünk a kuktától, a dolgozó nők háztartásának alapkellékévé vált, hiszen gyors és gazdaságos hétköznapok kapcsolódtak hozzá. Új életstílus (legyen ez amerikai vagy szocialista típusú), komfort, tisztaság, tempó és egészség – a korszak legfontosabb jelszavai. A jelszavak változatlanok, a technológia viszont változott: a gyorsfőző fazék új formát, nyersanyagot kapott, de továbbra is hódít. És vajon ettől elmúlt-e félelmünk a fortyogó, sziszegő, gőzt köpő készüléktől? Ezzel dolgozzon mindenki maga!

HA NINCS MIÉRT, NEM ROBBAN FEL!

A szöveg a Tudatos vásárló magazin KONYHA tematikus számához készült (nyomtatott megjelenés: 2011 tél).