Az ehető én

(Eperjesi Ágnes: Az ehető én kiállításának leporellójára)

Emberek a fotón. Portrék. Testek. A fotózás korai időszaka. Piktorializmus a 19. század és a 20. század fordulóján. Műtermi állóképek festményszerű hatása. Komoly vagy mosolygó arcok néznek a kamerába, hosszan, egyedül vagy többen: fiúk és lányok, apák, anyák, ifjú pár, család, osztály, kollektíva. Legjobb ruhák, megcsinált frizurák, mozdulatlanság. A háttérben drapéria, néhány tárgy: szék, asztal, virág, szőnyeg. Középpontban az ember. Exponálás. A fény és az árnyék átfordul a negatívra, majd a papírra. A képből tárgy lesz: albumokban, szalonokban és szobákban, levéltárcákban, medálokon, könyvekben, múzeumok és galériák falán. A hőskor. Fekete-fehér majd színes mintázat. Nagy és nehéz tradíció. A képeken tapintható a korszak, amelyben készültek, az alkalom, melyet megörökítettek. Emberek, helyek, események. A képek rögzítenek, dokumentálnak és ábrázolnak. Értjük a helyüket, értjük a szerepüket. Még ma is: belelapozunk egy albumba, közelebb lépünk a nappali falán lógó fotókhoz, kézbe veszünk a képeket, kiállításra járunk, hogy új perspektívákat fedezzünk fel. Kattog a fejben az emlékgép, aktivál és újakat hoz létre. Képek tömege, ismerős és ismeretlen arcok: keretben, albumban, falon és fejben. Végtelen archívum.

 

Valóság és valósághűség egymás mellett. Emlékezés a múltra, megőrzés a mának, ünnepi hangulat. Mozgás (emlékezés) és mozdulatlanság (kép). Tökéletes összhang. Majd múlik az idő, jön a változás. Precíz beállítások helyett egyre inkább az elkapott pillanat. A papír mint hordozó továbbra is marad. Élesebb, finomabb, színesebb és olcsóbb – de a kép tárgy marad. Mígnem eljön a digitális fordulat: táguló és finomodó képhatárokkal, új vizuális élményekkel, mélységekkel és élességekkel. Eszköz- és műfajváltások egész sorával, a negatív és a pozitív határainak feloldásával. Egyre több az alkotó, és egyre több a bátor felhasználó. Már nincs kitüntetett helyzetben az egyetlen, jól elkapott pillanat. Gyorsan ismételhető minden. Az elkészített képek között rövidül az idő, sűrűsödik a történet, erősebb a termelés. Több a hulladék. A szelekció, a válogatás és a kritika új szerepbe kerül. Több a kép, több az ötlet is. Így alakul át fotókészítés és fotóhasználat, a kép és a materiális világ viszonya. A valósághűség új képei átformálják a „keretet” és a tárgyat: új hordozók jelennek meg – fontosak és furcsák: zászló, bögre, sapka, póló, egérpad és tetoválás. És a képernyő. Az érintős. A kedvencek az asztalon. Az archívum határai oldódnak.

A kortárs kultúra nem ismer lehetetlent. Izgalmas jellemzője az össze nem illők illesztése. Bármi lehetséges. Együnk fotót! Együnk fotót? Süssük kenyérbe, akit szeretünk! Egy varázslatos tárgyat, ami érintkezett vele. A képét. Mágikus-rituális kapcsolat. Hiedelem? Mágia? Vallás? A vallási rítusokban használt ostya kép nélkül sűríti a jelentést. A testet. A kép itt tabu. Csak a test szabad. Egyétek és vegyétek. A kézbe adott ostya olyan, mint egy apró, üres, mégis jelentéssel telített kép. Szimbólum, ami a rítusban él. Szakrális környezetben így válik láthatóvá a mítosz. Mozdítja az emlékezetet és a tudást. Ünneppé válik. Az ostya pedig a nyelvre helyezve: feloldódik. Egybeolvad: az emberi test, a láthatatlan kép, az ünnep, az ostya és az evés. De mit kezd ezzel a ma? Mi történik, ha a szakrális közeg eltűnik, viszont az ostyán megjelenik a kép? A fotópapír helyett: kartonlap vastagságú, semleges ízű, ehető ostyán? Fiúk, lányok, apák, anyák, ifjú pár, család, osztály, kollektíva. Amikor a víz és a liszt kiegészül adalékanyagokkal? Miként változik valóság és valósághűség viszonya?

Burgonyakeményítő, víz, növényi olaj, mesterséges adalék (E422, E102, E104, E110, E122, E124, E131, E133, E151, E1520). Exponálás. Kép. Előhívás helyett nyomtatás. Tintasugaras. Ehető tintával. Gyerekünk, szüleink, nagyszüleink képével. Új vizuális élmény: egyszerre festmény- és fényképszerű képhatás. Új képhasználat. A hordozó: torta, sütemény és bonbon. A készítés helye: a cukrászat. Vagy az otthoni konyha. A házilagos kivitelezéshez webes fórumok adnak segítséget: mit tegyünk, hogy ne száradjon ki a széle, hogyan vágjuk körbe, mit kenjünk alá. Mindez egyszerűnek, könnyedén kivitelezhetőnek, háziasszonyosnak tűnik. Semmi varázslat, semmi mágia, semmi rítus. Bár ünnep. Születésnap, ballagás, esküvő: portréval vagy csoportképpel díszített tortával. És úgy teszünk, mintha ez teljesen hétköznapi volna. Együnk fotót! 

Megesszük a nagymamát. A kedvencek az asztalon. A kép mint táplálék. Az evés mint képrombolás. Az archívum egyre fogy? Ez már nem a csokoládé mikulás, a kakasos nyalóka és kedvenc rajzfilmhősünk marcipánból megformált figurája. Ezek már mi magunk vagyunk. A valóság, a valósághűség és a képfogyasztás eddig ismeretlen világa. Az én testem.

Eperjesi Ágnes: Az ehető én / The Edible Self

2012. szeptember 17. – 2012. október 28.

Raiffeisen Galéria

1054 Budapest, Akadémia u. 6.

Nyitva: mindennap 10-18 óráig

tt_berlin

Topographie des Terrors (in Berlin) 2009. július:

és most: György Péter - A terror háza / A terror topográfiája (in: Magyar Múzeumok Online)

a bringaút, a kapa és a keleti western

A Szövetkezet című egészen zseniális lapban 1949-ben jelent meg a kis tréfás rajz. A képpár rengeteg tanulságot sűrít. A kontextus a termelőszövetkezeti munka, annak mindennapi nehézségei, mint például a távoli munkahely. De könnyedén felfedezhetjük benne a kerékpárút építés korai modern formáját is. Tehát (a mai bringások számára) a hétköznapi kerékpáros kultúra népszerűsítése is simán benne van - bár falun a kerékpározás épp annyira magától értetődő volt, mint ma. De a legjobb az egész cuccban a lazán és vagányan vállra kapott kapa! Olyan mint egy westernfilm. Nehéz eldönteni, hogy a tanítás/nevelés vagy az irónia több-e ebben a kis remekműben!

De amikor már azt gondolnánk, mindez csak a rajzoló fejében élt így, akkor ugyanebben a lapban, kicsit későbbről előbukkant egy fotó. A kép minden kétséget kizáróan támasztja alá a parasztok lazaságát és vagányságát. Nincs mese. Tiszta western. Ráadásul női szereplőkkel.

A Szövetkezet teljes sorozata a Szövetkezeti Kutató Intézetben érhető el (Budapest, Rumbach Sebestyén utca 6). A hely már önmagában egy élmény!
(A lelet ugyanabból a kutatásból került felszínre, mint a csodálatos lengyel hűtőszekrény és a könnyes szemű Kodály. Jogos a kérdés: mivel is foglalkozom mostanában?)

a középső polc

„Átlagosnak lenni olyan, mint a középső polc: innen jobban lehet látni azt is, ami fent van, és azt is, ami lent van.” – meséli Jerzy 49 éves wilgai tornatanár, vállalkozó. A képen, ami róla és feleségéről készült egy fehér mintás nejlonfüggöny előtt ülnek, az asztalnál. Előttük egy nagy tányéron gyönyörűen és akkurátusan púpozott fánk. Jerzy és felesége, Beata, az abrosszal terített asztalon támaszkodnak, és egyenesen ránk néznek – a fánkokról mégsem tudom levenni a szemem. A kép a nappaliban vagy az étkezőben készülhetett. Otthon vannak, mi nézők csak bekukkantunk hozzájuk, amíg megnézzük a képet és elolvassuk a szöveget: életükről, munkájukról, vallásosságukról, gyermekvállalással járó nehézségeikről, az újrakezdésről, sikereikről és betegségeikről, tapasztalataikról és reményeikről. Jerzy és Beata átlagos lengyelnek tartják magukat. Ezért jelentkeztek a Zorka Project felhívására.
Monika Bereżecka és Monika Redzisz lengyel női fotópáros 2000 óta dolgozik együtt Zorka Project néven, és elsősorban a művészeti fotográfia és a dokumentumfotó határterületén mozognak alkotásaik létrehozásakor. Átlagosak című munkájuk a Gazeta Wyborcza lengyel napilap hetente megjelenő színes mellékletében a Duży Format-ban jelent meg sorozatként 2008-ban. Az alkotók közzétettek egy felhívást, amelyre olyan emberek jelentkezését várták, akik magukat és életüket átlagosnak tartják, és szívesen részt vennének az alkotókkal közösen egy projekt létrehozásában. Az összesen száz jelentkezőből végül harminccal dolgoztak együtt: családokkal, párokkal, egyedülálló fiatalokkal, középkorúakkal és idősekkel, egész Lengyelország területéről. A munka egy beszélgetésből és egy fotózásból állt.
A képek és a történetek szereplői férfiak és nők, idősek, gyerekek, felnőttek és fiatalok, gyerekekkel, unokákkal vagy magányosan. A képek a nappaliban (kanapén, fotelben, szekrénysor vagy ablak előtt), a konyhában (az asztalnál, a konyhapult előtt) vagy a hálószobában készültek. Vannak olyan képek, amelyhez a szereplők „ünneplőbe” öltöztek, de olyanok is, amelyen „egyszerű” hétköznapi, vagy „játszós” ruhát viselnek. Cipővel vagy mezítláb, állnak, ülnek, mosollyal vagy komolyan, kíváncsian vagy közömbösen, ránk vagy máshová, pózba feszülve vagy természetesen. A képek hátterében sokféle tárgy és szín látható: antik dísztárgyak, órák, fegyverek, függönyök, lámpák, festmények, falra akasztott kereszt és szentkép, konyhai mérleg és óra, tükör, hűtőszekrény, rézmozsár, dísz- és emléktárgyakkal zsúfolt polc, gyerekrajzokkal és jegyzetekkel teletűzdelt konyhai lambéria, virágok, szamovár és mobiltelefon. Fehér, sárga, meggypiros, zöld és narancs árnyalatú festett fal, egyszínű vagy mintás tapéta, szőnyeg vagy ágytakaró, és a behúzott függöny mint egybefüggő semleges háttérdrapéria – akár egy műteremben.
A történetekben olvashatunk megismerkedésről és magányról, munkáról és munkanélküliségről, tanulásról, nyaralásról és utazásról, lakásról vagy házról, autóról és hitelről, katonaságról és külföldi munkavállalásról, betegségről és halálról, anyaságról, gyerekekről, akik majd beváltják a szülők álmait, faluról és városról, szórakozásról és olvasásról, húsevésről és vegetarianizmusról, és persze vallásról, hitről, teljesült és soha be nem teljesülő vágyakról. Minden történet más és más, ahogy a szereplők és a helyszínek között sincs két egyforma. Nem lenne könnyű dolgunk, ha ez alapján kellene megfogalmaznunk, milyen is egy átlag lengyel. A képeket mégis belengi az ismerősség érzése, bólogatunk vagy csodálkozunk, elszomorodunk vagy mosolygunk a képek nézése és a történetek olvasása közben. Mert mégiscsak értjük azt a kulturális logikát, ami meghúzódik az esetek mögött.
A képekhez tartozó történetek összeolvasása felszínre hozza, hogy a személyes perspektívák között tulajdonképpen semmiféle kapcsolat nincs: mások az adottságok, a lehetőségek és a vágyak, máshol játszódnak a történetek és a szereplők sem ismerik egymást. Ulf Hannerz globális városi kultúrával foglalkozó svéd szociálantropológus ezt a terepet tekinti az önkényesen megkülönböztetett, egymást részleteiben átfedő jelenségek összességének, amelyben legélesebben a horizontok különbsége válik a nézők számára láthatóvá. Ez a mintázat a globális világok sajátja, amelyben a teljesség megragadása szinte lehetetlen – és persze: értelmetlen – vállalkozás. Ezért aztán következhet a szelekció (nem minden jelentkező került be a sorozatba), a kompozíció (az alkotók határozzák meg a képek formai és tartalmi keretét), és színrevitel (sorozatként, újságban és kiállításban). Mindez a szubjektív döntések következményeinek nyílt vállalásával, és az ebben rejlő lehetőségek kiaknázásával.
A szelekció során eldőlt, hogy a hasonlóságok van épp a különbözőségek váltak-e fontossá. A válasz fondorlatos, ugyanis a látszólag hasonlók is nagyon különbözők. A kompozíciók a családi fotók és a portréfestészet formai és szerkesztési eljárásaival sáfárkodnak, ennek során rajzolódnak ki a beszédes képfelületek: az eldugott részletek, az arcok, a mozdulatok, a redők és a tárgyak külön-külön is megfigyelhetővé válnak a szerkesztett és kimerevített fényképeken. A festményszerű, beállított kompozíciókban érzékelhető az aktív alkotói hozzáállás: a fényképészek elsősorban szerzőként hallatják a hangjukat, szerepük azonos a jelentéseket aktívan befolyásoló, a szubjektív történeteket bátran fordító szerzőével. Tehát míg a művészek nagy szabadságot hagytak a szereplőknek saját életük és az átlagosság fogalma közötti „szabad” felületek szöveges feltöltésére, addig a fényképek komponálása során elsősorban saját művészi/alkotói beszédmódjukat érvényesítették. A képek elkészítésével értelmezték a látottakat és hallottakat, és a helyszínen szerzett tapasztalatokat egyetlen képkockába sűrítették – bölcsen kerülve a definiálás rögös ösvényét. Több esetben éltek az irónia eszköztárával is, de soha nem bántó, mint inkább a történeteket képileg erősítő formában. Ez az attitűd kellő távolságot szabott az egyedi és az általános, a látható és a láthatatlan részek közé, és megteremtette a téma vizuális nyelvre fordított, kritikai változatát.
A Platán Galériában bemutatott, magyarra fordított válogatás (kurátor: Jerger Tímea) további különbségeket is láthatóvá tesz: például azt, hogy mást jelent a vidéki lét, Varsó másként főváros, nagyobbak a távolságok, és persze egészen másként szövi át a lengyel mindennapokat a vallás és a hit. A vélt vagy valós kulturális „közelség” miatt viszont mégis minden tisztán érthető, a helyspecifikus olvasatot némileg feloldja a hétköznapi tapasztalatok hasonlósága és érthetősége. Több képnél érezhetjük úgy, mintha Budapesten, Szegeden, Dombóváron vagy Nyíregyházán készült volna. Mintha belehallgatnánk egy telefonbeszélgetésbe a buszon, vagy benéznénk egy ablakon, esetleg kicsit bátrabban bekukucskálnánk egy kulcslukon, és értenénk, hogy mi történik azon az oldalon.
A történetek és a képek kikerülnek „eredeti” kulturális kontextusukból, és átkerülnek egy másikba, amelyben a hasonlóságok és a különbségek újra izgalmas játékba lendülnek: hiszen mi magyarok is szeretünk reggel inni egy kávét, és vasárnap jólesően unatkozni egyet, és sokan tudnánk tréfás vagy bosszantó történeteket mesélni arról, miként tanultunk meg kis Polskival parkolni, kanyarodni, fékezni és előzni a kilencvenes évek elején. Viszont nagyon keveset tudunk a lengyel-német konfliktusok hétköznapi működéséről, az emigrációról, a külföldi munkavállalást mozgató társadalmi mechanizmusokról, a vallás társadalmi és kulturális szerepéről – hogy csak néhányat említsek az „átlagos” lengyel történetek epizódjaiból. Így kerül az átlagosság fogalma a saját tapasztalatok, az idegenség és az egzotikus sablonok hálójába, amelyből legkönnyebben a képek nézegetésével és a történetek olvasásával szabadulhatunk.

(A szöveg a Balkon nyári dupla számába készült, a kiállításról írt hosszabb elemzés részlete. A Zorka Project (Monika Bereżecka & Monika Redzisz) Átalagosak című kiállítása 2009. június 18. – augusztus 14. között nézhető meg a Lengyel Intézet Platán Galériájában. A fotók forrása: Gazeta Wyborcza)

bringa kép-tár április 19-én

...szabadtéri fotóműterem és kerékpáros fotózás a Néprajzi Múzeum lépcsőjén
Milyen vagy? Színes vagy fekete-fehér? Nosztalgiára hajazó vagy modern? Fiú vagy lány? Országúti vagy hegyi? Felnőtt vagy gyerek? Szingli vagy nagycsaládos? Trendi vagy laza? Gyors vagy lassú? Hadd lássuk! Egy gyors fékezés, rövid megállás, egy kis igazítás, zoomolás, katt, és már suhanhatsz is tovább. Napsütötte zenés szabadtéri fotóműterem a Néprajzi Múzeum előtt.
időpont: 2009. április 19. kettőtől ötig (a Critical Mass programjaként)
hely: Néprajzi Múzeum, Kossuth tér 12.
közreműködik: Sarnyai Krisztina és Kerék Eszter fényképezőgépen, DJ Seta lemezjátszókon, és a Néprajzi Múzeum kerékpáros alakulata
A képek április 22-től letölthetők a http://www.neprajz.hu/ oldalról.

A program ajánlója a Néprajzi Múzeum honlapján, a Critical Mass blog kezdőlapján is olvasható. Bohém, rajzos ajánló az Artista blogon. Új fejlemény, hogy a legjobb képekből egy válogatás felkerül majd a Hungarian Cycle Chic oldalra is.

(Az archív fotók a Néprajzi Múzeum 2009-es Bringanaptárából, az üde friss képek Sarnyai Krisztina fényképezőgépéből valók.)

zöld-sárga, zöld-sárga

(Areknek köszönettel)

Hétfőn zárva (nehogy tévedésből odamenjek), kedden háromkor el kell mondanom (előtte kinyomtatni), szerdán reggel meg kell vennem (előtte ATM), csütörtökön este játsszák (jegyet szerezni), pénteken délután végre lesz rá időm (levágatom, befestem), szombaton meghívom vacsorára (vásárlás). Vasárnapra nem írok fel semmit (kialszom magam). Valahogy így használok egy heti bontású naptárt. A műfaj végtelen lehetőséget kínál. Mindenki választhat a megbeszélések, határidők, kiállításmegnyitók, színházi előadások, randevúk és utazások számához megfelelő méretűt, a szeme vagy a haja színéhez illőt, beosztásához külcsínben passzolót, a napi túlélőkészlet mellé a táskába beszuszakolható formátumot. Majd tovább kalandozhat a színek és témák birodalmába: kölyökállatok és naplemente, felhőkarcolók és egzotikus fűszerpiacok, műkincsek, festmények, graffiti, szép autók. ÉS: kerékpár.

Fotó: Sarnyai Krisztina

Grafika: Gerhes Gábor

Mi kell ahhoz, hogy két intézmény üdítően hasonló témát válasszon jövő évi naptárához? Először is: jövő év. A Holland Külügyminisztérium és a budapesti Néprajzi Múzeum 2008-ban egymástól függetlenül feltételezte: lesz jövő év. Ez már önmagában sem kevés. Aztán a két intézmény azt is feltételezte, hogy az embereknek lesznek tervei és feladatai, ezeket felírják, ráadásul kézzel. Ehhez pedig kell egy naptár. 2009-ben legyen ez: bringanaptár! Hiszen mi más lehetne? Heti bontás, a páros oldalakon fotók, egykor és ma, bringakultúra, élmények, tárgyak és helyek – ismerős és ismeretlen szereplőkkel. Hiszen mindez olyan evidens és hétköznapi. Vagy mégsem?

Kerékpárral lehet például közlekedni. Olyan országokban, ahol van közlekedés, gördülékenyebben, ahol nincs, az egyéni lelemény felszínre törésével (gondolom, ezért ilyen töredezett a felszín). De bringával lehet szállítani is: piaci bevásárlást, óvódást vagy iskolást, házi kedvencet, szaxofont, napi postát vagy túrafelszerelést. A bringázáshoz lehet választani stílust: áramvonalas testhelyzetet, testhezálló sportruházatot, bukósisakot és suhanást, vagy szálfa egyenes tartást, csilivili öltözetet, széles mosolyt és komótos lassúságot. Mindez történhet flaszteren, mezőn, edzőpályán, műteremben vagy színházban. Ha elromlik, megszereljük, ha ellopják, megsiratjuk. Mindig. Évről évre, hétről hétre, napról napra, percről percre. 2009-ben, naptárban, Magyarországon és Holllandiában.

Fotó: Sarnyai Krisztina

A holland és a magyar bringanaptár bizsergetően közel csúszott egymáshoz. A témaválasztás és a műfaj. A hétköznapok nem – a jelenben semmiképp. A Holland Külügyminisztérium kiadványa – műbőrkötés, lakkozás, színes műnyomó, fűzött kötés, csinos kis huzat és ajándék papír díszdoboz – elrendezi és elegánsan közvetíti az ország „hivatalos” álláspontját a kerékpározás társadalmi, gazdasági és kulturális megítéléséről. A Néprajzi Múzeum bringanaptárja – spirálozás, újrahasznosított ofszet papír, környezettudatos világnapok, zsebnaptár méret, gumis záródás – pedig próbálja láthatóvá tenni az undergroundból a töredezett felszínre törő kerékpározás lehetséges és vágyott útvonalait. Persze nem egyedül, nem hősként, hanem a kritikus tömeg részeként. Optimista intézmény látszatát keltjük. A mi bringánk még zöld, éretlen. De ahogy telik az idő, alakul, érik, sárgul.

kapcsolódó szövegek:
csalogató
keréknyom – ajánló
pop, bicaj satöbbi

keréknyom - ajánló

Szombaton a Szimpla Kertben, holnap pedig a WAMPon is kapható lesz a Néprajzi Múzeum 2009-es bringanaptára! A lapszélen a lámlámreklám, itt pedig néhány kedvcsináló fotográfia.

(1. kép: Férfi kerékpárral, Tata, 1900-as évek, Néprajzi Múzeum Fotógyűjtemény; 2. kép: Vadas Ernő: Fiú hátikosárral, 1930-as évek, Néprajzi Múzeum Fotógyűjteménye; 3. kép: Kerékpárversenyző a Néprajzi Múzeum Kortárs ruha-tér-kép című kiállításáből, Sarnyai Krisztina felvétele, 2008; 4. kép: Zselinsky Miroslav: Undeground, Budapest, Kálvin tér, 2007.)

pop, bicaj satöbbi

A Pop, csajok satöbbi (eredetileg: High Fidelity) című nagysikerű Nick Hornby regényből 2000-ben készült angol-amerikai film. A sztori egy lemezboltos srácról szól, aki két lábon járó rockenciklopédia, alkalmazottai pedig fanatikus bakelitmegszállottak, akiknek mindenről egy dal, egy lemez, egy előadó jut eszükbe, a hangulatokat zenére fordítják, bakelittel érvelnek, bakelittel fekszenek és kelnek – ez a nyelv, amit igazán beszélnek.

A Pop, bicaj satöbbi pedig a Néprajzi Múzeum 2009-es zsebnaptára, melyet ugyancsak közös élmények hoztak létre: a hétköznapi kerékpáros közlekedésben eltöltött évek, jó és rossz tapasztalatok, a városi bringás közlekedés, az élhető városi környezet melletti elkötelezettség, és persze a változtatás vágya. Kiindulópontnak a múzeum fotógyűjteményét választottuk, beállított műtermi és utcai fotókat a 20. század első feléből, életképeket és etnográfiai felvételeket a közelmúltból. Ehhez illesztettük az elmúlt években rendezett kiállításaink kerékpárral és kerékpározással kapcsolatos részleteit, majd gyűjteményünkben található kerékpáros dísz- és ajándéktárgyak fotóit, végül saját turistaképeinket, városok és utcák kerékpáros jeleit és jelzéseit. Olyan képeket válogattunk, melyeken a kerékpár egyfelől hétköznapi közlekedési eszköz, másfelől a vizsgálat, a megfigyelés és az érdeklődés tárgya, a múlt romantikusnak tetsző jelenetei mellett a mai városi kultúra egy-egy szelete. Elterjedt, mindennapi és populáris. Egyszerűen csak bicaj: amivé szeretnénk, ha válna. (Frazon Zsófia)

Péntektől (dec. 5.) kapható a Néprajzi Múzeum 2009-es bringanaptára. Minden hétre egy bringás fotó, az 1900-as évektől napjainkig. Nyalka legények, kényes-fényes menyecskék, dolgozó nők, idénymunkások, mai városi arcok és helyek, Magyarországon, Európában és Ázsiában, műteremben, utcán és piacon, fűben és betonon, kiállításban és színpadon, bicikliemelésen és csak úgy – szabadon.

Megvásárolható a muzbo-ban – a Néprajzi Múzeum Boltjában (Bp. Kossuth tér 12.), hétfő kivétel naponta, 10-18 óráig.

Bringanaptár2009

Szerkesztette: Sarnyai Krisztina és Frazon Zsófia
Grafika: Gerhes Gábor
118 oldal, 52 fényképoldal, 15x18 cm
spirálos kötés, gumiszalagos záródással
1700 Ft

tervváros és utópia

„egy vitathatatlanul moszkvai jellegű, hatalmas sugárúton találtuk magunkat, ahol egyformán szürke lakóházak álltak sűrűn, a hepehupás, beépítetlen telkek között. Több kilométernyi sugarú körben sehol egy lélek, sehol egy újságosbódé, sehol egy üzlet, egy kávézó, egy iskola. Sehol egy macska, sehol egy szkinhed (…) Egymás mellett lépkedtünk Johnnal a nagy, néptelen sugárút járdáján, megítélésünk szerint keleti, észak-keleti irányban (negyed órán belül Rostockban leszünk, húsz perc múlva Vlagyivosztokban), amikor végre ráakadtunk a Rilkestrasséra. Ez a Rilkestrasse egyszerű gyalogút volt, és társaihoz hasonlóan, zsákutcaszerűen ez is a Gagarin Allee csillagűrébe zuhant;”

Christian Büchner: Cukorváros/nanosleep_d, 2008

A részlet a belga származású francia író Jean-Philippe Toussaint A televízió című regényében olvasható (Jelenkor, 2000). A könyv főhőse egy francia művészettörténész, aki Berlinben tölti a nyarat, hogy elkészítsen egy tanulmányt művészet és politikai hatalom viszonyáról. A kifinomult, aprólékos, már-már szöszmötölő tudományos vizsgálódásokon túl a világ hétköznapi dolgait tehetetlenül szemlélő és kommentáló főhős korunk értelmiségi attitűdjét megtestesítő kaján és ironikus figura. Az idegenséggel szembeni kívülálló szerepe kifogyhatatlan humorforrást jelent a szerző számára: így akár egy kelet-berlini lakótelepen tett rövid séta is könnyedén válik időt és teret átszelő, futurisztikus űrgaloppá, képzeletbeli, holdbéli kalanddá. Az egykori Kelet-Berlinben található, szovjet minta és ideológia alapján, politikai kezdeményezésre épített lakónegyed leírása szinte Ray Bradbury Marsbéli krónikák című művének kezdő lapjaira emlékeztet: néptelen, kihalt, csendes táj, egy más és érthetetlen esztétikai kánon, más színek és formák, melyek egy idegenből félelmet és borzongást váltanak ki. Ami viszont a kívülállóknak idegen hely, a bentlakók számára otthon – és mindez nézőpont kérdése.

Thomas Morus 16. század elején megjelent Utópia című munkája, a politikai pamflet, a kalandregény, az államelmélet és a teológiai értekezés határterületén mozgó mű Seholország képzeletbeli szigetére kalauzolja olvasóját: egyforma alaprajzú városokba, utcákra és házakba, egy kommunisztikus társadalmi, gazdasági és politikai életet élő közösségbe, egy egyszerre individualista és kollektivista világba. A reneszánsz optimizmusa és önbizalma mögött jól kivehető társadalomkritika, a középkor után polgárosuló, de még feudális berendezkedésű valósághoz képest teljesen utópisztikus közösségi lét, ennek intézményes, felülről létrehozott keretei: ez Utópia, a filozófiai allegória.

„Célunk a rozsdamentes vasgyártás” Fabricius Anna, 2008

Tervezés, modernitás, fejlesztés és fejlődés. „A definíció szerint a szocreál tartalmában szocialista – ez az emberről való gondoskodás sztálini elvét jelentette, s a korszak felfogása szerint a városépítészetben ez különös jelentőséggel bírt –, formájában pedig nemzeti. Utóbbin leginkább a 19. század első felében uralkodó építészeti klasszicizmus adaptációját értették.” (Barka Gábor – Fehérvári Zoltán – Prakfalvi Endre: Dunaújvárosi építészeti kalauz 1950-1960. Dunaújváros, Dunaújváros Megyei Jogú Város Önkormányzata, 2007: 12. o.) „A korszak ideológiája szerint a szocialista újvárosok (lakótelepek) jellemzője az utcák által határolt lakótömbök tervszerűen felépített, konfigurációba szerkesztett alakzatai. Belőlük épülnek fel a nagyobb egységek: a lakókörzetek vagy szomszédsági egységek, tulajdonképpen iskolakörzetek. (…) A lakókörzetek egy centrum köré épülve képezik a lakónegyedet, s ideális esetben ezek összessége adja ki a város lakóterületét.” (Uo. 11. o.) A definíciókat olvasva jobban érthető Toussaint főhősének kelet-berlini lakótelepi sétája is: nyilván a mintaszerűen megépített város forgalmi útján sétált barátjával, és nem merészkedett a lakótömbök közé, hogy becserkéssze az idegen táj otthonosságát.

Az idegenség és az otthonosság fogalma közötti kapcsolat megteremtése a helyek újraolvasásával, az emlékek és a vágyak megfogalmazásával és bemutatásával igenis lehetséges. A társadalomtudományi és a képzőművészeti gondolkodásmód és praxis határterületein és találkozási pontjain elhelyezkedő, a városi mentalitást, mobilitást és lokalitást vizsgáló megközelítések többféle lehetőséget kínálnak erre.

Az alábbiakban egy dunaújvárosi kiállítás kapcsán olyan alkotásokról „mesélek”, amelyek a tervvárosok sajátos, ötvenes évekre jellemző formai és tartalmi világát kapcsolják össze a mával: városok, városrészek, utcák, amelyek a mai szem számára talán ugyancsak idegenek és érthetetlenek, de a figyelmes szem számára a látszólag hasonló mintázat mögül kikandikál a kortárs világ összetettsége, a dolgok finom megkülönböztethetősége. Újracsak művészet és politika hatalom, de nem egy Berlinben készülő művészettörténeti tanulmányban (mint Toussaint regényében), hanem például egy kiállítótér falain.

Surányi Miklós: Római városrész, 2007

A dunaújvárosi Stalking Utopia. A város nyomában című kiállítás (Kortárs Művészeti Intézet – Dunaújváros, 2008. január 25 – február 29.) tanulmányutakon és egyéni kezdeményezéseken alapuló, nemzetközi képzőművészeti vállalkozás: két közép-európai Sztálinváros, a német Eisenhüttenstadt és a magyar Dunaújváros, reflexiókon alapuló megközelítése. Mindkét város 1950-től kezdett mai formájában épülni, nehézipari kombinátok telepítésével párhuzamosan kialakított hétköznapi élettérként. A terveket és a kivitelezést minden esetben politikai döntés előzte meg: legyen egy új ipari kombinát, és legyen mellette egy új, modern város! A második világháború utáni „szovjetizálás” meghatározó terepei lettek a városok – definíciók, leírások, tervek és megvalósulások formájában egyaránt –, de elmélet és praxis nem minden ponton ért össze, és nem mindig erősítette egymást. Az ötvenes évektől, ideológiai alapon épülő városok, városi terek több esetben kiállták az idő próbáját, otthonos, zöld és barátságos tér vált belőlük, néhányról viszont kiderült, hogy nem történt minden úgy, ahogy azt tervezője a rajzasztalon „megálmodta”. Ami viszont egészen biztos: az életvilágok ezer különböző apró részlete mutatja magát mindkét városban a kíváncsi tekintet számára.

László Gergely – Rákosi Péter: Cím nélkül, 2008

A dunaújvárosi kiállításon bemutatott művek alkotói Eisenhüttenstradtba és Dunaújvárosba is egy-egy művész (Thomas Neumann és Kaszás Tamás) meghívására érkeztek, dolgozni, tapasztalatot szerezni, kérdésekről gondolkodni: mit jelentett egykor, és mit jelent ma a tervváros (elméleti és gyakorlati szinten egyaránt)? miként élünk és mozgunk ma ezekben terekben? mennyit tudunk az eredeti koncepciót alakító ideológiáról? miként épülnek be gondolataink közé az évtizedek alatt megszilárduló sztereotípiák? milyen eszközei vannak egy képzőművésznek ma arra, hogy e kérdésekre saját szerszámosládája segítségével válaszokat keressen, a jelenlegi helyzetre reflektáljon? Az alkotásokon megjelenik az egykor ideálisra tervezett városok mai szociális és kulturális miliője, a nyilvános terektől az egyéni érzelmekig. A művekben a város mint hálózat, mint különféle egységekből és funkciókból álló tér jelenik meg: terek, melyeket kezdettől fogva sűrűn átsző művészet és politikai hatalom összefüggésrendszere, terek, melyek mára hivatalosan is műemlékké váltak, így kevésbé létjogosultságukat, mint inkább jelentéstelítettségüket érdemes körbecirkálni. Izgalmas és kalandos utazás Utópiába!

A dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet Stalking Utopia című kiállítása a tervezett városok koncepciójától kiindulva összesen húsz alkotást mutatott be. A vállalkozás folytatása a 2007-ben megrendezett Város központ nélkül című tárlatnak, és előzménye a 2008 őszére hirdetett Futurológusok kongresszusa című rendezvénynek. Tágabban pedig kapcsolódik a művészek tervvárosokkal kapcsolatos felfokozott érdeklődéséhez, a lakótelepek jelenkori szociokulturális környezetének kutatásához, a posztszocialista attitűdök és praxisok feltárásához és bemutatásához.

(A szöveg a kiállításról írott elemzésem részlete. A teljes elemzés a Balkon 2008. áprilisi számában jelent meg. Azért vettem elő, mert hamarosan egy public art projekt elemzésén fogok dolgozni, és szeretném továbbgondolni az itt leírtakat - is.)

kibuc kockák – László Gergely: Jad Hanna Kibuc Projekt

(Az írás tranzit blog oldalon jelent meg, szeptember 20-án.)

Színes, fekete-fehér és barnult kockák: elhagyott, omladozó épületekről, utakról, kertekről, takarosan felújított házakról, majd egy lépéssel beljebb: vidám jelenetekben álldogáló, hasaló és ünneplő emberek, jelmezes csoportok, mosolygós arcok, életképek, baráti és családi kötelékek képei, ottfelejtett majd újra megtalált tárgyak – közel hatvan év távlatából. A hely: Izrael, a Jad Hanna kibuc, amit baloldali elkötelezettségű, Holokausztot túlélő fiatal magyarok alapítottak 1950-ben. A Jad Hanna nem az egyetlen, de a legismertebb kommunista kibuc volt Izraelben. László Gergely Jad Hanna Kibuc Projekt (2008-2009) című munkája összetett vállalkozás. Figyel, hallgat, gyűjt, rekonstruál, dokumentál, kicsit bele is nyúl – naná – majd választ egy pontot, megáll, és azt mondja: akkor most itt tartok. Megmutatom, nézzétek! Nos, gyerünk!
A kArton Galéria fogadóterében egy kifeszített vetítővászon, a vetítés egymást lassan váltó hat fotóból áll, a kibuc logoja, ünnepi beszéd kimerevített pillanata, talán egy faliújság? A képek mögött esetlennek tetsző díszlet, függönnyel, létrával, zöld papír levelű léc faággal, kalappal, papírmasé fejjel. Egy évfordulós ünnep „képe” – mint a vetítésen.
Ezt követi a belső terem, tablószerű képgyűjteményekkel és egyedi nagyításokkal. Nincsenek feliratok, de a képek ikonográfiája, hangulata és egymáshoz illesztése legalább nyolc nagyobb témakört vázol fel. Elhagyatottság (hol szomorú, hol rendezett formában), hétköznapi működés (utak, tornyok, táblák), ma is élő kapcsolatok (családtagok, barátok, fodrász és kliens, gazda és eb között), a kezdet és a tervek (makett, házépítés, avatás), ünnepek, nem hétköznapi események (vallási és intézményi ünnepek felszabadult pillanatai), arcok, mosolyok és átható pillantások (a bevállalósak fürdőnadrágban), az ünnepek és a hétköznapok kulisszái és díszletei (a színháztól a faliújságig), jelenetek és szituációk (egykor és ma). Majd hat nagyítás, egyértelműen és érthetően a mából: két fiatal férfi, az egyik gereblyével a kezében, a másik térdig fűben, néhány üres épület, melyek nem gondozatlanok, de életnek semmi nyoma, majd a két utolsó, ahol mégis: kert és autóbeálló. Végül még két apró egyedi színes fotó: egy fiókról, amiben feliratok és fényképek sorakoznak gondos rendben, a másikon pedig egy platós kisteherautó, megpakolva dobozokkal, papírokkal – mint egy költözéskor.
A kiállítás legalább kétféle olvasást tesz lehetővé: egyfelől, tekinthetünk rá úgy, mint egy készülő dokumentumfilm anyaggyűjtésének, archívumképzésének egy fázisára, másfelől mint családtörténettel összefüggő személyes emlékezetmunkára, a gyűjtés, az emlékezés és az archeológia fogalmainak művészi összekapcsolására. A két megközelítés viszont egyáltalán nem zárja ki egymást. László Gergely anyai nagyanyjának húga és férje ott volt a kibuc alapítói között – így a személyes, családi kötődés vitathatatlanul fontos szerepet játszik: vélhetően nemcsak inspirálta, hanem segítette a kutatómunkát és az interpretáció összeállítását. Az alkotó a kiállításon bemutatott anyaggal (archív dokumentumok és helyszínen készített fényképek) mégis képes egy olyan külső – kutatói – pozíciót kialakítani, amely lehetővé teszi, hogy a befogadó ne tébláboljon idegenként belterjes történetek, homályos utalások hálójában. Ezt az egyensúlyt a kiállításhoz választott prezentációs technika teszi lehetővé.
Az egymás mellé állított tematikus tablók kicsinyített képei úgy állnak egymásmellé gombostűzve, mint a rovargyűjtők fajtákat csoportosító ugyancsak gombostűs osztályozási rendszerei. A témák sora úgy működik, mint az emlékezet: az események egymáshoz külsőre is hasonló jelenetekre bomlanak, de a rögzítés nem végérvényes, az elemek akár fel is cserélhetőek. Az emlékezetmunka és a gyűjtő munkája párhuzamosan zajlik, és az iróniától sem mentes. Ezen keresztül rajzolódik ki a kibuc hétköznapi élete, utópisztikus elemeket sem nélkülöző életformája, egy „ideális” közösségi lét megvalósításának helyei és eseményei. Az alkotó és a kurátor a szó konkrét és átvitt értelmében is engedik, hogy közel menjünk, így nemcsak a homályos, apró képelemek és észrevétlen gesztusok, hanem a képekkel való munka is láthatóvá válik: kicsinyítés, vágás, ismétlés, kiemelés és szelekció egyaránt. Az alkotói tevékenység ezen formája – barkácsolás és kollázs technika – a kiállítás elején felépített díszlet-rekonstrukciót is egészen más megvilágításba helyezi: egyfelől kiállítás-műfajilag indokolja, másfelől mint a hétköznapok „létrehozásának”, „elkészítésének” egy sajátos módját mutatja be, amelyben a tárgyak és a kellékek fontos és új szerepet kapnak. Nézzük csak meg az 1970-es úszóverseny dobogójának borítását!
Az aktív közösségi lét, a saját „készítésű” új élet, az alkotás, létrehozás, tartalommal feltöltés egyszerre válik a bemutatott „valóság” és a kiállítás kulcsfogalmaivá és rendezőelvévé. Az újrajátszásban az élet egyszerre terep és színpad, a díszletek között otthonosan mozgó emberekkel, ismétlődő motívumokkal és szerepekkel. Fontos, hogy a szereplők magyarok, fontos, hogy a szereplők egyben zsidók is, és természetesen az is, hogy a történetek egy izraeli kibucban játszódnak. Ezen keresztül érthetjük csak meg a hatvan évvel ezelőtti újrakezdésben rejlő lehetőségeket, majd a kortárs megmunkálás és újraírás működési mechanizmusait. Végül a kartotékfiókot és a platót.

A kiállítást 2008. október 18-ig látogatható a kArton Galériában. A kiállítás kurátora Páldi Lívia (Műcsarnok).

az antropológiai közös

(A tranzit blogra erről írtam ma.)

Gerhes Gábor: LUVUMUM (fotó/ezüstzselatin nagyítás, 2008)

„Nem értem, mondtam. Nem baj, mondta, érteni itt van ő, és az elég is, én csak növesszem megfele a bőrömet, szépen, egyenletesen, ne legyek pattanásos, az előírt adagokban egyem az élesztőt, a többi nem az én dolgom. Comb és far, továbbá a hát-felület, esetleg a karbőr, ha nem nagyon lóg, ezek, ami a legfontosabb […] és lehetőleg ne vakarózzak szaros kézzel.” Így lesz aztán az embernek szép galambbőre – Parti Nagy Lajos szerint. De hőse – Lajos, az író – mindezt csak álmodja? Képzelete játszik vele? Félelmei, emlékei mosódnak össze egyszerű hétköznapi közhelyekkel, filmek, képek és könyvek fiktív világaival? Vagy tényleg galambbőrt növesztenek neki Tubicáék? Á, ez lehetetlen! Vagy mégsem? Hogy van ez?
És hogy van ez Gerhes képeivel? Aki beemel zsánereket, ismerős helyzeteket és közhelyeket, megvilágít, preparál, applikál, gondosan igazít, majd megnyomja az exponáló gombot, közben pedig kikacsint ránk. Máskor meg eleve fiktív közeget teremt, áthallásokkal, a „valamire annyira hasonlít” élményével. Gondolkodik, emlékezik, töröl és újraír, közelebb megy, hunyorog, elbújik vagy láthatóan mögé áll. Helyesel – de közben tudjuk, ez a szófogadás is csak a kísérlet része.

Gerhes Gábor: Oui Mama (fotó/ezüstzselatin nagyítás, 2008)

A művészet elméleti, módszertani és gyakorlati mechanizmusaiban a reprezentáció kritikus megközelítése és újragondolása a nyolcvanas évektől számít döntő fontosságú kérdésnek. A reprezentáció retorikai átalakulása viszont nemcsak a vizuális kultúrát, hanem a kulturális eszközkészlettel operáló társadalomtudományokat is áthatotta, és a két szféra korántsem volt független egymástól. A modern fogyasztói kultúra tárgyai, helyei és szereplői, a hétköznapok szubjektív tapasztalatai, a művészi intenciók és a tudományos módszerek együttesen teremtették meg azt a kritikai attitűdöt, amelyek már nemcsak a világ dolgaira, hanem azok reprezentációira, a reprezentációk konstruktív természetének elfogadására is hatást gyakoroltak. A módszertani tudatosság megvalósításával az egyedi műalkotások mellett a művészet kulturális rendszerként (Geertz) is láthatóvá vált. Az új és megváltozott helyzet szükségszerűen hozott létre új szerepköröket és beszédmódokat. Ebben az elsősorban narratív struktúrában a képek már nemcsak eszközök, hanem – más médiumokhoz hasonlóan – a kisajátítás, az átalakítás, az áthelyezés és a visszaszerzés sajátos műfajai, melyek politikai és poétikai dimenzióval rendelkeznek. A vizuális és kulturális reprezentációban, a kulturális fordítás lehetőségekkel és kihívásokkal teli világában megszűnik a kívülállás, az egyértelműség, eltűnnek a tisztán igaz és hamis relációk, és marad a kontextusról kontextusra változó jelentések és összefüggések hálója.

Gerhes Gábor: Szorgos erdő (fotó/ezüstzselatin nagyítás, 2008)

Gerhes Gábor sok természet című fotósorozatában pontosan ez a változás – a reprezentáció természetének, többrétegűségének, aktív alakíthatóságának feltárása – jelenti a kiindulópontot, a megvalósítás módszertani minimumát. A képeken emberek, állatok, növények és tárgyak láthatóak, egyszerűnek tetsző hétköznapi szituációkban, vagy a magánszféra látszólag meghitt jeleneteiben, fekete-fehér egykockás filmekre fordítva. De csak látszólag meghittek, és egyszerűnek is csak tetszenek. Gerhes ugyanis kísérletezik a közhelyek kifordításával, a képen látható „valóság” és a kereten kívüli „fikció” elemeinek, történeteinek átrendezésével, az emlékek és elképzelések átírásával, a közvetítő médium műfaji kereteinek újrafogalmazásával. Maga is szereplő, ismerőseit és barátait, otthonát és saját emlékezetét is bevonja a játékba, a drámai és ironikus helyzetekbe.

Gerhes Gábor: Szerető szarvasok (fotó/ezüstzselatin nagyítás, 2008)

Milyen kapcsolatban lehet két vadásztrófea az érzelmekkel – és vadásztrófeák-e egyáltalán? Honnan tudom a fekete-fehér fényképek alapján, hogy valóban megállt-e az óra, dördült-e a lövés (ki az áldozat?), hullik-e a gyümölcs a fáról és vörös-e a nyúl (ő az áldozat?)? Hiszen ezek „hihető” ábrázolásához hangokra, színekre és mozgásra lenne szükség. Miért nem éles a ház képe, amikor ehhez minden technikai eszköz adott? És miként kerekedhet ki a tudás néhány mikroszkóp alá helyezett szigetelőszalag csíkból, és egy könyvtárszoba üresen tátongó polcairól? Amit a szemünkkel látunk, azt tényleg tudjuk és értjük, vagy csak elhisszük, feldereng valami emlék, esetleg zavarunkban csak kitalálunk valamit – amit idővel „igaznak” vélünk?

Gerhes Gábor: Az antropológiai közös (fotó/ezüstzselatin nagyítás, 2008)

A 20. század első felében még erősen tartotta magát az elképzelés, miszerint az emberek fizikai/külső hasonlóságai összefüggésben vannak az emberi természettel, a viselkedéssel, a belső tulajdonságokkal. A típusokba sorolás lett a rend a rendetlenségben, egy mankó a világban való eligazodáshoz, a mi és a mások között feszülő nyugtalanító különbségek megértéséhez. De miben is rejlenek ezek a hasonlóságok és közös vonások? Hát még ez sem világos? – kérdezi Gerhes az aparat mögül. Nézz a képre! Ők hasonlók. Megvan bennük az antropológiai közös, amit keresel. A két kortalan és időtlen férfi, pedig csak ül ott bajuszban, barna hajjal és fekete öltönyben, mint akiket egy múlt századi családi fotóból vágták ki. Láttuk már őket valahol? Csak akkor nem tűnt fel ez az antropológiai közös?

Gerhes Gábor: A hazugság vizsgálata (fotó/ezüstzselatin nagyítás, 2008)

Gerhes Gábor sok természet című sorozata rengeteg elemből és történetből áll, mégis érdemes sorozatként is megnézni: hasonlóság és egyszerűsítés, gyanakvás és hazugság, megfigyelés és szétszedés, emlékezés és emlékeztetés, de leginkább a halálosan komoly játék türemkedik belőle. A képi megfogalmazásához Gerhes újrafogalmazza a médiumot, új formanyelvet keres a vizuális fordításhoz, szorgosan és lefegyverzően nyúl az irónia és kritika kelléktárához – de ezzel jól bevált képolvasási attitűdjeinket is felülírja. Történeteiben az elkészült kép „csak” egy kocka, mindig van előtte, mindig van utána, még akkor is, ha szükségszerűen individuálisak a megoldások. A képek diszkurzív teret hoznak létre, amiben az alkotó „elvárja” a nézőtől, hogy reagáljon: nevessen, csodálkozzon, értetlenkedjen, hitetlenkedjen, felháborodjon és gyanakodjon. LUVUMUM – love-you-mum.
„S az ember vagy mi is vagyok én, »galember«, a saját hátában is csak akkor bízhat, ha megnézte videón.” (Parti Nagy Lajos)
A kiállítás szeptember 1. – október 12. között tekinthető meg a Raiffeisen Galériában. A kiállítás kurátora: Jerger Krisztina.

Freed C/O Berlin

(A tranzit blogra erről írtam ma.)

Berlin belvárosában (Berlin Mitte), az Oranierburger és a Tucholskystrasse sarkán, az egykori központi postahivatal épületében működik a vizuális dialógus nemzetközi fórumaként számon tartott C/O Berlin. A közönség számára leginkább kiállításairól ismert intézmény háttéralapítványát 2000-ben hozta létre Stefan Erfurt fotográfus (aki jelenleg is az intézmény vezetője), Marc Naroska designer és Ingo Pott építész. Az alapítók szakmai érdeklődése a C/O jelenlegi kutatási, együttműködési és prezentációs tevékenységét is lefedi, de a diszciplináris határokat feloldó kreatív vizuális műhelyben a fotográfiai diskurzus mind a mai napig kiemelt szerepet kap.

A C/O Berlin 2006 júniusától működik az akkor már évek óta kiürített postahivatal épületében, ami több szempontból is izgalmas, új helyzetet teremtett: egyfelől egy központi helyen, mégis használaton kívüli remek épület újra megjelent a város kulturális térképén, és eredeti intézményi szerepéhez híven újra a kommunikációban kapott szerepet. Másfelől a c/o rövidítés nemcsak a kezdeményezés és flexibilitás jelentésben lett érvényes – amely az alapítók eredeti szándéka szerint is kapcsolódott a postai szolgáltatás (care of – valakinek a címén) rövidítéséhez – hanem a postahivatal nemzetközi kiállítóhellyé és művészi laborrá alakításával együtt az elnevezés új jelentéssel bővült. A Care of mára Taking care of: már nemcsak a vizuális kultúra közvetítésének címén működnek, hanem aktívan képviselik és alakítják a vizuális dialógus privát szerveződéseinek terepét, amiben az intézmény újrahasznosításának is fontos szerepe van. A máig nyolc fővel működő intézményben mindig két-három kiállítás látható egyszerre, a nyitva tartás pedig nemcsak a látogatók szabadidejéhez, hanem a városi környezet kulturális fogyasztási szokásokhoz is igazodik.

Kiállítások szervezése mellett fontosnak tekintik, hogy a hely a kulturális csere platformjává váljon: Berlinben, Németországban és nemzetközi porondon egyaránt. Ehhez kidolgozták a modern vállalkozói szemlélet, a korszerű kulturmenedzsment, a hatékony kiállítási praxis és a látogatókkal való intenzív együttműködés formáit. A profil erős eleme az utánpótlás-nevelés, amit vizuális képzésekkel, elméleti és gyakorlati workshopok szervezésével valósítanak meg a fotográfia, az építészet és a design területein. Képzéseik során viszont nemcsak alkotókra, hanem a befogadókra és a kritikusokra is koncentrálnak.
A nyár végi, őszi aktuális programból most egyetlen kiállításra szeretnék kitérni, amely tükrözi az intézményi szerepvállalás legtöbb elemeit. A Leonard Freed – Weltanschauung című, október 5-ig megtekinthető kiállításuk Freed (1929-2006) fotográfiaiból majd ötvenévnyi anyagot mutat be. Leonard Freed – aki 1972 óta a Magnum fotósa volt – már New Yorkban született, de családja Kelet-Európából vándorolt Amerikába. Utazásai és fotói láthatóvá teszik, hogy mindig is foglalkoztatta kelet-európai zsidó származása, de talán túlzás nélkül mondható, hogy nem jobban, mint a fehér Amerikában élő feketék sorsa, vagy a New-York-i rendőrök mindennapi munkája, az áldozatok, az áldozattá válás, a túlélés és a továbblépés lehetőségei, az erőszak és a diszkrimináció társadalmi és kulturális kontextusa. Gondolatai kifejezéséhez a fotográfiát választotta médiumként, ezen keresztül akarta megérteni az identitás összetettségét, a társadalmi interakciók hálózatát és mindennapi mechanizmusait.

Munkái műfajilag a fotóriporthoz sorolhatóak. Sorozatban gondolkodott, de nemcsak azért, hogy a legjobban elkapott kép váljon a nyilvánosság számára hozzáférhetővé, hanem azért is, mert fényképes gondolkodásában fontos szerepe volt a szituációk szüntelen változásának, az elmozdulásnak, a jelentések időről időre történő folyamatos alakulásának. Képeinek szereplői nem sztárok, vagy ismert emberek, a helyek ritkán híresek vagy felismerhetőek, képein nincsenek nagy katasztrófák és látványosságok: hétköznapi emberek, hétköznapi helyeken és helyzetekben, jönnek, mennek, belekeverednek, kivonják magukat és elbújnak, erőszakot követnek el vagy áldozattá válnak. Az ötvenes évek elején utazott először Európába, majd Észak-Afrikába, hosszabb időt töltött Hollandiában, Németországban (Deutsche Juden Heute 1965, Made in Germany 1970, Berlin 1977) és Izraelben. Az utazás élete részéve vált.
A Weltanschauung című kiállítás eredeti változatát a Lausanne-i Musée de L'Elysee munkatársai készítették 2007-ben. Az áttekintő jelleg mellett az összeállítás azokat a konfliktusokat és helyzeteket emeli ki, melyek Freed világlátásának fő elemeit képezték. Az etnikus különbségek és a politika változások kultúrákon átívelő képei állnak egymás mellett, kulturális háttérrel, a maguk mindennapiságában, egy olyan alkotó tolmácsolásában, aki a sajtófotóról roppant kifinomultan gondolkodott.
A berlini kiállítás tematikus teremsorai önreflexív coda-val zárulnak. A folyosón tablószerűen kiállított filmtekercseken Freed firkálásait láthatjuk, a „jó” képek bejelölésével, a választás alkotói és kurátori interpretációival. Freed számára „jó” kép az, amely több értelmes jelentés sűrítésére is alkalmas. Ez a jelentéssűrítés megkívánja a kompozíció, a szereplők, a tekintetek és a történet egyben látását – de ezek a relációk képről képre alakulnak. Ebben a gyors változásban kell megtalálni azt az egy, vagy néhány képet, amely legközelebb engedi a nézőt az eseményhez, az alkotó elképzelései mellett pedig helyet ad a befogadó interpretációjának is. „Egy képnek mennél több a jelentése, annál jobb. Annál kevésbé válik propagandává.” – írja Freed. Tehát nem olcsó, közhelyszerű „aha-élmények”, az elsőre azonnal érthető, könnyen levehető jelentések világa ez, hanem a tanuláson, gondolkodáson, kritikán és érzékenységen alapuló alkotásé. A médium pedig a fotográfia – Freed és a C/O Berlin esetében egyaránt.