2011. december 16.

Egybecseng - Szolnoki József Homeopatikus valóság című kiállítása (kritika)


 (A szöveg csak egy RÉSZLET; a teljes a Balkon decemberi számában jelenik meg.)

Nincs könnyű helyzetben, aki csak úgy, ismeretlenül besétál Szolnoki József hálójába: ebbe a fogalmakból, tárgyakból, álló- és mozgóképekből, falfestményekből és installációkból komponált világba. Milyen ez a világ? Leginkább olyan asszociatív háló, szüntelenül változó színes kaleidoszkóp, amely történeti tényeket ráz össze személyes élményekkel és emlékekkel. Így aztán mindenkinek más mintázatot rajzol aszerint, hogy hol áll, mit vesz észre, min gondolkodik el, minek tulajdonít jelentőséget és ezt miként egészíti ki saját tapasztalataival. Alkotói tevékenységének épp ez a mozgás, kiegészülés, áttűnés, átrendezőség és átmenetiség adja az origóját. Ami körül a mű forgathatóvá válik.

A privát mitológia és a tágabb kontextus

A magyar történelem időrendjében bőven találhatunk olyan szakaszokat, amelyek aktuálisan a keleti vagy a nyugati irányhoz kötik az országot: nemcsak térben, hanem elsősorban kulturális értelemben. Ez nem újkeletű tapasztalat nálunk: az ország földrajzi fekvése, a magyarok keleti eredete, a nyugati „hódítók” és uralkodók befolyása a keleti és a nyugati irányba is oldja a határokat, népszerű vagy kevéssé népszerű kapcsolatokat hoz létre. Származás, kötődés, eredet, hódítás, vándorlás, kitelepítés – ezek mindegyike közrejátszik abban, ahogy egy közép-európai kis ország (adott esetben a magyar) átveszi, átadja, cseréli esetleg felcseréli kulturális rendszere elemeit – a maguk egyediségében, vagy esetleg összefüggő rendszerként. Szolnoki József filmrendező és szabadúszó képzőművész erre a tapasztalatra fűzi fel művészeti munkáit, amit a kiállítás kontextusában szemléletesen köt össze az ingamozgással: a keleti és a nyugat „part” közötti oda-vissza pendlizéssel, a hajózással, átkeléssel, a kompozással és a kikötéssel. A tartalmi kapcsolódást Ady Endre „kompország” fogalmának mottóvá és metaforává alakítása teszi lehetővé. A kiállítás tehát olyan hivatkozási térré válik, amely megteremti az elmúlt években készült munkák tágabb kontextusát, amelyben a kutatási eredmények összefüggésbe, mintázatba rendeződnek.
(…)

Homofónia és diffúzió

A homofónia a zenében egybecsengést jelent: olyan szerkesztési módot, amelyben a jól kivehető dallamot akkordszerűen szőtt mellékszólamok kísérik, azonos ritmusban. Nyelvészeti jelentése értelemszerűen rokonítható a zenei meghatározással: az azonos hangalakra vonatkozik. Az azonos hangzás viszont nem párosul a jelentések azonosságával. A homofónia nyelvészeti meghatározása tehát hordoz feszültséget: a forma (hangalak) és a tartalom (jelentés) között. A Szolnoki által alkalmazott homofónia-megközelítés az egybecsengést és a látszólagos azonosságot egyaránt jelenti. A kiállításban látható alkotások mozaikjai, a megtalált, összegyűjtött, „felnagyított” és kollázsba illesztett tények az egyes esetekben elsősorban vizuálisan megragadhatóak – bár történetük (és személyes élettörténeten való keresztüleresztésük) rétegzetten jelentéstelivé teszi őket. A vizuális hasonlóság (a látszólagos egybecsengés, vagy az azonos hangalak) viszont nem mindig jár együtt azonos jelentéssel. Ezek összefésülése, illesztése, hasonlóságaik és különbözőségeik megmutatása (azok létrehozása) az interpretáció során történik. A témához kapcsolódó adatok, tények és élmények megszállott és mániákus gyűjtése, a hasonlóságok és az eltérések megkeresése, kivágása és illesztése, az analógiákra épített gondolkodás Szolnoki József alkotói tevékenységének lényege: „Ezt úgy hívják, homofónia. Nem. Én hívom úgy” – fogalmaz.

Ebben a gondolati montázsban helyezkednek el a kiállításban szereplő legendák, mítoszok és tévhitek, találnak helyre a történeti adatok, a vizuális források, és kerülnek kapcsolatba a személyes élet epizódjaival. Terep és forrás – a témákhoz kapcsolódóan – lényegében bármi lehet: egy fordítás, amiből magyarul kimaradt egy mondat, egy fesztivál, ahol a németországi hun kisebbség vonul fel jelmezekben, egy sopronbálfalvi templom, amely ikonikus lenyomatot tartalmaz az 1950-es évek Magyarországáról, a vallási kontextus és a kommunizmus korántsem problémamentes kapcsolódásáról, egy térkép, ami „sváb Törökországot” ábrázolja, egy utazási magazin és egy irodalmi szöveg, mai és egykori magyarországi címerek, kisdobos és elsőáldozási emléklapok, talált fotók, félig használt szappanok, régészeti leletek és filmdokumentumok. Heterogén kép rajzolódik. Mai német és magyar hunok mesélnek legendás eredetükről és mai kisebbségi létükről, falra kerül Básthy Zoltán Szent Mihály arkangyal legyőzi Sztálin ördögöt című freskója (1950) digitális nyomatban (2011). A megnyitón egy akció keretében 162 üres söröskorsóból épül installáció, kvázi emlékmű a 12 éve lejárt 150 éves sörkoccintási tilalom emlékezetére. De szerepelnek archív dokumentumok és képek is: Schwäbische Türkei (Tolna, Baranya, Somogy) német lakosságának arányát szemléltető térkép a Széchenyi Könyvtár Térképtárából, egy 1968-as Merian német utazási magazin Budapest tematikus száma, amiben egy fotón szerepel a Műcsarnok akkori bejárata az 1999-ben eltávolított Kádár-címerrel. És ezzel meg is érkeztünk a kiállítás legjobban kidolgozott témaköréhez, az átragasztás, átfestés, újrarajzolás módszeréhez, és egy egyedülálló gyűjtéshez: az állami címerek csodakamrájához, amelyben a Rákosi-címer archeológiai feltárásától egészen a mai címer láthatatlanná válásáig jutunk, az átfestés, átragasztás és eldeformálódás és elkopás stációin keresztül. A sorozat remekül példázza Szolnoki megszállott gyűjtőszenvedélyét, a hasonlóságok mellett a finom különbségek és megkülönböztetések iránti vonzódását. A látszólagosságokkal, felemás képekkel való szembesítés viszont tényleg terapikus hatású-e? Gyógyítható-e a hasonló a hasonlóval? – ahogy erre a kiállítás alcímében szereplő „homeopatikus” jelző is utal. És nem fulladnak-e a jelenség a „hasonlóságok óceánjába” vagy az „egyéni sajátosságok tengerébe”? – ahogy Franz Boas amerikai diffuzionista antropológussal kapcsolatban fogalmaz Anne-Christine Taylor.
(…)

A klasszikus antropológiában a diffuzionista megközelítés kialakulása Franz Boas (1859-1942) elméleti, módszertani és empirikus munkájához köthető, aki a történetileg kialakult kultúrák megismerését az összehasonlításban látta, de a megoldást kora elméletalkotóitól különbözően nem a biológiai evolúcióban, hanem a relativista, kultúracentrikus megközelítésben kereste. Munkája középpontjában a történeti kapcsolatok rekonstruálása állt, a bizonyítékokat pedig a jelenségek elsősorban formai hasonlóságaiban kereste. Elméletének lényege a csere és az átvétel vég nélküli folyamatának rekonstruálása, a történeti variabilitás megmutatása volt. Boas „az állandó forma és a változó kulturális értelem kapcsolatának bűvkörében élt”, munkája pedig az empirikus hasonlóságok tanulmányozásán alapult. Az evolucionistákhoz hasonlóan történeti szekvenciákat keresett, és a hangsúlyt a formai hasonlóságra helyezte, de a cseréknek és az átvételeknek elsődleges szerepet tulajdonított. Ebben a gondolatban a földrajzi-történeti különbségekből adódó megfoghatatlan egyediségek szerepe felértékelődött – az addig hangoztatott egyenes irányú fejlődéshez képest. Következtetéseiben a formát helyezte előtérbe, és a forma társadalmi továbbadásának körülményeit is vizsgálta. Mindezek ellenére a jelenségek szélsőséges egyedisége mellett tette le a voksát, ami némileg meg is akasztotta gondolatmenetét. Munkájában végül szembetalálta magát azzal: „hogy a valódi homológiákat, a közös történelem jelzéseit megkülönböztesse az egyszerű funkcionális analógiáktól. […] ha az elemzés köréből kizárjuk valamely kulturális jelenség formájának és funkciójának viszonyát, az értelemről nem is beszélve, a kérdéses elem annyira sajátságossá válik, hogy azt kockáztatjuk, egyáltalán nem találunk hozzá homológot” – fogalmaz Anne-Christine Taylor. Boas gondolati zsákutcába került: ahol minden elterjedhet és minden kombinálható. Ezt a megközelítést viszont a diffuzionisták (így Boas is) teljességgel elvetették. Hiszen ez maga lenne a káosz, ami szemben áll a kultúrával mint rendszerrel.
(…)

És itt érdemes visszakanyarodni újra Szolnoki munkáihoz: amelyek mindig a vizsgált jelenségek együttesére, hálószerű összefüggéseire, és nemcsak kiemelt részleteik hasonlóságaira helyezik a hangsúlyt. Még abban az esetben is, amikor a történetet erősen áthatják a személyes élettörténet epizódjai. A munkákban a banális és a jelentős elemek egyaránt fontosak, még akkor is, ha elsőre felismerhetetlenek – akárcsak a Rorschach-teszt tintafoltjai. Nem egyetlen képről/alkotásról beszélünk, hanem egy sorozatról, amely több év alatt rendeződött mintázattá, vált rendszerré, tágabb, értelmező kontextusba helyezett privát mitológiává.

Átverés-e?

És talán épp a források, a tények és a személyes adalékok keveredése, továbbá az interpretáció körébe vont esetek abszurditása miatt mintha a munkák bizonytalanul billegnének a hihetőség és a hihetetlenség határán. Állunk a magyaroszaurusz megtalálását és tudományos feldolgozását bemutató ábra előtt, és arra gondolunk: hogy akkor ez most igaz, vagy egy vicces átverés? És ez a bizonytalanság vajon csak azért lehetséges, mert a görbe tükör elmossa a kontúrokat, játékba lendíti az iróniát? Vagy a valóság és a fikció mezsgyéjén sétálni valóban kockázatos vállalkozás?

Akárhogyis: az apró és láthatatlan elemek felszínre hozásáért mindenképpen hálásak lehetünk, az illesztést mint művészeti alkotói eljárást gondolatban követhetjük, az iróniát és a kritikát üdítőnek és felszabadítónak érezhetjük, és ezen keresztül olyan elfeledett vagy elhallgatott történeteket láthatunk meg, amelyek talán másként nem is léteznének. Így, ebből a perspektívából, kelet és nyugat hátáráról, különösen izgalmasak. Az alkotó személyes történetein keresztül pedig – ha időlegesen is, de – újra a jelen részévé válnak. És ha nem hisszük el azt, amit látunk, majd otthon utánajárunk, az alkotások pedig ezzel már célba is értek: hiszen látogatóként, nézőként folytatjuk az elkezdett történetet. Aztán visszatérünk a múzeumba, magunkkal viszünk egy magyaroszaurusz matricát, felragasztjuk a motorra (vagy épp a hűtőszekrényre). De fontos, hogy figyeljünk a két állat pillantásának és tekintetének irányára: ugyanis „úgy kell rakni, hogy a nagy szaurusz hátra nézzen, a kicsi meg előre”. És már csak az van hátra, hogy kitaláljuk, vajon mi is az a hasonló valami, amivel mindez egybecseng.

A kiállítás megnyitó szövege a Magyar Múzeumok Online oldalon olvasható.

2011. december 6.

Borító és fülszöveg - Múzeum és kiállítás. Az újrarajzolás terei

kép: Sior; borítóterv: Seres Tamás

Létezik-e a muzeológia mint társadalomtudomány parázs viták, kritikák és észrevételek nélkül? Átrajzolja-e a tudás, a tapasztalat és a kritika a múzeumok és a kiállítások mindennapi praxisát? Újraírja-e a múzeumtudomány és a gyakorlati muzeológia szereposztását, ha a fogalmak és az eljárások diskurzusban születnek, és közelebb viszi-e mindez a látogatókat a kiállítások megértéséhez? Hatással van-e a kortárs hétköznapok múzeumi feldolgozása a múzeumi gyűjtemények átalakulására, és alakítja-e a kiállítások tartalmát és formáját? Miként rajzolja újra az etnográfia, az antropológia és az empirikus társadalomtudományok fogalmi átrendeződése a történetileg ki- és átalakult múzeumparadigmák és prezentációs eljárások gyakorlatát?  A könyv ezekre a kérdésekre keresi a választ magyarországi múzeumok és kiállítások kritikus vizsgálatával.

2011. november 26.

Regényes múzeumok – nemcsak muzeológusoknak

Szeretem, amikor egy regény úgy alakul, hogy a főhős elvetődik egy múzeumba, valahol egy városban, ahol él, vagy máshol, ahol turista, nézeget, tapasztalatokat szerez, ihletet gyűjt, szemlélődik. Nem olyan könyvekre gondolok, mint például A Da Vinci-kód (Dan Brown), hiszen ott a múzeum kulcshelyszín: a történet a Mona Lisa és Leonardo Da Vinci körül forog, gyilkosság van benne és dübörög a fikció. Amúgy: ez sem baj. Vannak viszont regények, melyekben a múzeum úgy jelenik meg, mint egy hétköznapi hely, ahová csak úgy bemehetünk, és csak úgy történhet velünk valami. Amikor olvassuk, egyszerre látunk a regényhős és az író szemével, és ha van egy csepp mázlink, az olvasmányélményt személyesen is csekkolhatjuk.

Ilyen regényekből már idéztem – máskor és máshol. Az egyik Berlinben játszódik, a másik Amsterdamban. A berlini sztori Jean-Philippe Toussaint francia belga szerző Televízió című regényében olvasható. A főhős egy csetlő-botló tudós, aki ösztöndíjas Berlinben, egy olyan városban, ahol az emberek németül beszélnek, ami számára már önmagában is figyelemreméltó. A regény az értelmiségi lét szatirikus leírása. A könyvet remek olvasni. És akkor a főhős egy nap ellátogat Dahlembe, a nyugati oldal múzeum-szigetére, majd szendvicsével kezében gyanútlanul belép a múzeumba. Az epizód a szemlélésről szól, arról, ahogy egy készülő tanulmányhoz a tudós szemrevételez egy képet. Aztán mégis inkább az értelmiségi és a teremőr szimbolikus küzdelmét meséli el – roppant részletességgel. A könyvet 2000-ben olvastam először (Jelenkor kiadó, 2000), és amikor 2002-ben hosszabb időt töltöttem Berlinben, magammal vittem, hogy végigjárhassam a regénybeli helyszíneket. Remek mulatság volt, mondhatom! Így kerültem életemben először Dahlembe. Es stimmt.

A másik sztori Salman Rushdie Fúriadüh című regényének részlete (Ulpius-ház, 2003). És már megint egy reménytelen értelmiségi! A toussainti figuránál lényegesen szorongóbb Solanka professzor fiatal korában járt Amsterdamban, ahol lenyűgözték a Rijksmuseum 17. századi babaházai: e tárgyak aprólékossága, a kivitelezés kifinomultsága és mai múzeumi valójuk. Beindul a fantáziája (Solankának? Rushdie-nak?), és babakészítésbe kezdett. A regény erre a váltásra helyezi a hangsúlyt: amikor egy nyugalmazott eszmetörténész átváltozik babakészítővé. És mindez egy múzeumban kezdődött. Amsterdamban. Nyáron én is megnéztem a babaházakat a Rijksmuseumban. És újra egy szitu, amikor nem tudtam magam kivonni a regény precíz leírásának hatása alól. Gyerekes lelkesedés vett erőt rajtam: olyat látni, amit már egyszer roppant részletesen megfigyeltek, leírtak, olvastam róla, elképzeltem, utánanéztem, szinte ismertem. És most én is ott állok. Ez is nagyon ott volt.  

És akkor ez újabb epizód. Minap fejeztem be egy amerikai regényt, amiben a műalkotások szemlélésének roppant izgalmas múzeumi formáját írja le a szerző. Paul Auster Holdpalota (Európa, 2010) című könyvében járunk. A regény főhőse Marco Fogg, egy újabb reménytelen értelmiségi, aki miután befejezte New York-ban az egyetemet, egy furcsa eseménysor következtében hajléktalanná vált, majd majdnem meghalt. Aztán mégsem. Barátai és szerelme segítségével összeszedi magát, elszegődik titkárnak egy titokzatos idős emberhez, aki tolókocsiban tölti napjait, ráadásul még vak is. Egyik legfontosabb feladata, hogy séta közben leírja számára a világot, amit nem lát, a lehető legrészletesebben. Így tanul Fogg látni egy vak ember szemével. Aztán kap egy titokzatos feladatot: egy méltatlanul elfeledett festő képét kell megtekintenie a Brooklyn Museumban. A helyszínre úgy kell eljutnia, hogy nem szólhat senkihez az út során. A metrón lehunyt szemmel kell utaznia, majd némán betérnie a múzeumba, és alaposan megnézni a képet. Így szól a feladat leírása:

„Amikor a metró a Grand Army Plazára ér, nyissa ki a szemét. Szálljon le, és sétáljon fel a lépcsőn. Utána szeretném, ha a Brooklyn Museumba menne. Az Eastern Parkwayn van, mindössze ötperces gyalogút a metróállomástól. (...) Ha megtalálta, menjen fel a lépcsőn; lépjen be az előcsarnokba, és fizesse ki a belépti díjat az egyenruhás személynek, aki a pult mögött áll. (…) De ne feledje: akkor se szólaljon meg, amikor kifizeti a múzeumi belépőt. Mindennek tökéletes némaságban kell lezajlania. Azután tájékozódjon, melyik emeleten tartják az amerikai festmények állandó gyűjteményét, és menjen fel oda. Lehetőleg úgy haladjon végig a termeken, hogy ne nézzen meg semmit túlságosan alaposan. A második vagy a harmadik teremben ott találja majd Blakelock Holdfény című festményét az egyik falon. Ne menjen tovább, ezt kereste. Nézze meg a festményt. Legalább egy órán keresztül nézze, az összes többi képet pedig hagyja figyelmen kívül. Koncentráljon. Nézze meg különböző távolságokból – három méterről, fél méterről, két centiméterről. Tanulmányozza a kompozíció egészét, majd külön-külön minden apró részletet. Ne jegyzeteljen. Próbálja meg az emlékezetébe vésni minden elemét, az emberi alakok és a természeti tárgyak pontos elhelyezkedését a vásznon; a színeket. Csukja be a személt, és ellenőrizze, sikerült-e. Aztán újra nyissa ki. Próbáljon meg belépni a tájba, amit maga előtt lát. Próbáljon meg belépni a művész gondolatvilágába, aki a képet festette. Képzelje el, hogy maga Blakelock, és a képet festi. Egy óra elteltével tartson rövid szünetet. Sétáljon körbe a galériában; ha úgy érzi, nézzen meg néhány képet. Azután térjen vissza a Blakelockhoz, és töltsön el előtte még tizenöt percet, de semmiképp sem többet. Próbálja meg teljesen átadni magát neki, mintha az egész világon nem volna más, mint ez az egy kép. Aztán jöjjön el onnan. Haladjon végig ugyanazon az úton, amerről jött, át a termeken, ki a szabadba, majd vissza a megállóhoz.”

Hallgatás, csend, sötétség, majd éber és alapos szemlélődés, memorizálás, elmerülés és hazaút. Vajon néztünk-e már így múzeumban képet? Vajon érdemes lenne-e kipróbálni? Vajon mást látnánk, mást vennénk-e észre, mint egyébként? Vajon működik-e ez más képpel, más múzeummal is? Nos? Az érzés mindenesetre bizsergető. Figyelmen kívül hagyni egy egész várost, több emeletnyi múzeumot, és csak egyetlen kiválasztott képre koncentrálni. Erősen, átéléssel, nyitottan és kíváncsian. Több mint egy óra hosszan. Hm. Tetszik.
Ralph Albert Blakelock: Moonlight (Brooklyn Museum); a kép forrása: wikipedia
(a linket köszönöm Fisli Évának)

Hősünk remekül teljesíti a feladatot. Először meglepődik: semmi különös, nem átütő a kép: „első pillanatban leküzdhetetlen csalódottság fogott el” – meséli. Ezért egy kicsit utálja is megbízóját. Aztán elkezd figyelni, Sherlock Holmes részletességével leírja magának, amit a képen lát (de hivatkozhatnék Clifford Geertz amerikai antropológus „sűrű leírás” fogalmára is), majd hagyja, hogy hasson. És lám, lám! Egy csomó „furcsaságot” vesz észre. Amit elsőre nem látott: ezoterikus részletek, fények, árnyak, ahogy a festék világít és mozdul a kép. Rácsodálkozik. És megkedveli a festőt, kutat a fejében az alkotó céljai után, majd egyre inkább úgy érzi: megtalálta. Több mint egy órát tölt a kép előtt, a végére pedig kifárad, mint egy kutya. Hazafelé a metrón majdnem elalszik. Még sosem érzett ilyet. És persze a regény folytatódik, a furcsa kiállítás elnyeri értelmét. De csitt!

A regényes múzeumok egyszerű, hétköznapi helyek. A sztorikban nincs gyilkosság, vér, megoldhatatlan rejtélyek. Mai történetek (Auster esetében kicsit korábbi), műtárgyak és kiállítás. A múzeum „csak” egy hely, a látogatás mégis regényes. Egy terep, melyet érdemes bejárni. Nemcsak muzeológusoknak. A könyv lapjain és a valóságban.

Muszáj kipróbálnom. Holnap kezdem.

2011. november 18.

Legalább egyetek egy jót - Mosonyi Aliz: Magyarmesék (Medve Zsuzsi rajzaival)


Mosonyi Aliz rövid csattanós magyarmeséi olyanok, mintha egy trolin ülnénk, ahol megállónként változik a színpadkép. A város egyik végéből a másikba tartunk, egyik megálló a másik után, új utasokkal, új szereplőkkel a fedélzeten. A troli változatlan. Mindenki idegen, mégis kicsit ismerős. Van, aki marad, van, aki leszáll, a többi fütyürész, sétálgat, lányokkal csókolózik. Néhányan óbégatnak is. A kivagyik. Van belőlük bőven. A sofőr néha fékez, aztán belehúz, a kanyarban együtt dőlünk. A troli antennái kapaszkodnak a drótba, nem engedik el. Hogyisne! Imbolygós utazás. Meg vicces. Amíg nézed. Amíg nem vagy mesehős. Reménykedem, lesz majd valaki, aki rám szól, ha hőssé válnék: hé te, ez nem a te szöveged! Akkor visszazöttyenek az ülésbe, és vigyorgok tovább. Hiszen még tart az utazás. Ilyenek a magyarmesék.

Medve Zsuzsi palacsintafülű, ordító szájú figurái évek óta lófrálnak erre-arra. Eleinte nem ordítottak ennyire. Még mosolyogtak is. Vagy önfeledten szörpöztek. Aztán most valahogy felvették ezt a vicsori ábrázatot. Fogaik nőttek. Ők lettek a magyarmesék szereplői. A magyarok. Csak a Petőfi Sándornak meg a Liszt Ferencnek nincs palacsintafüle. Bár Petőfi Sándor nem nagy magyar költő, hanem pizzafutár, Liszt Ferenc pedig majdnem pék lett. Aztán mégsem. Szemébe lógott a haja. Azért nem. A képeken csupa fura figura: kerek szemek, telihold ábrázat, palacsintafül, betűorr, ordító vagy vonalszáj, uniszex kötényruha, cicivel van anélkül. Aztán mindenki hegyesorrú magassarkúban végződik. Hadonásznak, mindenféle tárgyakat tartanak, álldogálnak vagy haladnak valamerre. Néha lóra is ülnek. Aki először látja őket, csak ámul, keres és kutat a hasonlók után. Mert kell valami megoldás arra, hogy ezek micsodák. Mackók? Esetleg a Mickey Mouse magyar változatai? Nem, nem. Sem külső hasonlóság, sem mentalitásbeli. De akkor legalább azt mondják már meg, hogy állatok vagy emberek? Lények? Igen. Nevük is van: Ostástkák. Ők Medve Zsuzsi lényei: vicsori, kivagyi, hűbele magyar kiadásban, sújtással sújtva.

Mosonyi Aliz szövegei és Medve Zsuzsi lényei egyszercsak találkoztak: egymással. És így együtt nem emlékeztetnek semmire. Csak ránk.  Ott vagyunk a lapokon, mesékben és képekben. Tűpontos jellemrajzzal. Ahogy megátalkodottan küszködünk, barátságtalanok és hálátlanok vagyunk, felvágunk a semmire, kikérjük maguknak az egészet, legyen az bármi. Nem kérünk a jóból, mert annál büszkébbek vagyunk, csendre intünk, elijesztünk és elzavarunk mindent, ami ismeretlen. És elvesszük mások kedvét is. És hiába a szerencsemalac, marad a balsors. Ilyenek vagyunk.

Rövid, frappáns és szikár szövegek. Határozott kézzel húzott vonalrajzok. A magyarmesék ereje a történetek és a képek letisztultságból jön: semmi cicoma, modorosság, csak simán rá a papírra. Az író ír, a rajzoló rajzol, a magyaroknak pedig egyszercsak ábrázattyuk lesz. Egy sor ismerős: Sobri Jóska, Rettegett Iván, Tell Vilmos, Petőfi Sándor, Mátyás király, Tiborc, Szilágyi Erzsébet, Toldi Miklós, Liszt Ferenc és Zeusz Öcsi. Ki magyar, ki csak idelátogat. Megbánja. Egy másik sor: az ismeretlenek, az általános alanyok, a mindennapi magyarok. Meg a beszédes nevűek: az Emeletes Zsuzsi, a Cukorkás Mici, a Veleszületett Veszedelem, a Tetves Mariska, a Hétfőnhazud Sárika, a Sovány Vigasz, a Puszi bácsi, a Herkulesi Gyuri meg a Halál Mari. És még sokan mások. Így együtt adják ki a magyarok bácsi-néni, fiú-lány, híres-hírtelen, ismerős-ismeretlen szövetét. Minket.

A történetek lehetnének állatmesék. De nem azok. Magyarmesék. Pontosabban: magyarmesék – egy szó, kisbetű. A könyvben se cím, se oldalszám. Csak a kilencvennégy mese, és a kilencvennégy rajz. Meg az extrák. Minden mese egy lappár. Minden lappár egy nyitott könyv. Mindig egy új egyszervoltholnemvolt, mindig egy új reménysugár, hogy lesz végre egy happy end. Nem nagyon. De annál több tanulság. Minden történet más, de aztán valahogy mégis hasonló. Mintha mindig ugyanabba a gödörbe lépnénk. Minden rajzon más szereplők és szituációk, mégis, mintha már láttuk volna őket valahol. Biztos a trolin. A könyvet olvashatjuk elölről hátra, meg hátulról előre, vagy akár összevissza. Bárhonnan indulunk, jön a következő „volt egyszer”. Nincs időrend. Csak a történetek szövete. Magyarmese mintázat. A történetek ideje a népmesei múlt, a tanulságok viszont a jelen részei: hétköznapjaink. A bőrünkön érezzük. De semmi direkt sulykolás: az író és a rajzoló bízik az olvasóban. Cinkosok vagyunk. Együtt nevetünk. Vagyis: próbálunk. Addig jó, míg nevetni tudunk rajta. Magunkon. Én speciel hangosan. Irónia földjére léptünk. Veszélyes terep, nem megy mindenkinek. De nekik igen. Nagyonis.

Iróni földje különös hely. Járhatunk: a nagy lyuknál, amit azért ástunk, mert itt már éppcsak elférünk. Vagy egy múzeumban, ahol csak egyetlen kávéskanál van kiállítva. Vagy az égigérő fa tetején, ahol nincs semmi. És mindenhol mi vagyunk. A kertész, a bűvész, a cirkuszos, a fontos ember, a jóságos villanyóraleolvasó, a gonosz öreg néni, a hordár, a bankár, a csomagolóember, a cukrászbácsi, a fogorvos, az ősz tűzoltó, az öreg gengszter, a rettentő erős ember és a magyar trafikos. És volt nekünk olyan kukásautónk is, amin tündérek voltak a kukások. Na, ez se ma volt. De nem kell nekünk sem jóslat, sem jótanács, sem örökség, sem vigasz, sem fénykép, sem hattyúdal. Nem csoda, ha a mesebeli jósnő a múltunk és jövőnk mellé ijedtében még egy tortareceptet is ír nekünk: „Ezt ingyen adom hozzá, mondta. Legalább egyetek egy jót.”

A szöveg eredetileg a NOL Kultúra rovatában jelent meg.

2011. november 15.

Termodinamika a konyhában

A gyorsfőző fazék, magyar nevén a kukta, a szellemes technikatörténet-írók szerint korai változatában már az alkimisták vegykonyhájában is rotyogott, bár korántsem ízletes ételek főttek benne, hanem „boszorkányos” mérgek, működését pedig az ismeretlen erők és a robbanásos balesetek jellemezték. Egyszerűsödött a képlet, amikor a 17. századi termodinamikai kutatások a dugattyús gőzgépek mellett olyan hasznos kis melléktermékekkel is előálltak, mint a lábakon álló, magas nyomás alatt működő gyorsfőzőedényt. A mesebeli névre hallgató Denis Papin (1647-1712) francia fizikus is a dugattyús gőzgéppel kísérletezett, miközben összeütött egy akkoriban furcsának, mi több ördöginek számító főzőedényt, ami „Papin-digester” néven vonult be a nemzetközi konyhatechnika történetbe. 1679-ben járunk, amikor a gőz ereje betör a gépesítésbe: a gyáripar és a hajózás fejlődésébe, ahol a gőz gépesített ereje, az erő kordában tartása addig ismeretlen tempót eredményezett. Így volt ez a konyhában a kuktával is. De hogy lett a találmányból hétköznapi főzőeszköz?

A Papin-fazék lényege, hogy a víz forráspontja nyomás alatt megnő, ami lerövidíti főzési időt. A gyakorlati példák pedig igazolják, hogy ízletesebbek maradnak a fazékban főtt élelmiszerek: legyen az hús vagy zöldség. Rövidebb főzőidő, kevesebb víz és energia (hiszen a gőz állandó a fazékban), magasabb hőfok, és ahogy a későbbi kutatások is kimutatták: magasabb vitamin és ásványi anyag tartalom. Ezek a jellemzők már az első fazéknál is megvoltak. Ami viszont a 17. században még rizikós volt: a gőz erejének kordában tartása, az edény biztonságos működése. Thomas Savery (1650-1715) angol feltaláló sok ötletet merített Papin munkájából, majd kísérletei során egyesítette Papin találmányát a vákuum pumpával: ami a nyomás kiegyenlítését szolgálta: azt, hogy ne robbanjon fel az edény. A találmányt 1682-ben a feltalálók bemutatták a Királyi Akadémiának, a prezentációt írásos források is rögzítették. Ezeket az éveket könyvelhetjük el a születés dátumaként. De ekkor még nagyon messze vagyunk a tömeggyártástól, az igazi kényelemtől és komforttól, a gyorsfőző edény otthoni, hétköznapi használatától. Arra még majdnem kétszáz évet kellett várnunk. De kivártuk.


A labda visszakerült a franciákhoz: Napóleoné volt a következő dobás. Az 1812-es orosz hadjárat során a császár fontosnak tartotta, hogy a rideg körülményekhez katonái alkalmazkodni tudjanak. A felkészülést a jobb minőségű élelmezésnél kezdte, amiben fontos szerep jutott a Papin-fazék továbbfejlesztett, ipari méretű hadtápozást biztosító változatának. A fazekak több mint 250.000 fő számára főztek naponta gyorsabban tápláló ételt. Ezen nem múlott a győzelem. A császári haderő súlyos vereséget szenvedett, ami erősen megingatta Napóleon verhetetlenségébe vetett hitet, viszont a hatalmas gyorsfőző fazekak remekül teljesítették a bevetést.


A 19. században a franciák és az angolok egyaránt kísérleteztek tovább az ötlet finomításával. A század második felében például Louis Pasteur is használta az edény egy változatát a mikrobákkal kapcsolatos kutatásai során. Már megint az alkimisták! – mondhatnánk – az ő boszorkánykonyháikkal, de ekkor a kémia már tudománynak számított, a feljegyzésekben pedig nemcsak a kísérlet, hanem az eszközök leírása is szerepet kapott. Semmi ördöngősség, semmi titok!

Az áttörést a 20. század, az új életstílus, a komfort és a modern konyha előretörése hozta meg, a Papin-fazék pedig átköltözött egy másik földrészre: Észak-Amerikába. Onnan pedig egyenesen a hotelek és éttermek, majd a háziasszonyok konyhájába. Az addig elsősorban vasból, vagy vasötvözetből öntött csatos, csavaros, tömítőgyűrűs, szelepes fazekak már a lényegesen könnyebb alumíniumból készültek, ugyancsak öntéssel. Az első alumínium „Thermo-Chef” 1896-ban készült, ekkor még lábakon álló változatban, Indianapolisban, majd a 20. század első évtizedeiben már nemcsak az USA-ban, hanem Európában is fokozatosan terjedt az alumínium konyhai változat. 1938-ban Alfred Vischler ügyeskedte össze azt a kerek és nyeles formát, amit mi Magyarországon kuktaként ismerünk. Nézzünk is szét a házunk táján!

Míg a második világháborút követően a világ nyugati felén az alumínium használata jelentősen visszaesett, a keleti blokk országaiban meghatározó szerephez jutott. A magyar háztartásokban a hatvanas években terjedt el a zománcozott és az öntöttvas edények mellett az alumínium: leginkább teáskannák, tejesedények formájában. Budapesten 1899-től működik (a mai napig) az Alumíniumgyár az Erzsébet királyné útján, ahol 1972 óta gyártják saját fejlesztésű gyártósoron a kuktát. Az elnevezés lényegében márkanév, amit ma így használnak: KUKTA®. A gyár büszkén hirdeti, hogy a saját tervezésű célgépeken négyféle űrtartalommal készítik a gyorsfőzőket, és a szocializmusból örökölt „jó szokás” szerint megfeledkeznek arról, hogy korántsem magyar találmányról, hanem egy licensz nélküli termékről beszélünk – akárcsak a kisipari fejlesztésből származó „magyar playmobil” esetében. De a történet mára már így szép. Még akkor is, ha a gyártás megszűnt, a gyár profilját a kuktához hasonlatos színvilágú lakossági propán-bután gázpalackok határozzák meg. A régi kukták még kaphatók a készlet erejéig, vagy ott lapulnak nagyanyáink és szüleink háztartásában, kamrájában, a nagyapák és apák garázsaiban. És reményeink szerint a témával foglalkozó múzeumok raktáraiban!


Gyerekként hiába féltünk a kuktától, a dolgozó nők háztartásának alapkellékévé vált, hiszen gyors és gazdaságos hétköznapok kapcsolódtak hozzá. Új életstílus (legyen ez amerikai vagy szocialista típusú), komfort, tisztaság, tempó és egészség – a korszak legfontosabb jelszavai. A jelszavak változatlanok, a technológia viszont változott: a gyorsfőző fazék új formát, nyersanyagot kapott, de továbbra is hódít. És vajon ettől elmúlt-e félelmünk a fortyogó, sziszegő, gőzt köpő készüléktől? Ezzel dolgozzon mindenki maga!


HA NINCS MIÉRT, NEM ROBBAN FEL!

A szöveg a Tudatos vásárló magazin KONYHA tematikus számához készült (nyomtatott megjelenés: 2011 tél).  

2011. november 1.

Kézben a konyha, kézben a ház - Eperjesi Ágnes: Szorgos kezek

Az egyedi tervezésű, kézi kivitelezésű művészkönyv roppant ritka Magyarországon. Holott a könyv mint tárgy, a művészkönyv mint műtárgy ugyanúgy autoriter alkotás, mint egy festmény, egy szobor, egy fotó, egy installáció vagy akár egy kiállítás. Szubjektív montázs, amiben képek, szövegek és gondolatok találkoznak az alkotó invencióival. Eperjesi Ágnes Szorgos kezek – tennivalók a házban és a ház körül (2004) című könyve ehhez a műfajhoz tartozik. Összesen három példány készült belőle: egy „sima” és két „fordított”. A kötetben több mint háromszáz képet találhatunk tematikus egységekbe rendezve, szövegekkel és feliratokkal keretezve. De menjünk közelebb, nézzük meg, hogy fest az a hétköznapi és alkotói világ, amiben olvasóként járunk, meg mi ez az egy sima és két fordított!

Apró kezek nagyítása

A kötetekben szereplő képek legtöbbjén – a címnek megfelelően – szorgos, háztartásban serénykedő női (?) kezeket látunk, kesztyűben, vagy anélkül, főzés vagy takarítás közben, mozgásban, furcsa tartásban. A kezek néha felsőtestben vagy teljes alakban folytatódnak: bevásárló, tálaló, törölgető, felmosó, kitakarító vagy betakarító nőket látunk, esetleg egy bébit, egy ecsettel ügyeskedő férfit. De általában csak kezet: lábassal, tésztával, sodrófával, késsel, mérőedénnyel, hallal, zöldséggel, sült krumplival, sushival, töltött káposztával, majd mindenféle takarítós ronggyal, gumikesztyűben. Minden kép egy akció. Szorgos háztartási munka. Jogos a kérdés: mi a szösz ez?

Egy ismerős és ismeretlen világ: ami azért ismerős, mert állandóan látjuk, és azért ismeretlen, mert ebben a léptékben nem figyelünk rá. Vagy egyáltalán észre sem vesszük. Holott szorosan körbevesz minket: mint száraztésztát a zacskó, mosogatószivacsot a celofán. A könyvekben ugyanis ezek a hétköznapi tárgyak, pontosabban ezek részletei a főszereplők: a kereskedelemben kapható termékek átlátszó csomagolásán található képek és ikonok, új megvilágításban. Eperjesi Ágnes több mint húsz éve kezdte gyűjteni a csomagoláson található kis ikonokat, kivagdosta, rendszerezte, majd el kezdett dolgozni velük. Megszülettek az Újrahasznosított képek /Recycled Images (1999-2003), amelyek többek voltak néhány alkotásnál: művészi munkafolyamattá és alkotói szemléletté váltak. A kis kivágott képek fotónagyító gép alá kerültek, melyet úgy lehetett használni, mint fotónegatívokat: előhívhatóvá vált rejtett és nagyított dimenziójuk. De a vizuális megmunkálás során jött létre a gyűjtemény sajátosan egységes vizuális világa is: na persze nem magától, hanem az alkotói fantáziának köszönhetően. Az eljárás és a koncepció lényege a ráközelítés és a nagyítás: ami olyan részleteket tesz láthatóvá, amire első pillanatban nem is figyelnénk, és olyan léptékben emeli a szemünk elé a kis képeket, ami – paradox módon – a közelítés módszerével hozza létre a kritikus távolságot. Amiben a „távolról” koherensnek tetsző világ elemekre bomlik, vonalakra „esik szét”, mégis ennek a koncepciónak köszönhetően válik a képi kidolgozatlanság művészi kidolgozottsággá. Ez a lépték és ez a perspektíva rajzolja ki a konyhaasztalnál és a háztartásban végzett a szorgos munkát, ezen keresztül az alkotói gyűjtőmunkát és tevékenységet. Eperjesi Ágnes vizuális nyelvre fordítja saját nézőpontját és kritikáját: a sorozatgyártott csomagolások képi „silányságát”, egyben roppant szerethető szürreális világát, a tömegkultúra egy majdnem láthatatlan szegmensének rajzos-vonalas logikáját. Művészi rangra emeli a pontatlanságot: a vonalszerűség anyagszerűséggé változik, az egyformaság pedig finom megkülönböztetésekre bomlik. Ahány ikon, annyi kép, a látszólag azonos is karakteres különbségeiben tündököl.

Alkotó kezek munkája

Az ötletből, a koncepcióból és az ikonokból készültek kiállítási képek: alumínium lemezre nyomtatott színes művek, egy, másfél méteres nagyításban, szövegkiemelésekkel. Ez a megközelítés nemcsak a témát, a háztartásban munkálkodó láthatatlan lények világát, hanem a formát és a technikát is új fényszögbe rendezte (Szorgos kezek 2000-2003, Semmi vész 2001, Heti étrend 1999-2000, Asztal 2002, Önkiszolgáló 2002, Főzési tanácsok 2002; a munkákról részletesebben Eperjesi Ágnes weboldalán). De készültek újra-tárgyak is: szorgos kezek képeivel „díszített” konyhai csempék, és epermintás cukorcsomagolások ikonjaival hűtőmágnesek. Ezzel a sorozatgyártott, láthatatlan tömegcikkek, a csomagolás részletei egyedi használati tárgyakban is folytathatják életük: az efemer lét maradandó alkotásokban és tárgyakban öltött újra testet. Eperjesi Ágnes új helyet jelöl ki számukra a képek és a tárgyak szüntelen körforgásában.

Majd könyvek készülte: egy „sima” és a két „fordított”. A tizenöt év alatt gyűjtött és feldogozott képek kerültek egybe, a gyűjtemény pedig szervesen egészítik ki tartalmilag szerkesztett szövegrészek: az Illendőségtanból (1854), A magyar úrinőből (1909), A kis háziasszonyból (1942), A mindent tudó nőből (1943) és A főzőkanáltól az estélyi ruháig (1964) című kötetekből. Roppant élvezetes olvasmány. Tele humorral. A „sima” és a „fordított” kötetek tartalmi (Főzési tanácsok; Háztartási jó tanácsok; Osszuk meg a munkát; A tükör előtt) és vizuális rendje azonos. Mindhárom kézi könyvkötéssel készült (Lukácsi Tibor munkája). A „sima” borítója az IKEA-ban akkor kapható konyhai edényalátétből készült, míg a „fordítotté” kockás abroszból és folyadék buborékos nejlon zuhanyfüggönyből (Bubblan, ugyancsak IKEA) varrott dupla védőruhát kapott, műhímzett szerzővel és címmel. Ez utóbbi oldalai között abrosz és törlőrongy mintaoldalakat láthatunk – akár egy családi fotóalbum selyempapír oldalait. Új háztartási kézikönyv született, amiben mai mindennapjaink vizuális világa került nagyanyáink, anyáink írott háztartási tapasztalatai és tanácsai mellé, pontosan úgy, mint otthon. Saját tudás és tapasztalat egészült ki a hagyománnyal. És nem kevés művészi invencióval.

A szöveg a Tudatos vásárló magazin KONYHA tematikus számához készült (nyomtatott megjelenés: 2011 tél). A képeket Eperjesi Ágnes készítette.

2011. október 26.

Az AICA állásfoglalása – a Magyar Nemzeti Galéria és a Szépművészeti Múzeum szakmai egyeztetés nélküli egyesítéséről

kép: A remény rabjai (film) 1994

Az október 20-i Magyar Közlönyben megjelent 1353/2011. számú kormányhatározat szerint a Kormány egyetért „az új nemzeti közgyűjteményi épületegyüttes létrehozásának előzetes irányaival”, valamint „Magyar Nemzeti Galéria beolvadása révén a Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria egyesítésével”.

Mindez azt jelenti, hogy egy kormányhatározat nyomán, alig több mint négy hónap múlva (határidő: 2012. február 29.) megszűnik az egyik legfontosabb közgyűjteményi intézményünk, ezzel párhuzamosan pedig megkezdődik az elmúlt száz év legnagyobb volumenű múzeumi beruházása. Hatalmas horderejű döntések, amelyekhez azonban további információk alig, hatásvizsgálatok, szakmai háttértanulmányok pedig egyáltalán nem állnak sem a szakma, sem a tágabb nyilvánosság rendelkezésére. A szeptember 29-én kinevezett kormánybiztos, Baán László nyilatkozataiból kiolvasható „előzetes irányok” mögött nemhogy konszenzus, de egyetlen szakmai vélemény sem áll. A kormány pedig ezt a nagy horderejű döntést nem támasztotta alá koncepcióval, és nem is indokolta.

A Nemzeti Erőforrás Minisztérium éppen egy évvel ezelőtt tett ígéretet a múzeumi törvény módosítására (2011. első felére), a kiszámítható finanszírozás megteremtésére, valamint a múzeumi területen dolgozók életpályamodelljének kialakítására. Mindebből semmi nem valósult meg, a közgyűjtemények leépítésekre és további megszorításokra kényszerülve mára működőképességük határára jutottak. A kormányzati kultúrpolitika nem rendelkezik koncepcióval a közgyűjtemények finanszírozásával, működtetésével kapcsolatban. Ebben a környezetben egy koncepció, szakmai egyeztetés és indoklás nélkül végrehajtott intézménymegszüntetés és egy várhatóan gigászi költségekkel járó beruházás elindítása óriási hiba.

A kormánybiztostól várjuk a határozatok részletes indoklását, a döntést megalapozó háttértanulmányok és a hosszú távú koncepció nyilvánosságra hozatalát. Az illetékes minisztériumoktól várjuk a múzeumi terület szabályozására irányuló elképzelések nyilvánossá tételét. Meggyőződésünk, hogy a Magyar Nemzeti Galéria intézményi átalakítására és egy új múzeumi negyed tervének megvalósítására csakis megalapozott véleményekre építő szakmai viták és a közgyűjtemények helyzetének rendezése után kerülhet sor.

Budapest, 2011. október 25.



(Az állásfoglalás elérhető még: Artportal; az állásfoglalás és a Magyar Nemzeti Galéria sajtóközleménye ITT, Baán László válasza az AICA állásfoglalására ITT.) 

2011. szeptember 29.

tatra_street_art - függőknek

(Vodopad Skok, Magas Tátra, 2300m)

adrenalin tour

 lentről a fent
 fent, de tovább
 fentről a lent, és még fentebb
 majdnem a teteje, kibírjuk
 végül: a teteje
(Koprovsky stit - Magas Tátra, 2363m) 
VISSZA AKAROK MENNI! MOST! 

visszalevinni !







2011. szeptember 13.

mindig kell egy férfi – csajos mobil (részlet)

És az első alkalom, hogy férfi nélkül indultunk útnak. A sofőr Emese, aki kiválóan veszi az akadályokat, a mitfahrer Zsófi, aki aggódik, mint mindig, és én, Lola, engedelmesen követem a csajokat: össze vagyunk kötve. Karavánná forrottunk. Rakpart, Margit-híd, rakpart, lakótelep, Textilmúzeum. A múzeumnál vár minket Éva és Diána – női projekt lesz ez a javából. Parkolás, tolatás (na, ebből is az első, jól megy), leakasztás, csörlőzés, stabilizálás. Indulhat a nyitás! De hol a kulcs? Az egyszem kulcs Lola szívéhez? Ami ráadásul lemásolhatatlan. Na, bakker, ez bizony ottmaradt a Néprajziban! Az izgalom és a kapkodás, a korai kelés – nehezített körülmények. Beütött. Tanakodás, telefonos segítség, nem egyszerű, végül mégis lesz megoldás. Ugyan egy órába telik, de jön Laci, bringával, hozza a kulcsot. Mindig kell egy férfi. Ez a tanulság.

Részlet Tabbert Lola: Óbudától Havannáig blogbejegyzéséből a Magyar Múzeumok Onlineról. Teljes szöveg >>>>

2011. szeptember 12.

új identitás

Az elmúlt hetekben máshol, más néven blogolok. Először elmeséltem, hogy milyen két keréken guruló női múzeummá válni, majd részletesen és kritikusan leírtam a nyári élményeimet, és most fogalmazom, hogy mit is gondolok a budapesti múzeumról - Óbudától Havannáig. Nem vagyok nagy véleménnyel az együttműködés kultúrájáról, de úgy tervezem, kihegyezem a szöveget a jó tapasztalatokra.

2011. szeptember 9.

kutat ás

t
á
r
g
y
k
u
l
t
ú
r
a

k
u
t
a
t
á
 s 

a
tárgykultúra 
kutat
ás

2011. szeptember 7.

olvasás, írás, múzeum, muzeológia - rövid és alternatív CV (de legalább igaz)

Ma egy nagyon fura gondolat suhant át az agyamon: nagyjából 14 éves voltam, amikor egy könyvet önállóan, magamtól, magamban élvezettel végigolvastam. Már az egész család aggódott miattam. Nálunk az olvasás "szokás" volt. Aztán rákaptam.

Snitt.

Már vagy a harmadik főiskolai/egyetemi szakomat fogyasztottam, amikor felvettek néprajzra és antropológiára. Az egyik legunalmasabb dolognak a muzeológiát tartottam. Rémes volt. Rosszul voltam tőle.

Snitt.

Ki gondolta volna, hogy múzeumban fogok dolgozni (lassan nyolc éve), és muzeológia módszertanból írom a doktori disszertációmat. Elég sokat kellett hozzá olvasni. Meg muzeológiázni.

Azt hiszem, ez még CV-nek is elgondolkodtató volna.

Illusztráció: ismeretlen festő műve, Gerber Pál gyűjteményéből; INNEN töltöttem le

szöveg és múzeum

A múzeumi, kiállítási munkában az írott szövegeknek összetett szerepe van: interpretálják, kiegészítik, felcímkézik vagy magyarázzák a kiállított forrásokat és alkotásokat, a prezentáció választott struktúrájához, műfaji és vizuális rendjéhez igazodva. A szöveges kommentár mint a hozzáférhetőség egyik legfontosabb, nagy körültekintést igénylő, korántsem egyszerű kortárs múzeumi műfaja több, egymással összefüggő kérdésre tereli a figyelmet, mint például: a források és az interpretáció „helyes” arányának megteremtése, a közérthető magyarázószövegek megfogalmazásának módszertani problémái, vagy a szövegek és a szöveges források használatának lehetőségei, illetve nehézségei, és ugyanúgy mint a történetírás esetében: az eseményekhez választott műfajok és a retorika. De egészen más hangsúlyokról, kérdésekről és módszertani megfontolásokról beszélünk akkor, ha egy kiállításban a szövegek nem (vagy nemcsak) az interpretáció eszközét és forrásbázisát, hanem a prezentáció alapját és módját jelentik. Ilyenkor ugyanis – a szöveges műfajok típusától (napló, levél, interjú, stb.) függően – a beszélők és a beszélői pozíciók is váltakozhatnak. A diskurzus pedig áttevődik a forrásként vagy interpretációként használt szövegek keretein túlra. 

A személyes szövegekre és intézményi interpretációkra együttesen épülő kiállítások elméleti és módszertani konstrukciói egyfelől az illesztésen mint eljáráson, másfelől a narratív struktúra szerkesztésén alapulnak. Az illesztésben szerepet kaphat a kronológia (a történeti krónika), amit az egyes epizódok időrendbe állításával könnyedén meg lehet valósítani, de épülhet a prezentáció dramaturgiai fordulatokra, érvekre-ellenérvekre, vagy akár szubjektív élményekre és tapasztalatokra is (akár egy naplóban vagy élménybeszámolóban). Ebben a szerkezetben a kiállítás fizikai felületei (például a terem falai) úgy veszik körbe a látogatót, akár egy hatalmas könyv vagy album, amelynek elolvasásához viszont másfajta aktivitásra és interakcióra van szükség, mint egy nyomtatott könyv vagy album esetében. A kiállítás tere felkínálhatja továbbá a szöveges források eredeti változatát, tárgyak és képek beemelését, a részletek könyvlapokat meghaladó nagyításainak és részleteinek bemutatását. A kiállítási térben alkalmazott eljárások a rendező, a látványtervező és a grafikus ambícióinak megfelelően alakul, szabadon elegyítve a prezentációs paradigmákat.

A képet 2010 májusában készítettem Berlinben a Deutsches Historisches Museum átjárójában. Esetleg valaki ellenőrizhetné, megvan-e még!  

2011. augusztus 24.

Baklövés - de hátha valaki kisegít. KI SEGÍT?

Amikor az egyetemen még műfajismeretet, meg proszemináriumot, meg tudományos írásmű című órát tartottam, az egyik első bölcs tanácsom mindig így hangzott: sose sajnáljuk az időt arra, hogy egy szövegből kiírt jegyzet mellé még melegiben odabiggyesszük, honnan való. Mert aztán rászáll a köd. Na, akkor most rám szállt. Ezt a jegyzetet találtam egy befejezésre váró file-ban, és halvány gőzöm sincs, melyik Clifford Geertz szövegből szedtem ki. Na, hátha valaki épp ezt olvassa! Csak idemásolom, ahogy képernyőn látom: 

Geertz idézi Lévi-Strauss egy mondását (bírom a csávót), amit Thomas S. Kuhn és Michel Foucault paradigma és „episztémé” koncepcióival kapcsolatban fogalmaz meg – elsősorban a paradigmaváltásról, az egymást váltó tudományos paradigmákban ügyködő tudósok kapcsolatáról. A leírás azért jó, mert egy kicsit cinikus, nyilvánvaló, hogy saját tapasztalatból táplálkozik, abból, ahogy újító gondolatait a külvilág fogadta. Na meg arról, mennyire nem érdekel minket, amikor mások másként csinálják a tudományt. Az a tuti, ami a mi kezünkből kikerül. Miért? Vannak mások is? 

„Minden vonat a saját vágányán, a maga választotta sebességgel és irányba megy. A mellettünk haladó vonatokat, amelyek ugyanolyan sebességgel és majdnem ugyanarra mennek, mint mi, viszonylag jól láthatjuk fülkéinkből. Az ellenkező irányba haladó vonatokat azonban nem látjuk. »Csak egy homályos, elmosódó, szinte azonosíthatatlan képet érzékelünk, csak egy pillanatnyi, elmosódó foltot a látómezőben, amely semmit sem árul el magáról, és csak bosszant minket, mert megzavarja az álmodozásaink hátteréül szolgáló táj békés szemlélését.«


Mindig mondom, hogy Lévi-Straussnak egészen kiváló humora volt. Bár talán egy kicsit sok időt töltött el mítoszelemzéssel.Tehát az első zöld bekezdés a szövegkörnyezet, az idézőjelnél kezdődik Geertz, aki idézi Lévi-Strausst (belső idézet). Hm?

2011. augusztus 17.

„bizonyára turistának nézett” – idézet

Erről a képről (néhány napja készült a Szigeten, az EtnoMobil 2.0 kiállítás interaktív részén) eszembe jutott Jean-Philippe Toussaint francia belga szerző Televízió című regénye, ami lényegében saját értelmiségi létének kajánul mosolygó önarcképe. A regény Berlinben játszódik, ahol a főhős épp ösztöndíjon van, és egy tanulmány írásával bíbelődik. A kutatómunka kiterjed a múzeumokra is, és egy alkalommal épp Dahlembe igyekszik az ottani múzeum negyedbe, hogy megtekintsen egy festményt. Menet közben vesz egy szendvicset, és ezzel a veszélyes tárggyal együtt betér a múzeumba: „beléptem szendvicsestül a múzeumba (csak nem fogom beadni a ruhatárba a szendvicsemet)” – ahol kezdetét is veszik kalandjai:

„Felálltam, fogtam a szendvicsemet, és mielőtt elhagytam volna a termet, még egyszer odamentem Hieronymus Holzschuher arcmásához, hogy közelebbről is szemügyre vegyek egy részletet, és ahogy odahajoltam egy pillanatra a kép alsó részéhez, egy teremőr rám szólt az ajtó mellől, majd némán intett, hogy lépjek hátrább. Egy kicsit felegyenesedtem, és anélkül, hogy teljesen levettem volna szememet s képről, kérdőn feléje pillantottam. Az ajtókivágásban állt, előírásos szürke öltözékben, testes volt, a bőre vöröses. Továbbra is onnan integetett, összefűzött ujjakkal, lassú mozdulattal, hogy lépjek hátrább, húzódjak el a festménytől. Nem törődtem a parancsolgatásával, mindamellett mégis hátrébb húzódtam néhány centimétert, majd ismét vizsgálgatni kezdtem a képet, ismét a vászonhoz hajoltam egy pillanatra, a teremőr pedig hirtelen, néhány ugrással ott termett mellettem, és rám ordított, hogy húzódjak el a képtől. Jól van, na, húzódtam el a képtől (ha lehet, ne rikácsoljon, tettem hozzá, ne feledje el, hogy mégiscsak németül beszél). A helyzet még jobban elmérgesedett volna, ha ekkor nem kap recsegő, kivehetetlen hívást a walkie-talkie-ján. Némileg lehiggadt, de továbbra is meredtem, sötét pillantással bámult rám, miközben a kollégájának válaszolt, majd még egyszer, most már higgadtabban megjegyezte (bizonyára turistának nézett), hogy nem szabad ilyen közel hajolnom a festményhez. Jó, jó, megértettem.”

(Jean-Philippe Toussaint: Televízió. Pécs, Jelenkor, 2000, 137. oldal; fordította: Pacskovszky Zsolt)

2011. augusztus 15.

Dinnye, cseresznye, citrom, szilva – nyerő gyümölcsök

Egy játékautomata, amin dinnyék, cseresznyék, citromok és szilvák pörögnek? Hogy kapcsolódnak ezek az elemek egymáshoz – az első látásra paradox helyzetük ellenére? Próbáljuk megérteni ezt a furcsa eszközt a hétköznapi működés és tapasztalat felől. Kotorászol a zsebedben apró után, ha van kapás, elindulsz a masina felé, bedobod a gurulóst, mint egy perselybe, aztán megnyomsz egy gombot, vagy meghúzol egy kart, és a játék típusától függően vársz egy kicsit. Forognak a hengerek. Állsz, ülsz, billegsz, nézegetsz közben, vagy épp feszültem figyeled a kijelzőt. Mi lesz? Egy pár? Esetleg egy sor? Vagy még szerencsésebb esetben egy póker? Vagy egy dinnye, egy cseresznye, egy citrom és egy szilva? Vagy csupa dinnye? BAR! Nyertél! Pénzt? Vagy egy rágót? Egy doboz cigit vagy egy italt? Mi van?

Talán furcsa belegondolni, de a pénzbedobós játékautomaták a 19. század „nagy” találmányai. A forrásvidék Észak-Amerika, Kalifornia, San Francisco. A feltaláló Charles Fey, aki 1875-ben fejlesztette ki az első mechanikus nyerőgépet. A Liberty Bell játékgép lényegében a póker kártyajáték automata változata volt. Öt hengeren voltak elosztva a lapok, melyeket a pénzbedobást követően a szerencse forgatott. A 20. század első évtizedében már szalonokban is kattogtak a mechanikus játékgép hengerei, és egyre több játékosban pörgették fel az adrenalint. A pókergépen a kőr, a pikk, a treff és a káró szimbólumok szerepeltek, feketén és pirosan. De miként lett a kártyajelekből dinnye, cseresznye, citrom és szilva? A váltás – akármilyen hihetetlen – valóban a gyümölcsös ízhez, rágókhoz és cukrokhoz kapcsolódik. Az első gyümölcsszimbólumokkal ellátott automatát 1907-ben gyártották Herbert Mills chicagói manufaktúrájában, ötletgazdának pedig egy OD Jennings nevű nőt tekintenek. A különféle történeti magyarázatok nem mindig vágnak egybe, de az kirajzolódik, hogy a nyerőautomaták gyümölcsös részhalmaza alapvetően a kocsmai használathoz, a kártyázás helyett a bárnál nyerhető cigihez, italhoz vagy valami kis jutalom édességhez kapcsolódott. A gyümölcsszimbólumok pedig az akkor legismertebb rágógumi gyártó cég, a Bell-Fruit Gum Company ikonjaihoz. A gyümölcsös játékautomaták ennek ellenére nem az Egyesült Államokban, hanem az Egyesült Királyságban futottak be nagy karriert – dacolva a tiltásokkal és a jogi szabályozásokkal.


A pénzbedobós nyerőautomaták az első pillanattól fogva megosztották a társadalmat: nyilvánvaló volt, hogy a játék szenvedéllyé válhat, ami a korszak polgári ízlése számára elfogadhatatlan, sőt, üldözendő volt. A képes beszámolókban nem egy alkalommal láthatunk jeleneteket a halomba összehordott játékautomaták nyilvános rombolásáról. A tömeg élén cilinderes urak állnak, kezükben hatalmas kalapáccsal. A képek didaktikus üzenete nyilvánvaló. Ha ezt a társadalmi kontextust is figyelembe vesszük, akkor korántsem értelmetlen a kérdés: a gyümölcsös rágógumi jelentette volna a „veszélyes” játék megszelídítését? Hogy ne pénzben játsszunk, hanem valami kis „semmi” édességben? A játékautomata szakirodalom igyekszik különbséget tenni az általános félkarú nyerőgépek (One-Armed Bandit) és például a gyümölcsös automaták (Fruit Machine) között. Épeszű olvasó számára ugyan borotvaélen táncol a megkülönböztetés, de a magyarázatokban mindig szóba kerül, hogy míg a pénzbedobós játékautomatáknál az eredményt kizárólag a szerencse irányítja, addig a gyümölcsös automaták kapcsolódnak az ügyességhez és a stratégiához: hiszen egyes elemek egyik körről a másikra megtarthatóak, a kar meghúzásának pillanata és ereje pedig befolyásolja a végeredményt. Angliában a gyümölcsös változat nem is vált a kaszinók kedvelt játékává, sokkal inkább terjedt a pubokban, ahol egy-egy italt, egy szál cigit vagy egy rágót lehetett nyerni velük. Nem a pénznyeremény, hanem a játék és a szórakozás mozgatta volna Fruit Machine hengereit?



Az addikciótól való félelem és a jogi szabályozás viszont a gyümölcsös automaták fölött is ott lebegett. Az USA-ban már a harmincas évektől kezdve kezdték adóztatni a bevételt és a nyereményeket, majd évtizedekre be is tiltották a pénzbedobós játékokat. 1937-ben Németországban a nemzeti szocialista párt tiltott minden pénzbedobással működtethető játékgépet, és ezt a megszállt területekre is kiterjesztették. 1951-ben az USA legtöbb államában betiltották a nyerő automatákat, és csak tíz év múlva kezdtek lazítani a szabályozáson. Angliában pedig bevezették, hogy az automatákba bedobott pénz legalább 80%-át kell nyereményként „hozzáférhetővé tenni” a játékosok számára. A nemzeti lottók megalapítása óta viszont ellentmondásossá vált a nyerőautomaták elleni érvelés. A szabályozás ma már leginkább a használat helyeire és a használók korhatárára vonatkozik – amit a játékok online változatainak megjelenése újracsak fellazít.

Tehát a játékautomata-kultúra ismert ideológiája szerint a gyümölcsös gépek tulajdonképpen képesség alapú játékok. A kiinduló ötlet és az automaták formai megjelenése ugyan egybekapcsolja ezeket az általánosan elterjedt pénznyerő gépekkel (Slot Machine), de a játék stratégiai és fizikai ügyességen, reflexen alapuló jellege, illetve a nyeremények „játékossága” mégiscsak elválasztja a gyümölcsös változatokat más gépektől. Technikai fejlődésük viszont fej fej mellett haladt: kezdetben általános volt a mechanikus gép (a fizikai erővel játékba lendítés és a mechanikus hengerekkel való működtetés), a hatvanas évektől kezdve általánossá vált az elektromechanika, majd a nyolcvanas évektől a mikroprocesszor – ami egyre kevesebb teret hagy a leleményességnek. Ami viszont változatlan maradt: a dinnye, a cseresznye, a citrom és a szilva, a nyerő vagy vesztes széria, a csillogó fém vagy műanyag gépház, a színes szimbólumokat forgató hengerek és a félkar, amivel indítani lehet a játékot.

A szöveg a Tudatos Vásárló őszi számához készült, aminek témája a GYÜMÖLCS.