A kép forrása: ART+COM
A berlini Museumsinsel egyszerre tér és idő, mítosz és élmény, lehengerlő építészeti koncepciók együttese és ezek mai rekonstrukciója, tradíció és a tradíció önreflexív újraírása, kulturális örökség, a kikapcsolódás helye, a szabadidő eltöltés korszerű formája, a saját kultúra és az egzotikus/távoli másik kulturális találkozása. A történeti épületegyüttes a császárkor kiteljesedésének elnyújtott pillanata, a demokrácia majd a demokrácia eltörlésének és a 20. század viharos politikai változásainak, társadalmi és kulturális következményeinek, illetve a jelenkor újragondolásának és rekonstrukciójának szinkrón zónája. Nagy és nehéz ez a tradíció, ami agyon is nyomhatna mindent: helyet, intézményt, fenntartót és látogatót. Mégsem ez történik. A Museumsinsel a mai kor megkerülhetetlen helye és múzeumi koncepciója. Jogos és fontos a kérdés: azok a múzeumok, amelyek szorosan kapcsolódnak a hatalomhoz, be tudják-e építeni szüntelenül változó praxisukba a kritikát és az önreflexiót? És szükség van-e erre a reflexióra, kell-e, lehet-e az egykor császári, ma állami intézményeket ebből a perspektívából szemlélni – működésüket, intézményi státuszukat és fogalomrendszerüket a változó társadalmi kontextusok, illetőleg saját tradícióik figyelembe vételével. Valódi megújulni képes, korszerű intézmények-e? És ha szigetbe rendeződnek, nem vesztik-e el kapcsolatukat a világgal? Végül: milyen változásokat idézhetnek elő a múzeumépületről, a gyűjteményről, a műtárgyról és a múzeumtudományról való gondolkodásban?
A berlini sziget, ahol ma nagyrészt múzeumok állnak, olyan természeti képződmény, a városközpontban található földrajzi hely, melyet a Spree és a Kupfergraben ölel körül, és amely többszáz év alatt töltődött fel épületekkel, császárok, magánygyűjtők majd az állam gyűjteményeivel, filozófusok és építészek vitákban születő gondolataival, és vált a kultúra, a tudomány, a politika és a gazdaság szempontjából fontos hellyé. Ma turisztikai célpont, 1999-től a világörökség része. Sikertörténet, írhatnánk. Minta, példa, amiből tanulhatunk, amit követhetünk. De ez valóban így van-e? Járható-e egy ilyen út? Vagy egy egyedi mesterművel van dolgunk?
Első látásra a megoldásokat könnyedén sorolhatjuk a múzeumtörténet-írás területére. Ha így teszünk, akkor egy olyan „egyszervolt, hol nem volt” történetet kapunk, amely egy jól meghatározható helyszínen játszódik: a szigeten. A város közepén (Mitte), ahol már létrejöttek a modern nagyváros társadalmi berendezkedését visszatükröző csomópontok, és ahol a múzeum megjelenése új történeteket indított el, 1830-tól napjainkig. A sorra épülő múzeumok, a kiállító terekbe kerülő műtárgyak történetét a kezdettől híres szereplők mozgatják: császárok (II., III. és IV. Frigyes Vilmos), udvari művészettörténész (Aloys Hirt), két építész, mester és tanítványa (Karl Friedrich Schinkel és Friedrich August Stülert) és a kor meghatározó történetfilozófusa és természettudósa (Alexander von Humboldt). Mint egy régimódi darabban! Antik hagyomány, reneszánsz, klasszicizmus, romantika és barokk. Művészettörténet és múzeumtörténet fej-fej mellett!
A Museumsinsel viszont nyilvánvalóan kapcsolja össze a művészetet a (kultúr)politikával: a 19. századi császári hatalommal, az arisztokráciával, majd a hitleri totális hatalommal és a nemzetszocialista ideológiával, a második világháborút követően a keleti blokk szocialista érájával. A felvilágosulás univerzalizmusától a keletnémet szocialista ideológiáig persze hosszú az út, és a Museumsinsel szerepe és jelentősége nem változatlan az előre haladó időben. Majd az újraegyesítést követően jogos a kérdés: melyik hagyományoknak van, és melyeknek nincs helye az újjáalakuló térben, a gazdasági, politikai és kulturális összefüggésekben?
De tekinthetünk a majd kétszáz éves történetre, az epizódok láncolatára ennél összetettebb perspektívából is: mint építészet, urbanisztika, filozófia, művészettörténet, esztétika, (gazdasági és politikai) hatalom és polgári nyilvánosság egymással összefüggő, komplex rendszerére, amelyben a terek építészeti megformálása, a múzeumi koncepció, a gyűjtemények, illetve a műalkotások értelmezésének fogalomrendszere, a szubjektív vágyak és tapasztalatok egyaránt meghatározták az időt és a teret. Ez a megközelítés nagyobb kihívással kecsegtet: azért is, mert ez a komplexitás a kezdetektől fogva jellemezte a szigetet.
A társadalmi berendezkedést tükröző urbanisztikai koncepció a múzeumok építését megelőzően is érzékelhető volt a szigeten és környékén. A palota (a világi hatalom), a dóm (az egyházi tekintély), az arzenál (a fegyver, a hadsereg és a hódítás ereje) és a park (Lustgarten). És sok szabad felület: új térszerkezet és fogalomrendszer építésére. A sziget elmúzeumosodása pedig virtuózan indult: 1830-ban megnyílt az Altes Museum, amely használta, egyben tiszteletben tartotta a korszak eszmei és építészeti megközelítéseit (klasszicista épület, historizmus, gyűjteményalapú megközelítés, kronológiai rend). De meg is haladta azt: humanizmusába beépítette (Humboldt hatására) a polgárok tudásalapú képzését, de a képekre épített művészettörténeti megközelítésébe integrálta (Schinkel kezdeményezésére) a „szép” szubjektivitásának, illetve a műalkotások egyéni befogadásának lehetőségét. Ezek az összetevők az építészeti megformálásban, a gyűjtemény tudományos szemléletében, a múzeumban létrehozott „dekoratív” felületen, továbbá az elrendezésben egyaránt visszatükröződtek. Az esztétikai alapú prezentáció egy tető alá hozta a historizmust az oktatás és a képzés polgári, nyilvános formáival. Furcsa helyzet állt elő: az Altes Museum ugyanis nem a monarchikus birodalom, hanem sokkal inkább a demokrácia és a képzés helyét jelölte ki a térben, amihez a művészet szubjektív szemlélésének élményét is hozzáadta – a dóm, a park és a császári palota háromszögében. A tér hellyé vált: az európai múzeumtörténet egyik első helyévé – a müncheni Glyptothek (1815-30) és a londoni British Museum (1823-1847) alapításával és építésével egy időben.
1840-ben, tíz évvel az Altes Museum megnyitását követően máris új múzeum terve formálódott, egyben kezdetét vette (1841) az első Masterplan-Museumsinsel. A terv nemcsak egy új múzeum, a Neues Museum építését jelölte ki, hanem komplex építészeti kontextust – a nyilvános társadalmi tér tudásra, gyűjteményre és művészetre épített világának megteremtésével. A sziget korai, Schinkel-féle koncepciójában sajátos dinamizmust fedezhetünk fel a politikai (császári, királyi) hatalom „kiszolgálása” és a korszakban utópisztikus, mégis roppant modern (függetlenségen és demokrácián alapuló) intézmény eszméje között. Az Altes Museum építésére és művészettel való megtöltésére nem a császári hatalom adott „megbízást”, hanem a demokrácia: „a demokráciának a láthatatlant kell láthatóvá tennie, azt kell elérnie, hogy az emberek társas mivoltukban, a társadalom, a közösség együttesében váljanak önmaguk számára láthatóvá” – idézi Kerékgyártó Béla Adolf Arndt egy 1960-as berlini előadását. Az Altes Museum interpretációja ennek megfelelően a neohumanizmus tanulással, képzéssel kapcsolatos paradigmáján, a mindenki számára elérhető esztétikai tapasztalaton alapult, amit a klasszicista architektúra világosan kapcsolt egybe. Épület, gyűjtemény(filozófia), tárgyak, fogalmak, kategóriák, prezentáció, illetve az intézmény politikai kontextusa új mintázatba rendeződött a szigeten: „ritkán tapasztalható ilyen élességgel, mint az Altes Musem esetében, hogy egy korszak uralkodó művészetelméleti kategóriái milyen szoros összefüggésben állnak a reprezentálásukra szolgáló intézménnyel, a múzeummal, illetve hogy a tárgyiasult interpretáció milyen módon hat vissza a szövegekben megfogalmazott kánonokra” – írja György Péter esztéta. Megközelítésében az Altes Musem az „univerzális művészeti tapasztalat megformálásának, ősélményének máig érvényes paradigmájának” kifejeződése. De a császári és királyi udvar reprezentációja, illetve a historizmus eszméje is megtalálja helyét a szigeten: a Neues Museumban (1843-1855).
A Neues Museum koncepciójának kidolgozásával és építésével IV. Frigyes Vilmos császár Friedrich August Stülert, Schinkel tanítványát bízta meg. Az Altes és a Neues szimbolikus rendje mégis távol került egymástól. A tudás megszerzésének lehetősége, a képzés és a tanulás alapideája mindkét intézmény lényeges eleme, mégis egészen más taxonómiai rendben jelenik meg a gyűjtemény. A kollekció kitűntetett szerepe a Neues Museum esetében is meghatározó volt, de az eltérő karakterű gyűjtemények (egyiptológia, klasszikus régészeti anyag, papiruszgyűjtemény, rajzok, nyomatok és ókori gipszmásolatok) a Neues termeiben „világos fejlődési rendben” álltak az erre létrehozott, allegorikus festményekkel díszített, mozgékony, színes, sajátos atmoszférával rendelkező termekben. A művészet és a tudomány csendes és gazdag tárháza, a Neues Museum az emberiség közös múltját mutatta, egyiptomi műtárgyak és ókori műalkotások gipszmásolatainak közös térbe rendezésével. Az összefüggések megértésére szolgált az önmagukban zárt rendszerű termek különös gonddal kivitelezett allegorikus falfestményrendszere, amely egyben a kommentár és az interpretáció eszköze is volt. A térrendszer viszont nem számolt a gyűjtemény bővülésével, új alkotások kiállítási lehetőségével. A múzeum mégis szüntelenül változott, a terek és a tárgyak mozgásban voltak. 1912-ben került be például a múzeumba az intézmény ikonjává váló Nofretete mellszobor, ami a több mint hatvan éves zárva tartás, majd egy évtizedes felújítás után 2009-ben újra visszakerült a múzeumba.
Különös paradoxon, hogy a második világháborúban jelentősen megsérült, majd bezárt romos épülete épp e historizmusra és történeti fejlődésre épített taxonómiai rend feltárása és rekonstrukciója során vált korszerű intézménnyé. Saját korában ugyan páratlannak és lenyűgözőnek látszott, igazi helyét és szerepét mégis rekonstrukciójával nyerte el a Museumsinsel újrarajzolt épületegyüttesében. Az angol David Chipperfield (és építészirodája) rekonstrukciós terve, és az ugyancsak angol Julian Harrap műemlékkel foglalkozó építész muzeológiai koncepciója együtt, egymással kölcsönös együttműködésben helyezte vissza az intézményt a német emlékezetpolitikai diskurzusba. A rekonstrukció feltárta a múzeum – de tágabb értelemben az egész Museumsinsel – történeti és fogalmi rétegeit, ezzel párhuzamosan felépítette a történelmi emlékezet új múzeumfilozófiai paradigmáját: amiben nem egy, hanem több egymás mellett élő történet is „igaz”, ami lágynak tűnik, mégis roppant radikális, ami látszólag romos, pedig minden négyzetcentiméterében „felújított” és konzervált, ami nemcsak „új” fizikai létével, hanem atmoszférájával is utal a hatalom és a pusztítás kettősére. És mindezt az illúziókeltés teljes nélkülözésével teszi.
A Nationalgalerie (1968-tól Alte Nationalgalerie) viszont épp egy illúzión: a „nemzet” fogalmán; ezen keresztül a hatalom, a császárság reprezentációján alapult. A későklasszicista épület (1866-1876: a tervezést Stüler kezdte, halála után Johann Heinrich Strack vette át) az eredeti tervek szerint több funkció betöltésére is alkalmas volt: a múzeum a művészet és a tudomány szabad helye volt, az üres csarnok, és az épület előtti park pedig reprezentációs térként működött. A császári hatalom (az 1871 óta egységes német birodalom) viszont nemcsak a galéria „ünnepi” terében jelent meg, hanem a gyűjteményben, a kiállításon és az alkotásokban is. A „nemzeti identitás” állami princípium lett – a fogalom az intellektuális konstrukciók tartományából átlépett a politikaiba. De a „nemzet”, az „identitás” és a „műalkotás” reprezentációi térben és időben változtak. IV. Frigyes Vilmos elképzelésében a múzeum „galéria”, inkább „emlékmű” volt. A múzeum látványában uralta a sziget ezen részét, amit 1886-ban a császár lovas szobra tovább erősített: az architektúra templomi hangulatot sugárzott és pódiummá vált (amiben a Regensburg melletti, Leo von Klenzes vezetésével 1831 és 1842 között épült Walhalla templom előképnek számíthatott). A múzeum alapítása Joachim Heinrich Wilhelm Wagener konzul és bankár 262 festményt tartalmazó gyűjteményéhez kapcsolódott, amit a porosz államnak adományozott, és az Unter den Lindenen állítottak ki az Akademie der Künste épületében. Ez egészült ki Peter Cornelius vázlatgyűjteményével, és 1886 utáni monumentális, csatajeleneteket ábrázoló táblaképekkel. A gyűjtemény meghatározta a múzeum művészeti irányvonalát: „Der deutschen Kunst MDCCCLXXI” – olvasható az épület homlokzatán. A dekoratív környezet hangsúlyosan keretezte a műveket: az alkotásokhoz és az ideológiához „szabott” terem- és csarnoksorokkal és épülettel. A nagyméretű táblaképeket a méreteikhez igazított térben állították ki, ami megtelt a „nagy formátumok” „hangos és teátrális pátoszával”. De a kisebb formátumú alkotásokat bemutató termekben is dominált a nemzeti öntudat. Az elemző és kritikai művészettörténet egyelőre nem talált helyet a galériában. A Nationalgalerie az alapítás évtizedeiben szimbolikus intézménnyé vált: a monarchia és a császári hatalom bemutatásához, a „nemzeti identitás” kifejezéséhez hősöket, eseményeket bemutató művészeti alkotásokat választott.
Az Altes és a Neues Museum elemi erővel kapcsolta egybe a gyűjteményi szemléletet az átfogó építészeti és urbanisztikai kontextussal, reprezentációs megoldásaik pedig vitákban születtek. A két intézmény hitelesen képviselte a művészet tudáson és élményén alapuló befogadását, emellett felkínálta az intellektuális elmélyülés lehetőségét is. A Nationalgalerie praxisa ehhez képest leegyszerűsítette a kiállításban és az alkotásokban rejlő szimbolikus jelentést. Prezentációs eljárásai az alapítás időszakában nem haladták meg a kincstár-esztétikát, melyet átitatott a nemzeti (National) öntudat is. A galéria a hatalom, a dicsőséges és az ünnep helyévé vált, és ettől csak a 20. század elején mozdult el időlegesen: ekkor kerültek be a nemzetközi modern művészeti szcénából alkotások a gyűjteménybe. Hugo von Tschudi, a Nationalgalerie második igazgatója ugyanis kísérletet tett a „német nemzeti művészet” nemzetközi kontextusba helyezésére. A „tisztán” történeti és esztétikai szempontok mellett hangsúlyozta az „idegen mesterek” ismeretének fontosságát – ami az értelmezéshez és a kritikához egyaránt szükséges volt. Új gesztust integrált a gyűjteménybe és az intézményi praxisba: a kritikán és reflexión alapuló értelmezést. Megközelítése jelentősen árnyalta a galériáról addig kialakított képet és a kiállításokat is népszerűbbé tette. Néhány éven belül viszont Tschudi konfrontálódott a politikai halatommal, majd távozásra kényszerült: Münchenbe távozott. A példából is érezhető, hogy az egymást követő, egymást váltó „interpretációs” korszakok – még a Nationalgalerie esetében is – rövid ideig tartottak, és a változások egy nagyon összetett társadalmi és kulturális térben zajlott. Ha pusztán a művészettörténet irányából fordulunk feléjük, legtöbb részlet láthatatlan marad.
Ha a Museumsinsel első jelentős korszakát a „korszellem” és a reprezentáció felől tekintjük, akkor két fontos kérdés rögtön láthatóvá válik. Lehetséges-e, hogy a „nemzet” (Nation) sajátmagát reprezentálja? Nem maga a nemzet is egy reprezentáció? – fogalmaz Susan A. Crane kollektív emlékezettel és Németország történetével foglalkozó amerikai történész. A kérdések a hangsúlyt a fogalmak konstrukció-természetére és változékonyságára helyezik, a válaszokat pedig a modern társadalomtudományként felfogott muzeológia területére helyezi.
Az Altes Museum építészeti struktúrája is közvetít pátoszt, amit a múzeum terén belül kialakított panteon tükröz legnyilvánvalóbban. A német kultúrnemzet ideája viszont az (Alte) Nationalgalerie létrehozásában teljesedik ki. A 19. század végén és a 20. század elején még két újabb (de egymástól alapvetően eltérő) válasz született erre a témára: az egyik a galériába már nem besorolható, de a német művészettörténethez tartozó alkotások (elsősorban képek és szobrok) bemutatására létrehozott Bode-Museum (1897-1904), a másik pedig az antik régészetet a német nemzeti identitásban elhelyező Pergamonmuseum (1909-1930).
A Bode-Museum (1956-ig Kaiser-Friedrich Museum) reneszánsz épülete (építész: Ernst Ebenhard von Ihne) és „stílus-szobákra” (Stilräumen) osztott kiállítótere a német művészettörténet keresztény korszakának festményei és szobrai töltik meg. A prezentáció középpontjában a „mestermű” (Meisterwerk) állt, tartalmi és művészi összefüggésrendszerben, egy olyan lakószoba-atmoszférát árasztó térben, ahol minden elem az adott kort tükrözte. A múzeum koncepcióját Wilhelm von Bode dolgozta ki, akinek művészettel kapcsolatos felfogása a reneszánszban gyökerezett, de szemléletére nagy hatással volt Hegel. Művészeti múzeum ideája a stíluskorszakok bemutatása mellett az esztétika és az élmény összekapcsolásán alapult: folyamatosan kereste a művészeti múzeumok „kríziséből” való kilábalást, a megoldást pedig a gyűjteményi és kiállítási stratégia megújításában látta. A műalkotás és az eredeti kontextus összefüggései, ezek kiállítótérben való megjelenítése a korszak modern gondolatának számítottak: nem elvont fogalmak („nemzet”) illusztrálása volt a cél, hanem új értelmező művészeti múzeum koncepciójának kidolgozása. A műalkotások raktárszerű halmozása helyett finoman komponált tereket hozott létre a termekben, ahol a képek, a szobrok, a képkeretek, a bútorok, a tapéták és az ajtókeretek együttesen hozták létre a stílusnak megfelelő atmoszférát – egyben a művészettörténetet mint tudományt. Az esztétikai tapasztalat és az eredeti műalkotásokkal való találkozás élménye nem számított teljesen új gondolatnak a berlini Museumsinsel történetében: 1830-ban az Altes Museum időszakában már létezett, a Bode-Museum egy újabb állomást volt a történetben. A történeti kollázs, a termek képszerű kompozíciókba rendezése mint prezentációs eljárás a nagypolgári magánygyűjtemény 19. századi korszakát és hagyományát idézte, amiben a „reneszánsz ember” eszméje villant fel. A Bode-Museummal a művészet újracsak más helyre került a múzeumi gondolkodásban: a kiállítási munkában megjelent a szimmetria, a központi tárgy és a kompozíciós hierarchia mint az értelmezés „külső” kategóriája. A kiállításban érvényesülő esztétikai igényesség a gyűjteménygyarapítást is jellemezték. A megvalósítást Bode a berlini múzeumok általános igazgatójaként (1905-1920), a kultúrpolitika támogatásával végezte. Az „ästetisches Museum” koncepciójában az „alkotó” és a „mestermű” egyaránt fontos fogalomnak számítottak, tudás közvetítése pedig a prezentáción keresztül jött létre: dekoratív történeti pontok kijelölésével és kontextusba helyezésével. Az eddig ismeretlen esztétikai minőség kiváltotta a publikum és a kritika érdeklődését. A Bode-Museumra pedig úgy is tekinthetünk, mint a császári hatalom muzeológiai reformkísérletének egy dokumentumára.
Bode 1929-ben, 83 évesen hunyt el, így nem élhette meg a Pergamonmuseum 1930-as nyitását (amit egyébként előszeretettel nevezett Deutsches Museumnak), amit a „hódító császárság” sikereinek bemutatására hoztak létre, ennek megfelelően az építészek (Alfred Messel, majd halála után Ludwig Hoffmann) neoklasszicista épületet terveztek. A múzeum formailag és tartalmilag hibrid forma lett: az archeológiát nemcsak a szigeten helyezte el, hanem a német művészettörténeten belül is, továbbá elősegítette az antik régészet német nemzeti identitásba épülését. Az antik és a közel-keleti gyűjtemény együtt szerepelt az éremgyűjteménnyel, az iszlám művészetekkel és a néprajzi/etnológiai anyaggal. Annak ellenére, hogy a múzeum (látszólag) egyesítette a művészet és a tudomány ismérvei, a tudományos kutatást mint megközelítést ignorálta praxisából. Már a korszak ismert kritikusa Karl Scheffer is pusztán a császárság imperialista ambícióit ismerte fel az építészeti formában, a gyűjteményi koncepcióban és a kiállításokban. A múzeum konzervatív építészeti megoldásai figyelmen kívül hagyták a korszak modern avandgardista törekvéseit, ami heves vitát váltott ki. Az 1930-as nyitás a közönség körében mégis sikeres volt. A múzeum és a gyűjtemény Párizzsal és Londonnal is versenyképessé vált: az egyiptomi, mezopotámiai, görög-római, iszlám és keresztény régészeti kollekció kiegészült afrikai, közép-amerikai és óceániai tárgyakkal, és teljesen lenyűgözte a közönséget. A kronológiai rendbe, a lelőhelyek földrajzi helye szerint rendezett prezentáció újdonsága, hogy új múzeumtípust hozott létre, az úgynevezett „architektúra-múzeumot” (Architekturmuseum) – ami lényegében kültéri felépítmények bemutatását is megvalósította. A hibrid (inkább kültérre jellemző) prezentációs forma két legismertebb objektuma a névadó Pergamon-oltár és az Istár-kapu: amelyek olyan építészeti megoldások, amelyek kiállítási bemutatása során a rendezők (a szabadtéri múzeumok prezentációs technikájából ismert) rekonstrukciós megoldással éltek. Mindkét esetben az alkotásokhoz építették a teret, ami a művészeti múzeumokban addig ismeretlen térélményt eredményezett, majd a dokumentáció segítségével és az eredeti elemek felhasználásával rekonstruálták az alkotást az eredeti méretben. Az eljárás nem volt ismeretlen, különösen a világkiállítások alkalmával éltek vele. A részek közötti építményszerű összefüggések rekonstruálása ebben a léptékben a Pergamonmuseumban történt először.
Az Altes Museum (1830) és a Pergamonmusem (1930) megnyitása között 100 év telt el. Az első száz év (az első Masterplan időszaka) nemcsak a sziget fizikai terét írta át reprezentatív épületek egész sorával, hanem a város középpontját is kijelölte, ahol meghatározó szerep jutott a múzeumoknak, amelyek alapjaiban alakították a művészettörténetet, a tudományt, a gyűjteményekről és a műalkotásokról való gondolkodást. 1830-ban, amikor a nagy múzeumprojekt indult, a császárság fénykorát élte, 1930-ban, amikor a Pergamonmuseum megnyílt, már éreztette hatását a világgazdasági válság: ami nemcsak gazdasági, hanem ideológiai átrendeződést is eredményezett. Az alábbiakban nem ignorálom az 1930 és 1990 között eltelt hatvan évet, a nemzetszocializmus, a hitleri hatalomátvétel, a második világháború és a keletnémet szocializmus időszakát, pusztán jelzem, hogy az a komplex gondolkodásmód, amit az 1875-76 óta használt „Museumsinsel” fogalma takart, súlytalanná és fénytelenné vált ebben az időszakban. Az építészeti koncepció, a múzeumkoncepció, a korszakra jellemző gondolatok múzeumfilozófiába integrálása, illetve a minden meghatározó gyűjteményi gondolkodásmód elvesztette szerepét a szigeten, a Museumsinsel mint mestermű láthatatlan lett. Az épületek a második világháborút megelőzően megalomán tervek színterévé váltak, majd a szőnyegbombázás következtében részlegesen romba dőltek, felújításuk és megnyitásuk csak részlegesen valósult meg. Új, tudományos szempontból is átütő múzeumkoncepció nem készült, a gyűjtemények egy része Nyugat-Berlinbe került, a sziget pedig elveszítette kulturális középpont jellegét: a fal felépülésével, ha nem is peremterületre, de a város (Kelet-Berlin) szélére sodródott. Míg a Museumsinsel első száz évét a sorra nyíló múzeumok, az egymás „meghökkentő” gyorsasággal váltó interpretációs korszakok, a hatalmi befolyás ellenére is szellemi frissesség és pezsgés jellemezte, az ezt követő hatvan évben a filozófiai gondolatokba ágyazott intellektuális munka és a korszerű múzeumtudomány a város más területeire költözött: a Kulturforum új épületeibe, Dahlembe és Charlottenburgba.
A német újraegyesítést követően a Stiftung Preußischer Kulturbesitz (1957) kezdeményezésére 1999-ben indult el a „második” Masterplan-Museumsinsel. És újra együtt a négy legfontosabb komponens! A nagyívű, értelmező építészeti koncepció, ami alapvetően a feltáráson és a rekonstrukción alapul: a 2001-ben megnyílt Alte Nationalgalerie, a 2006-tól látogatható felújított Bode-Museum és a 2009-ben teljes rekonstrukción átesett Neues Museum már láthatóvá tette a tervek egy részét (és 2015-ig tervezik a Pergamonmuseum és az Altes Museum restaurálását is). Az építészettel szoros összefüggésben megvalósított múzeumkoncepció, ami a Masterplan szerint a gyűjtemények és a műtárgyak szakszerű bemutatásán túl az intézmények történetét és saját praxisát is visszaépíti a prezentációba – a maga komplexitásában. Az egy múzeumi szervezetbe tartozó (Staatliche Museen zu Berlin) intézmények restaurálásával párhuzamosan megtörténik a teljes gyűjteményi revízió, átstrukturálás és újraszervezés: tehát nemcsak meghatározóvá válik az intézmények gyűjteményi alapokra helyezése, hanem ismételten a gyakorlat részévé válik a korszakra jellemző elméleti és módszertani megközelítések beépítése a múzeumi és kiállítási munkába.
Az épületegyüttes pedig új elemekkel is bővül: azon túl, hogy megteremtik az 1830 és 1930 között felépült első öt múzeum egységét, a tervek szerint egy „bejárati” épülettel (a James Simonról, az állami múzeumok egyik nagy 19. század végi, 20. század eleji mecénásáról elnevezett résszel) bővül a komplexum – a modern látogatói igények kiszolgálására. A Pergamonmuseum is kap egy új „szárnyat”: az U-alakú udvar Kupfergraben felöli oldalának lezárásával, múzeumi térré alakításával, amiben egyelőre a nagyformátumú egyiptomi szobrok elhelyezését tervezik. Az egész alkotást pedig egy archeológiai promenád foglalja majd egybe – vizuálisan, tartalmilag és fizikailag is. A beruházás – óvatos számítások szerint – eléri 1,5 milliárd eurót, a teljes befejezés pedig 2024-re várható, amikor a Humboldt-Forum megvalósításával együtt megszületik az Universalmuseum.
De ugyanezzel a lendülettel a legfőbb kritikai pontok is felsorolhatóak: miszerint túlságosan monumentális és grandiózus a vállalkozás, amelynek megvalósítása roppant drága, ezért elképesztő mértékben adósodik el a főváros. De szakmai szempontból is indíthatjuk a kritikát: hiszen egy ilyen méretű beruházás felborítja az egyensúlyt a múzeumszervezeten belül, és ledolgozhatatlan hátrányt okoz a szigeten kívül eső intézményeknek. És az is látszik, hogy kevés az együttműködés a kitűntetett helyzetbe kerülő Museumsinsel és a múzeumi hálózat többi intézménye között. Egyelőre az integráció az egyetlen tartalmi elem (Dahlem). Az átalakulás egyik jellegzetessége viszont az, hogy a koncepciók és kritikák nyilvános vitákban születnek. A tervek szerint a beruházást követően a jelenlegi évi két millió látogatólétszám négy millióra növekszik. Múzeumtörténeti szempontból pedig nyilvánvaló, hogy az elképzelés nagyon közel áll IV. Frigyes Vilmos 1841-ben papírra vetett (grafikus) elképzeléséhez, és megfogalmazott koncepciójához, ami az emberiség hatezer éves történetét kívánta megmutatni. Az első és a második Masterplan-Museumsinsel között viszont van egy alapvető különbség, ami a vállalkozást tudományos szempontból megalapozottá teszi: az új terv ugyanis nemcsak az emberiség történetét, hanem a múzeumokat, a gyűjteményeket, a műalkotásokat, az ideát kitaláló és megvalósító tervezőket és gondolkodókat is a múzeumi tradíció részévé teszi. A Museumsinsel ezzel saját létére is reflektál: a kánon kialakulását nemcsak a rekonstrukcióval, hanem kritikával együtt építi vissza saját múzeumi praxisába. A projekt roppant monumentális, mégis érzékelhető benne a német filozófia fogalomrendszere és hagyománya, saját emlékezetkultúráján intellektuálisan is dolgozó társadalom képe, a finom megoldások vágya (aminek talán eddigi legelegánsabb példája a 2009-ben megnyitott Neues Museum). És ez a törekvés helyezi újra a középpontba a szigetet – nem elszigeteli, hanem visszakapcsolja az új Berlinbe. Ebben rejlik a Museumsinsel megismételhetetlen mestermű jellege.
Claude Lévi-Strauss, 
A fejezet gerincét az 1984 telén a MoMA-ban rendezett „Primitivizmus” a 20. századi művészetben: a törzsi és a modern affinitása című kiállítás kritikája adja. Némi iróniával utal a tárgyak időben változó európai státuszára a kuriózumtól az etnográfiai tárgyig, majd a jelentős művészeti alkotás státuszig – amiből persze az is érzékelhető, hogy ez a jelentésváltozás és terminológiai átalakulás a kulturális logika, illetőleg a modernizmus eredettörténetének része. A Primitivizmus kiállítás kulcsfogalma az affinitás, annak allegorikus formája: a közös minőség és a közös esszencia jelentésben. A történeti megközelítésű kiállítást Clifford – annak ellenére, hogy elismeri: a történet izgalmas – didaktikusnak tartja, amelynek fő hibája, hogy az affinitás fogalmát univerzálisnak tekinti. Nézetei szerint, ugyanilyen univerzális koncepciót építhetnénk a különbségekre is. És akkor most melyik a jobb? És milyen további általános szelekciók léteznek még? – kérdezi a szerző. És nem beszél a kiállítás például a nyugati-kultúra kisajátító és átértelmező szerepéről – teszi rögtön hozzá. A kiállításon valóságos hasonlóságok vagy a hasonlóság illúziója jelent tehát meg – kérdezhetjük a leírás alapján. Az egyetlen tény, ami vitathatatlan a kiállítás alapján, hogy Picasso és generációja „felfedezte” a primitív művészetet. De a legfontosabb szempont, amit a kritikus számon kér a kiállítás rendezőitől, az épp az önkritikus, poszkolonialista attitűd. Amiben megjelenik az a történet is, amelynek következtében a törzsi kultúrák tárgyai Európába és Észak-Amerikába kerültek (a kisajátítás és az imperializmus következtében), ami nem függetleníthető attól, ahogy ezek a tárgyak elfoglalták helyüket, hatást gyakoroltak vagy éppen intencióvá és ihletté váltak. James Clifford írásában kritikusan foglal állást amellett, hogy a nagyhatású, befolyással és hatalommal bíró intézményeknek kulcsszerepe van az önkritikára épülő kulturális párbeszéd elindításában és lefolytatásában, az „etnográfiai” és az „esztétikai” közötti kapcsolat újragondolásában. 
