Nemes Csaba Némafilm (2011) című alkotása valóban némafilm: nincsenek párbeszédek, nem berregnek az autók a körforgalomban, nem hallatszik a gyerekek nevetése miközben önfeledten árnybáboznak egy vetítés során, nem pittyeg a szerencsejáték automata a helyi kocsmában, nem zizeg a fű az emberi léptek súlya alatt, és a halak pedig hiába verdesnek a vízben és sülnek az olajban, sem csobogás sem sercegés nem hallatszik: csak a némaság. A filmhez pedig nincs zene, sem zongorista, aki dallammal illusztrálja, amit látunk, aki növeli a kép emocionális hőfokát, aki „közelebb hozza” a képet, aki a zene segítségével új élményt teremt a néző számára. A líraiság és a poétika „csupán” filmbeli képek komponálásában és szerkesztésében jelenik meg.
A hangtalan filmkockák egymásutánisága az első néhány percben zavarba ejtő. A képekkel együtt pörög és keresgél az agy: hangok és érzések után. Velem is ez történt az első alkalommal: próbáltam elképzelni, milyen lehet moziban némafilmet nézni, milyen lehet zongoristaként megtalálni a képekhez illő dallamot, keresni a film ívét, a hangsúlyokat, az egymást váltó hangulatokat. Szinte hallottam a zongora hangját. Majd hirtelen megszakadt a játék, és meghallottam a kép hangját: amelyen nagyfeszültségű villanyoszlopok álltak, minden mozdulatlan és csendes volt, még mindig néma volt a film. Mégis hallatszott a kábelek jellegzetesen fütyülő-búgó hangja. Aztán egyre jobban élveztem, hogy csak a képek vannak, erre a kilenc és fél percre átállt az agyam hangtalan némafilm üzemmódra.
A hely: Paks; a történet mégsem helytörténet. A filmben montázsszerű képsorok követik egymást, melyeket egy-egy szó tagol epizódokra: idő, pálya, termés, hatalom, örökség, biztonság, hal, erő. Egyszerű, de többrétegű fogalmak, melyek leírnak, értelmeznek, vagy rámutatnak a képekre, és látszólag tartalmilag is rendezik a látottakat. Az epizódokat a képek töltik fel a hellyel, a tér egymástól távoli vagy közeli helyszíneivel és szereplőivel. Nincs lineáris történet, egy sztori, ami csattanóval vagy tanulsággal zárul, az egymást követő epizódokban mégis jól kivehető az egymásra épülés és az előre haladás. Az első képeken a tükröződő folyót, az utolsókon az esti autópálya látszik a felüljáróról, az elsuhanó autók fényeivel. Az „út” (a folyó, az autópálya, a felüljáró, az ösvény, a szőlősorok, a motorcross pálya, a gyaloghíd, a vonat sínpár és a párhuzamosan futó kifeszített villanyvezetékek) az alkotás visszatérő vizuális alapeleme: tereli a tekintetet, összeköti a helyeket, a tereket és a gondolatokat. Ezek az „utak” teremtik meg a film nyugodt ritmusát és tempóját: a hömpölygést és a haladást.
Az első fogalom az idő: ami nemcsak a helyek és történetek, hanem a filmkészítés egyik kulcsfogalma is. A Némafilm ideje lassú, ritmusa egyenletes, jól esik a szemnek, ahogy a váltják egymást a képek, aztán egy adott ponton visszatérnek, újra előkerülnek – folytatásként vagy ismétlődő motívumként. A folyó, a képtár, az erőmű, a városi autóút és a város mellett elhaladó autó- és hajóforgalom. A pecás kiveti a horgot. (Azt is csak csendben lehet.) Majd jön a pálya: az autópályával, felüljáróval, híddal és villanyvezetékekkel. Az epizód új helyszíne a kocsma: a találkozás helye, a nagy fogások trófeáival és szerencsejáték automatákkal. De ekkor még nem tudjuk, lesz-e kapás. A termés felsorol néhányat a lehetséges javakból: a gondozott erdő, a legelésző szürkemarha csorda és az érett szőlő. Történelem és múlt. Majd a hatalom: ami a város fogalma és a város helye – felújított, panelekkel, városházával, körfogalomban keringő rendőrautóval. Az örökség – ami talán az alkotás egyik legnehezebben megragadható fogalma –, ami múlt és jelen egyszerre: halászhajóval, erőművel és a globalizáció egyik alapintézményével, a bevásárlóközponttal. A biztonság újracsak nem könnyű fogalom: inkább elemző, mint leíró, inkább érezzük, mint értjük. A ültetett szőlősorok rendje, a képtár elé beforduló rendőrautó és a menetrend szerinti buszjárat Budapest és Paks között. Majd a két utolsó fogalom, a hal és az erő, amire gyorsan és könnyedén vágnánk rá, hogy persze, persze, ezt érjük: a halászat és az erőmű, a város két legfontosabb eleme, természetes és mesterséges jellemzői. De egyre több a szereplő, és a végére újra bevillan a zongorista figurája, aki dallamokkal festi alá az utolsó képsorokat, amivel feloldhatnánk a szereplők beszélgetés közben mozgó szája, mosolya és némasága közötti feszültséget. De nem így történik.
De a film elemekre szedése nemcsak a kép- és történetillesztéseket rajzolja ki, hanem azt is láthatóvá teszi, hogy a fogalmak és a képek nem kapcsolódnak elválaszthatatlanul egymáshoz. A Némafilm nyolc epizódjában a fogalmak és a képek laza asszociációs hálót fonnak, amelyben a távoli utalásoknak, az ismétléseknek, a refrénnek és az ornamens elrendezésnek egyaránt van helye és szerepe. Ezt az ívet rajzolja és erősíti tovább, tölti fel személyességgel a „főszereplő”: Pálfi Lajos, akit nem ismerünk, mégis ismerősnek tűnik, és annak ellenére, hogy nem színész, a képek nagy részén természetesen és otthonosan mozog. Otthon van. Ő az ismerős-ismeretlen, a helyi hős. A jelenetekben mindig nyugodtnak látszik: ül, áll, sétál, szemlélődik, odalép, várakozik a kapásra vagy belekortyol a fröccsbe. A film végén pedig mesél valamit, amit az alkotók egyetértően és figyelmesen hallgatnak, mi meg csak találgatunk, mi lehet a téma. Idegenvezető és turista egyben: a helyet jól ismeri, de a filmezés egyértelműen kaland számára. Filmbeli alakja és szerepe teszi elmesélhetővé és személyessé a filmet – látszólagos passzivitása ellenére.
A Némafilm némasága és hangtalansága tehát egyfelől filmtechnikai elem, másfelől esztétikai és tartalmi eszköz. A teljes csend nagyon erősen keretezi a filmet és választja le környezetéről: ebben a nagy csendben másként nézünk a képekre, és másként nézünk a helyre is. És lehetőségünk van elmerülni a képek lassúságában, kompozíciójában, a visszatérő helyszínek ismerősségében és ismeretlenségében. A képek idomulnak a némasághoz, a némaság élettel tölti fel a képeket.
Menzel alkotói gondolkodásmódja ugyanazt a bizonytalanságot és viszonylagosságot mutatja, mint ami a hetvenes évektől kezdve az antropológiában és az etnográfiában is jól érzékelhető: az alkotó/szerző szerepének és helyének változását, illetőleg a műformákkal kapcsolatos addigi bizonyosságok feloldódását, az evidenciák és összefüggések átalakulását. A kultúra- és társadalomtudományok egymást követő módszertani fordulatai (turn, Wende) az interpretáció és a reprezentáció helyét és szerepét állították a kultúratudományi érdeklődés és kritika középpontjába, egyben módszertani rangra emelték a kétségek (ön)kritikus megfogalmazásának lehetőségét. Egy „magára valamicskét adó” múzeum ma már – akár saját tudományos paradigmája következtetéseinek felhasználásával – könnyedén illesztheti be kiállítási praxisába e módszertani változások tanulságait, és rendezheti egybe a legkülönfélébb tudásokat, alkotókat és kijelentéseket vitára ingerlő formában – a tudás- és kultúratermelés monopolintézményeitől kezdve a privát kezdeményezéseken át az alternatív szcénáig terjedően. Így teheti láthatóvá saját tudományos, kulturális és társadalmi szerepét és helyét, és válhat a társadalmi nyilvánosság nélkülözhetetlen helyszínévé.
A két idézett melóban sajnos nincs elég tartalom, és nincs elég humor. A szereplők közötti kapcsolat túl egyszerű: fent-lent, élet-halál. A megfordított kép nem ad ki valójában új képet, a szöveggel készített vonalrajz pedig minden fogalmazásbeli „eleganciát” nélkülöz (és nem is értem, de ez biztos az én hibám).
Ebbe az űrbe türemkedik évek óta a kétfarkú kutya (az utóbbi hónapokban Budapesten is sokkal észrevehetőbb formában) szlogenné váló fordulataival, matricáival és ál-hirdetéseivel. Ember és autó kapcsolata itt is opponáló, a szöveg radikális, de nem agresszív. Nincs a tenyérnyi felületen explicit bringa, de azzal, hogy egy postaládára került, könnyen eszünkbe juttathatja a postahivatal nemrégiben bonyolított fullextrás bringa vásárlási akcióját.
A vicces a melókban: hogy mindhárom a Wesselényi utcában (Budapest, 7. kerület) látható, viszont csak gyalogosként észrevehető. 
Ez a kis gyöngyszem a Néprajzi Múzeum 
De miért volt mindez érdekes és izgalmas ebben a kiállításban? Azért, mert a múzeumi tér kommunikatív felületté vált, anélkül hogy a kiállítás esztétikai, a múzeumi tárgyak pedig (örökség)védelmi szempontból sérültek volna. Sőt, a jelentésteli kiállítási szövet ezzel az apró, szinte észrevétlen momentummal tovább bővült, a kezdeményezésre adott kreatív és ironikus válasszal. A megoldásnak helye és szerepe volt, az őrök figyelmét pedig elkerülte. A kiállítás lebontását követően a matricát a molinón hagytuk, a kiállítás fotódokumentációja pedig bekerült a múzeum dokumentációs gyűjteményébe.
A matricát már ismertem – de azért megörültem neki – a kétfarkú kutya honlapon több változatban is megnézhető. Kicsit lejjebb, a Szilágyi Erzsébet fasor egyik bérházán újra kint a matrica, és egy kutya-szignó is odaragadt mellé. A matricán pedig megjelent egy helyi hekker is. Láthatóan, nem rajongóról van szó.
A firkálót nyilván nem a matrica vizuális kontextusa zaklatta fel: a matrica ugyanis szinte észrevétlenül simul bele lakáshirdető cégek, magánszemélyek, szerelők és más egyéb üzleti vállalkozások ingyenes hirdetési kollázsába.
Viszont, ha nem a forma, akkor a tartalom. Ott van a kutya elásva. Az olvasó berágott a kétfarkú kutyára. Felháborodott, morgós és káromkodós olvasó lett, olyan, akit nagyon felbosszantottak. De mivel is? (Velem ellentétben nyilván szeret az országban sokáig utazni, és fel tudja sorolni a megyeszékhelyeket.) 
A pécsiek számára Uránváros – népi nevén urán city – egykor a modern, kényelmes otthonnal, a biztos megélhetést adó munkahellyel, a jól felépített szociális ellátórendszerrel és a korszerű városi szabadidő-eltöltés lehetőségeivel volt egyenlő. Mára sok minden megváltozott: az uránbánya bezárt, a bányászok közül sokan meghaltak, a kulturális intézmények elveszítették egykori meghatározó szerepüket. Viszont a Campushoz és a belvároshoz közel eső városrész – a felújítások és átépítések eredményeként – ma is a város egyik legélhetőbb lakótelepi környezetének számít. A múlt és a jelen, a változás és a megújulás szövevényes kapcsolatrendszere a kultúrakutatás számára is izgalmas terep.
A public art projektben három alkotás készült a pécsi Uránváros központjába. Horváth Csaba Árpád Nyilvános című munkája az évek óta zárva tartó nyilvános WC-k újra megnyitásával és időszakos üzemelésével integrálta a művészi akció, a civil és karitatív tevékenység különféle formáit. A két hetes működés lényegét az üzenet és a jelhagyás mindennapi praxisa adta, amire az üres szóbuborékokkal borított WC falon volt lehetőség.
Az intézményhez illő strigulázós látogatószámlálás adatai szerint több mint 250-en látták és kommentálták az alkotást – ami a pécsi galériák látogatottságával összevetve is versenyképes adat. A véleménynyilvánításra szánt szabad felület így lassan feltöltődött a hétköznapok jeleivel és fordulataival. Az alkotás ötlete több szempontból is izgalmas: egyfelől egy nyilvános és közös teret választott helyszínként – nyilvános WC – másfelől a helyre jellemző kommunikációs forma – a firka – alkalmazására és újra kitalálására ösztönözte a használókat. Rekonstrukció, használhatóság, társadalmi érzékenység és véleménynyilvánítás: ezek adták a Nyilvános című alkotás négy alappillérét.
Horváth Csaba Árpád készítette a nyilvános WC-k fölötti térre, ugyancsak a képregényekből ismert párbeszédpanelből kiinduló Szóbuborék című szoborcsoportot. A helyettesítés műfajával operáló alkotás szabad felületet biztosított olyan, az illegalitás határterületén mozgó kortárs városi kifejezési formák számára, mint a graffiti és a tag. Az üres szóbuborékok mint alternatív utcabútorok jelentek meg a téren, és kihívóan üresen várták a „megszólalásokat”.
Először egy-egy előre felkért graffitis hagyott nyomot, majd indult a spontán firkálás. De a szóbuborékok egy éjszaka alatt szógörgeteggé váltak: ugyanis „ismeretlen tettesek” útjukra bocsátották a majd 100 kilós monstrumokat, amit az ottlakók és a térhasználók újra és újra helyükre próbáltak görgetni. A két hétig tartó „népi játékban” a szobrok valóban megsérültek, de a hatóságok és az alkotó nem tudott megegyezni a „rongálás” fogalmáról: amit a rendőrség már rongálásnak számított (tag-elés), azt Horváth Csaba Árpád a rendeltetésszerű használatnak tekintett. Bár a görgetés során a szobrok valóban sérültek, a tag-elés tovább folytatódott.
Horváth Csaba Árpád tartalmában, elhelyezésében és beszédmódjában is összefüggő köztéri alkotásaival a művészeti hasznosság és a nyilvános hozzászólás fogalmait állította a középpontba. A public art mint kifejezési forma, számára nemcsak köztéri, hanem közösen létrehozott, közérdekeket szolgáló, közérdeklődésre számot tartó aktivitás. Ismeri a hely fizikai és társadalmi környezetet, hétköznapjait, változásait és nehézségeit, ezekre diszkurzív módon reflektál, és a szoborhasználat kulturális dimenzióit is tágítja. Mindkét alkotás koncepciójában erős a revitalizáció fogalma, ami társadalmi és vizuális praxisként is beépül a munkába. A térre emelés erős gesztusa a „válaszok” intenzitását is befolyásolhatta, mégis a rongálás fogalmát rétegekre bontotta: a jog, a társadalom és a művészet értelmezési tartománya szerint. Horváth Csaba Árpád tartózkodott az értékítélettől, nem foglalt állást sem a tiltás, sem pedig a totális ellenállás mellett, hanem megoldást keresett, és két kortárs vizuális műfaj – a képregény és a graffiti – eszközeivel ideiglenes lehetőséget kínált egy diszkurzív köztér kialakítására. A rongálás körüli konfliktus világosan mutatja, hogy a társadalmi problémákat sűrítő alkotások megértése ugyanúgy tanulási folyamat része, mint a társadalmi élet egésze.
A Baltazár Dezső tér Debrecen legfiatalabb belvárosi tere: a Déri Múzeum és a Református Kollégium szomszédságában. Az egykor lápos kertes, majd beépített terület csak az 1970-es évek végétől, a Kölcsey Művelődési Központ építésétől és megnyitásától kezdve formálódott köztérré. A tér használatát folyamatos véleménykülönbségek övezték: Nem lett volna szabad lebontani az öreg belváros régi kis házait (köztük Kölcsey-házat, amelyben Kölcsey Ferenc lakott a 19. század első évtizedében)! Szüksége van-e egyáltalán Debrecennek egy ekkora művelődési házra? Ha igen, akkor most ez „szép”? – szóltak az észrevételek. Majd amikor 2003-ban a Kölcsey Művelődési Központot is lebontották, hogy a helyére egy korszerű, több funkciós kereskedelmi és kulturális centrumot építsenek, a replika is tovább gyűrűzött. Mégis, amikor 2006-ban elkészül az új épület – amiben ma a MODEM is működik – a tér nemcsak új formát, hanem új nevet is kapott: Baltazár Dezső tér. Az üres tér ekkor vált hellyé, és rákerült a hivatalos és a személyes térképekre.
A debreceni public art alkotások a térből hellyé váló, időben formálódó, új szerepeket és funkciókat nyerő ma is nagyrészt szabad terület megmunkálására vállalkoztak. Antal Balázs Eszmecsere című összetett, térelemeket, szöveges, tárgyi és filmes részeket és idézeteket illesztő alkotásához először fejben lebontotta, majd dokumentumok, emlékek, személyes beszámolók és saját tapasztalatok egybegyúrásával újra építette a teret: fejben és a helyszínen egyaránt. Egy helytörténész és egy régész kíváncsiságával rágta át magát a tér archeológiai rétegein, szövegek, fotók, leírások, térképek és újságkivágások összebogarászásával, beszélgetések és interjúk készítésével hozta létre saját olvasatát, majd készítette el ennek vizuális és szöveges fordítását. A MODEM előtt színre vitt több elemes alkotás a nyolcvanas és kilencvenes évek térhasználati és térfoglalási mechanizmusait elevenítették meg: azt az időszakot, amikor a területet elsősorban gördeszkás kamaszok használták. Az alkotás tartalmai és vizuális sűrűsödési pontjai a gördeszkás szubkultúra szimbolikus és funkcionális elemeihez kapcsolódtak.
Lámpatestre akasztott deszkás cipők – amelyek egy kilencvenes években lejátszódó „híres” esemény vizuális ismétlései – a MODEM bejáratához állított gördeszkás rámpa, és az egykori Lenin szobor helyén felállított emléktábla.
A feltárás, a rekonstrukció és az újrafogalmazás fogalmaival körbeírható művészeti vállalkozás a téma vizuális megfogalmazásához a tér többszázéves történetéből csak egyetlen elemet – a deszkázást – választott, és ezt vette górcső alá, az interpretációt pedig a személyes narratíva irányába mozdította el (film). A téren kialakított jelentéshálót egy nyomtatott kiadvány (Eszmecsere – kis történet) egészített ki. A szándékában világos – bár kicsit túlinterpretált – tárgy- és szövegegyüttes egyszerre elevenítette meg a múltat a jelenben, és vonta be a tér mai szereplőit a történetbe azáltal, hogy egy tiltott, vagy túlszabályozott és ellenőrzött tevékenységet (deszkázás) ha rövid időre is, „helyes”, vagy mindenesetre elfogadható térhasználati formává avatott. Az alkotás pedig önálló életre kelt: a srácok deszkáztak, az arra járók nézték, a cipők pedig mind egy szálig eltűntek a lámpatestekről.
Ami viszont a művész számára érthető kudarc (lopás=rongálás), számomra inkább izgalmas következmény. A cipőknek ugyanis pont így volt dolguk az idővel: a múltban ott kellett maradniuk, hiszen ez számított az ellenőrzött nyilvános tér hekkelésének, ma viszont eltűnni, mert ez felelt meg tartalmában az évtizedekkel ezelőtti vagányságnak – az éjszakai őrzés ellenére is ellopni. Az ideológia és a nyilvános tér kapcsolata ezzel billent helyre.
A kiegészítő építményekkel – tengerparti és erdei lesállások, felhőt mintázó tábla – komplett történet terült a térre, a szabadidő, a nyaralás, a lazítás és az elvágyódás epizódjaival. Az alkotók tulajdonképpen nem tettek mást, mint a vakítóan fehér és meglehetősen steril környezetet a hiányból (hegy, tenger, színek, pihenés) teremtették újra, így az irónia eszköztárát sem nélkülöző alkotás, ha csak néhány napra is, megmutatta a tér barátságos arcát.
Az alkotás érdemeihez tartozik még a környezettudatos anyaghasználat: az építmények ugyanis kizárólag lomtalanításból származó újrahasznosított alapanyagból készültek.
Antal Balázs, Ferenczy Zsolt és Kerekes Gábor alkotásai valóban betöltötték a Baltazár Dezső teret: vizuálisan, funkcionálisan és tartalmilag egyaránt. Volt valami szürreális a vizuálisan is erős elemekből álló alkotásokban, de tagadhatatlan, hogy a debreceniek számára láthatóvá és hozzáférhetővé tette a művészek térről kialakított gondolatait. És talán az sem véletlen, hogy a pár hetes public art projekt alkotásai közül Debrecen ébresztette fel leginkább a média kíváncsiságát is. Talán azt izgalmas lenne kideríteni, hogy a befogadók fejében mennyire váltak le az alkotások a MODEM – helyi kontextusban – új és más vizuális kultúrát építő és diskurzust kezdeményező mindennapi tevékenységéről, és például Antal Balázs munkája kapcsán valóban előkerültek-e a közelmúlt politikai és ideológiai „csatái”, vizuális térfoglalási attitűdjei is.
Sugár János Elnézést című tervét a 
Sugár maga is folyamatosan kísérletezik a verbális gesztusok és szöveges vélemények köztéri alkotásba fordításával, melyhez a graffiti különféle technikáit használja – legutóbb a VAM Design épületére stencilezte a nem kevés találgatásra okot adó 
Egerben két helyen állt a tábla: a székesegyház előtti kereszteződésben egy magas lámpaoszlopon, és egy belvárostól negyedórányi sétára eső kifelé vezető út kereszteződésében. Az első változat – a jól észrevehető elhelyezésen túl – vizuálisan is szépen komponált volt, a tábla, a szó és a háttér (székesegyház) nemcsak közvetlen jelentésteli összefüggéseikben, hanem tágabb, asszociatív mezőben is működhetett. Befogadóként tudtunk találgatni, kérdezni, megrökönyödni vagy felháborodni egy ilyen jelentéshálón – saját elvárásaink, ideológiai hozzáállásunk szerint. Ez a munka jól rímelt az első budapesti megvalósításra, amelyhez a Parlament adta a turistalátványosságnak is beillő hátteret. Egerben a public art projekt időszakában a székesegyházról vélhetően nem lehetett olyan fotót készíteni, amelyen ne látszott volna az elnézést-tábla. „Megkerülhetetlenné” vált a forgalmas közlekedési csomóponton áthaladók és a turistafotográfiát készítők számára egyaránt. Az alkotás a befogadás során képpé alakult, melyben a tábla mindenkinek más-más felületre – dologra, tárgyra, intézményre, ideológiára – vonatkozott. A sokrétegű olvasás lehetősége viszont pont a „háttér” egyediségében rejlett. E tekintetben a távolabbi, utcai kereszteződésben felállított tábla funkcionálisan közelebb csúszott az eredeti helységnévtábla műfajhoz, a táblák dzsungelében az észrevétel is nagyobb figyelmet igényelt, felismerése viszont ugyancsak magában rejtette a meglepetés és ráéeszmélés lehetőségét. Az egyforma táblákban és felcserélhető hátterekben megbúvó tartalmi lehetőségek kiaknázására viszont pont a helyszínek különbözősége hívta fel a nézők figyelmét – és ez a játék a további városokban finomodott.
Az Eszperantó Sétány mellett folyó patakra és a hídra tervezte Sipos Marica Buborékok című installációját. A lírai helyszínválasztás és a színes folyadékkal töltött műanyaggömbök metaforikus jelentésstruktúrája az állandóan mozgásban levő modern kortárs világ ellenpontját, egyben kritikáját fogalmazta meg a töltődés, a vágy, a remény és a jövő fogalmainak segítségével. 
A tartalmi szál megértése érzelmi hozzáállást igényelt, képzelőerőt, metaforikus, szabad asszociációs gondolkodásmódot, amit nagymértékben nehezített a gömböktől való távolság, a néhány nap múlva a környezetébe beolvadó installációs elrendezés. A buborékcsoportok lassan bezárultak, a patak eleinte dekoratív, majd alig észrevehető elemeivé váltak. A huszonöt úszó és lebegő buborékban sűrűsödő roppant intellektuális és érzelmi töltet csak nagyon korlátozott mértékben jutott kifejezésre, és az egyébként vizuálisan szépen komponált installáció a napok előrehaladtával feloldódott a patak szürke sodródásában, és a parton felgyülemlett műanyag uszadékban. A kissé szomorkás távolságtartás – ami már a tervet is belengte – a mű immanens részévé vált.
Popovits Zoltán Védett fa című alkotásában ugyancsak a természeti környezet jelentette a tartalmi és vizuális kiindulópontnak. Az Érsekkertben elültetett, gyárkéményre emlékeztető fallal körbevett fiatal kőrisnek csak a lombja látszott: ahol a gyárkémények füstölnek, ott a védett fa lombja zöldült.
Az alkotás természetvédelmi és társadalomkritikus olvasata meglehetősen direkt és kissé didaktikus: az ember mindent tönkretesz, ami a körülötte levő természet részét képezi, a védelemhez pedig már nem elég a tiltás, ennél többre van szükség: erős bástyára. A pusztítás-narratívát vizuálisan a kicsinyített gyárkémény szövegezte készre. Az alkotás normatív állításainak igazságtartalma alapvetően igaz, mégis felvetődik a kérdés: valóban jót teszünk-e a kritika művészi megfogalmazása során, ha a fát körbefalazzuk? De igazán csak akkor kezünk aggódni, amikor a művész leírja, hogy egészen addig nincs szükség a fal lebontására, amíg a fa ki nem növi a gyárkéményt. Nehéz a megközelítést ironikusan olvasni, ugyanis az alkotásból pont a reflexió hiányzik. Ha a mű nem állítás, hanem kérdés, akkor talán értem. Így csak azt gondolom, ezzel a jövőképpel nem sok fa szeretne Érsekkertben védetté válni.
A nagyítás és a színesítés egyfelől az egyszerűsítés, másfelől a nyilvános, szabad területen elhelyezett alkotások eszközkészletét vette igénybe. Harmadrészt olyan kérdéseket emelt be a köztérre a látók számára is nyilvánvaló és látható formában, amelyek mellett egyébként könnyedén és észrevétlenül sétálunk el: miként lehetséges ugyanis egy olyan társadalomban eligazodni, amely sem kellő figyelmet, sem kellő segítséget nem ad a fogyatékkal élő emberek számára – egyéni és társadalmi szinten egyaránt. Egerben a város több pontján, a Szemfényvesztés című, vakok számára készített speciális kiállítás felé vezető úton helyezte el Abonyi Alma braille tábláit. Az alkotás valódi útmutatóként szolgált egy olyan célpont felé, amelyet nemcsak vakok, hanem a vakság hétköznapi tapasztalatát megérteni kívánó közönség is igénybe vett – sőt, a koncepció inkább épített a látók kíváncsiságára és nyitottságára, mint a vakok vagy gyengénlátók városi térhasználatára. De a táblák mérete és a kivitelezés minősége sem vizuálisan, sem pedig funkcionálisan nem hozott létre új, autoriter olvasatot.
Az Egerben létrehozott köztéri művészeti alkotások egymástól függetlenül, több esetben észrevétlenül kerültek és álltak a városi tér egymástól távol fekvő pontjain. Az alkotások nagyon kevéssé építettek a közönséggel kialakítható kommunikatív kapcsolatra, saját teret és azon belül is lezárt, befelé forduló olvasatot kínáltak fel az értő és laikus nézelődők számára egyaránt – ez alól Sugár János székesegyház előtt elhelyezett elnézést-táblája feltétlenül kivételt jelent, elhelyezésében és beszédmódjában egyaránt. A jelentések zártsága vagy bezáródása, a pontszerűség és az ellenpontozás sajátos keveredése nehezen befogadhatóvá tette az alkotásokat, amelyek így egymás erősítő hatására sem számíthattak.
A fényképet még augusztus végén Berlinben készítettem, az egykori keleti blokk „közepén” (Berlin-Mitte). Csak álltam a nem különösebben szép bódé előtt, és valahogy furcsa, ismerős érzésem támadt. Aztán persze hasonló képek után kutattam az emlékezetemben, ahogy ez ilyenkor lenni szokott. Egyet találtam is: a 
Megtorpanás, deja vu majd a nyomozás.
„Központjuk” a Rosenthaler Platzon, 
Munkájukban nagyon fontos elem a várossal és az emberekkel kialakított személyes és interaktív kapcsolat. Egy-egy témát feldolgozó szitanyomó wokshopjaikra bárki elmehet,
figyelemfelkeltő 
A szabad házfoglalás „intézményét” is igénybe veszik, ilyenkor az ideiglenes belső tereket 