a láthatatlan múzeumi bábu

Egy olyan kiállításról mesélek, amely 2002-ben volt látható a Néprajzi Múzeumban, és szerintem remekül ötvözte a korszerű kortárs kiállítástechnika és a történeti muzeológia szempontjait, középpontban az öltözetek múzeumi prezentációjának kreatív újragondolásával.
A „Félre gatya, pendely”. Látható és láthatatlan a magyar népviseletben című kiállítás – az népviseletek díszítettségének megmutatásán túl – arra vállalkozott, hogy „bepillantást nyújtson a népviseletek szerkezetébe, az öltözködés menetébe, valamint mindazokba a látható és láthatatlan, rejtett vagy csak sejtett megoldásokba, praktikákba, amelyekkel a viseletben járók alakjukat megformálva igazodtak a helyi szépségideálhoz” – olvasható a katalógusban. A kiállítás szakmai/muzeológusi (Katona Edit) koncepcióját roppant konstruktívan interpretálta és gondolta tovább a kiállítás látványtervezője (Jerger Krisztina), aki a látvány komponálása, a tárgyak elrendezése és prezentációja során a ruhadarabok formai és gondolati rétegzettségének feltárására vállalkozott több szellemes megoldás kidolgozásával. Az alcím – Látható és láthatatlan a magyar népviseletben –ugyan elsősorban a látható felsőruházat alatti „láthatatlan” alsóruhákra, az öltözetek láthatatlan formai megoldásaira, illetőleg az öltözködés rétegzettségére utalt, a látványtervezői munka nyomán viszont ez vált a kiállítás főcímévé és a prezentáció kiindulópontjává: olyan perspektívából megmutatni a tárgyakat, melyekből a hétköznapokban nem láthatóak.

A kiállításban a múzeumi bábu mint prezentációs eljárás teljesen háttérbe szorult. A tárgyak – öltözetek, öltözetkiegészítők, a test „szépítését” szolgáló eszközök – a forma és a megformálás fogalmaira építve egyszerre szóltak a hagyományos paraszti öltözetek szerkezeti és esztétikai kategóriáiról, illetőleg a bemutatás szerkezeti és formai praktikáiról. Így kerültek a ruhák bábuk helyett például a falra terítve – tíz méternyi gatya, napkorong formára, lapra hajtott keményített alsószoknya – amely nemcsak új esztétikai minőséget kölcsönzött a tárgyaknak, hanem láthatóvá tette a bevarrásokat, toldásokat, a használatot könnyítő, vagy egy-egy testrészt kiemelő részleteket is. Az egyedileg kiállított tárgyak múzeumi kontextusát színes – indigókék, napsárga és vörös – festett hátterek adták, melyek a tárgyak műtárgyjellegét tovább erősítette. Ez a kompozíciós eljárás a tárgyakba rejtett abszurditások kiemelésén keresztül a kritikától és iróniától sem mentes, mégis a tárgyak kulturális kontextusát tiszteletben tartó múzeumi beszédmód kialakítását tette lehetővé.
A tárgyak és az öltözködés hétköznapi, kulturális kontextusa természetesen nem veszett el, hiszen meghatározó volt az összetartozó ruhadarabok együttes bemutatására, fogasra akasztva, kifutószerűen elrendezett színes rongyszőnyegek fölé a térbe lógatva, néhol pedig dobogóra állított, a ruhatárolás eszközkészletével – elsősorban bútorokkal – keretezett színeken. Ezen utóbbi, jelenetszerű részleteken kicsit meg is bicsaklott a következetesen komponált tér, amit talán finomíthatott volna, ha az emberi testeket formáló, arccal, frizurával bíró bábuk helyett az öltözetek formáját tökéletesen kiemelő, semleges megoldást vettek volna igénybe a rendezők. Azért sem lettek volna elhagyhatatlanok ezek a jelzésértékű jelenetek, mert az öltözködés és a tárolás hétköznapi kontextusa nagyon erősen jelent meg a kiállításban használt archív filmeken, képanyagon és leírásokon.
A kiállítás rendezői számára fontos volt a szituáció, de ezt nem egy in situ kiállítási kompozíció összeállításával próbálták rekonstruálni, hanem összekapcsolták a korszerű szemléletű múzeumi prezentációt az eredeti szituáció dokumentumaival. Így az öltözködés és a szépségideál nemcsak az autentikus tárgyak szépségén, hanem a hiteles kulturális kontextus részletgazdag bemutatásán is nyugodott. Nyilvánvaló, hogy a hétköznapi szituációk múzeumi rekonstruálása nem jelentett sem kihívást, sem pedig igazi lehetőséget a rejtett, belső tartalmak, a láthatatlan világok bemutatásához. A kiállítás pedig nemcsak azért engedet új rétegeket megismerni a „hagyományos” paraszti öltözet összetett tárgykultúrájából, szerkezeti és formavilágából és kulturális kontextusából mert a kevésbé látható, vagy láthatatlan ruhadarabokra terelte a figyelmet, hanem sokkal inkább azért, mert a bemutatás során – bevált módszerek automatikus alkalmazása helyett – a téma belső tartalmához minden elemében igazodó prezentációs módot választott: a muzeológusi munkát a látványtervező rendező nemcsak lefordította, hanem kreatívan tovább is gondolta.

A „Félre gatya, pendely”. Látható és láthatatlan a magyar népviseletben című kiállítás tehát jól mutatja, hogy ma már nemcsak a kortárs kultúrára vonatkozó kérdések megfogalmazása során szükséges a formai megoldások és prezentációs módok önreflexív végiggondolása. Az új módszerek kidolgozása során a múzeumi bábu pedig nem „ellenség”, csupán egy olyan kiállítási segédeszköz, amely rengeteg új megoldás kidolgozására teremt lehetőséget.

kapcsolódó szövegek:
Rivière nejlonszálai
babák a múzeumban és az időben
poppenhuis: babák a házban, a regényben és a múzeumban

az antropológiai közös

(A tranzit blogra erről írtam ma.)

Gerhes Gábor: LUVUMUM (fotó/ezüstzselatin nagyítás, 2008)

„Nem értem, mondtam. Nem baj, mondta, érteni itt van ő, és az elég is, én csak növesszem megfele a bőrömet, szépen, egyenletesen, ne legyek pattanásos, az előírt adagokban egyem az élesztőt, a többi nem az én dolgom. Comb és far, továbbá a hát-felület, esetleg a karbőr, ha nem nagyon lóg, ezek, ami a legfontosabb […] és lehetőleg ne vakarózzak szaros kézzel.” Így lesz aztán az embernek szép galambbőre – Parti Nagy Lajos szerint. De hőse – Lajos, az író – mindezt csak álmodja? Képzelete játszik vele? Félelmei, emlékei mosódnak össze egyszerű hétköznapi közhelyekkel, filmek, képek és könyvek fiktív világaival? Vagy tényleg galambbőrt növesztenek neki Tubicáék? Á, ez lehetetlen! Vagy mégsem? Hogy van ez?
És hogy van ez Gerhes képeivel? Aki beemel zsánereket, ismerős helyzeteket és közhelyeket, megvilágít, preparál, applikál, gondosan igazít, majd megnyomja az exponáló gombot, közben pedig kikacsint ránk. Máskor meg eleve fiktív közeget teremt, áthallásokkal, a „valamire annyira hasonlít” élményével. Gondolkodik, emlékezik, töröl és újraír, közelebb megy, hunyorog, elbújik vagy láthatóan mögé áll. Helyesel – de közben tudjuk, ez a szófogadás is csak a kísérlet része.

Gerhes Gábor: Oui Mama (fotó/ezüstzselatin nagyítás, 2008)

A művészet elméleti, módszertani és gyakorlati mechanizmusaiban a reprezentáció kritikus megközelítése és újragondolása a nyolcvanas évektől számít döntő fontosságú kérdésnek. A reprezentáció retorikai átalakulása viszont nemcsak a vizuális kultúrát, hanem a kulturális eszközkészlettel operáló társadalomtudományokat is áthatotta, és a két szféra korántsem volt független egymástól. A modern fogyasztói kultúra tárgyai, helyei és szereplői, a hétköznapok szubjektív tapasztalatai, a művészi intenciók és a tudományos módszerek együttesen teremtették meg azt a kritikai attitűdöt, amelyek már nemcsak a világ dolgaira, hanem azok reprezentációira, a reprezentációk konstruktív természetének elfogadására is hatást gyakoroltak. A módszertani tudatosság megvalósításával az egyedi műalkotások mellett a művészet kulturális rendszerként (Geertz) is láthatóvá vált. Az új és megváltozott helyzet szükségszerűen hozott létre új szerepköröket és beszédmódokat. Ebben az elsősorban narratív struktúrában a képek már nemcsak eszközök, hanem – más médiumokhoz hasonlóan – a kisajátítás, az átalakítás, az áthelyezés és a visszaszerzés sajátos műfajai, melyek politikai és poétikai dimenzióval rendelkeznek. A vizuális és kulturális reprezentációban, a kulturális fordítás lehetőségekkel és kihívásokkal teli világában megszűnik a kívülállás, az egyértelműség, eltűnnek a tisztán igaz és hamis relációk, és marad a kontextusról kontextusra változó jelentések és összefüggések hálója.

Gerhes Gábor: Szorgos erdő (fotó/ezüstzselatin nagyítás, 2008)

Gerhes Gábor sok természet című fotósorozatában pontosan ez a változás – a reprezentáció természetének, többrétegűségének, aktív alakíthatóságának feltárása – jelenti a kiindulópontot, a megvalósítás módszertani minimumát. A képeken emberek, állatok, növények és tárgyak láthatóak, egyszerűnek tetsző hétköznapi szituációkban, vagy a magánszféra látszólag meghitt jeleneteiben, fekete-fehér egykockás filmekre fordítva. De csak látszólag meghittek, és egyszerűnek is csak tetszenek. Gerhes ugyanis kísérletezik a közhelyek kifordításával, a képen látható „valóság” és a kereten kívüli „fikció” elemeinek, történeteinek átrendezésével, az emlékek és elképzelések átírásával, a közvetítő médium műfaji kereteinek újrafogalmazásával. Maga is szereplő, ismerőseit és barátait, otthonát és saját emlékezetét is bevonja a játékba, a drámai és ironikus helyzetekbe.

Gerhes Gábor: Szerető szarvasok (fotó/ezüstzselatin nagyítás, 2008)

Milyen kapcsolatban lehet két vadásztrófea az érzelmekkel – és vadásztrófeák-e egyáltalán? Honnan tudom a fekete-fehér fényképek alapján, hogy valóban megállt-e az óra, dördült-e a lövés (ki az áldozat?), hullik-e a gyümölcs a fáról és vörös-e a nyúl (ő az áldozat?)? Hiszen ezek „hihető” ábrázolásához hangokra, színekre és mozgásra lenne szükség. Miért nem éles a ház képe, amikor ehhez minden technikai eszköz adott? És miként kerekedhet ki a tudás néhány mikroszkóp alá helyezett szigetelőszalag csíkból, és egy könyvtárszoba üresen tátongó polcairól? Amit a szemünkkel látunk, azt tényleg tudjuk és értjük, vagy csak elhisszük, feldereng valami emlék, esetleg zavarunkban csak kitalálunk valamit – amit idővel „igaznak” vélünk?

Gerhes Gábor: Az antropológiai közös (fotó/ezüstzselatin nagyítás, 2008)

A 20. század első felében még erősen tartotta magát az elképzelés, miszerint az emberek fizikai/külső hasonlóságai összefüggésben vannak az emberi természettel, a viselkedéssel, a belső tulajdonságokkal. A típusokba sorolás lett a rend a rendetlenségben, egy mankó a világban való eligazodáshoz, a mi és a mások között feszülő nyugtalanító különbségek megértéséhez. De miben is rejlenek ezek a hasonlóságok és közös vonások? Hát még ez sem világos? – kérdezi Gerhes az aparat mögül. Nézz a képre! Ők hasonlók. Megvan bennük az antropológiai közös, amit keresel. A két kortalan és időtlen férfi, pedig csak ül ott bajuszban, barna hajjal és fekete öltönyben, mint akiket egy múlt századi családi fotóból vágták ki. Láttuk már őket valahol? Csak akkor nem tűnt fel ez az antropológiai közös?

Gerhes Gábor: A hazugság vizsgálata (fotó/ezüstzselatin nagyítás, 2008)

Gerhes Gábor sok természet című sorozata rengeteg elemből és történetből áll, mégis érdemes sorozatként is megnézni: hasonlóság és egyszerűsítés, gyanakvás és hazugság, megfigyelés és szétszedés, emlékezés és emlékeztetés, de leginkább a halálosan komoly játék türemkedik belőle. A képi megfogalmazásához Gerhes újrafogalmazza a médiumot, új formanyelvet keres a vizuális fordításhoz, szorgosan és lefegyverzően nyúl az irónia és kritika kelléktárához – de ezzel jól bevált képolvasási attitűdjeinket is felülírja. Történeteiben az elkészült kép „csak” egy kocka, mindig van előtte, mindig van utána, még akkor is, ha szükségszerűen individuálisak a megoldások. A képek diszkurzív teret hoznak létre, amiben az alkotó „elvárja” a nézőtől, hogy reagáljon: nevessen, csodálkozzon, értetlenkedjen, hitetlenkedjen, felháborodjon és gyanakodjon. LUVUMUM – love-you-mum.
„S az ember vagy mi is vagyok én, »galember«, a saját hátában is csak akkor bízhat, ha megnézte videón.” (Parti Nagy Lajos)
A kiállítás szeptember 1. – október 12. között tekinthető meg a Raiffeisen Galériában. A kiállítás kurátora: Jerger Krisztina.