Hangtalanul (Nemes Csaba: Némafilm)

Nemes Csaba Némafilm (2011) című alkotása valóban némafilm: nincsenek párbeszédek, nem berregnek az autók a körforgalomban, nem hallatszik a gyerekek nevetése miközben önfeledten árnybáboznak egy vetítés során, nem pittyeg a szerencsejáték automata a helyi kocsmában, nem zizeg a fű az emberi léptek súlya alatt, és a halak pedig hiába verdesnek a vízben és sülnek az olajban, sem csobogás sem sercegés nem hallatszik: csak a némaság. A filmhez pedig nincs zene, sem zongorista, aki dallammal illusztrálja, amit látunk, aki növeli a kép emocionális hőfokát, aki „közelebb hozza” a képet, aki a zene segítségével új élményt teremt a néző számára. A líraiság és a poétika „csupán” filmbeli képek komponálásában és szerkesztésében jelenik meg.

A hangtalan filmkockák egymásutánisága az első néhány percben zavarba ejtő. A képekkel együtt pörög és keresgél az agy: hangok és érzések után. Velem is ez történt az első alkalommal: próbáltam elképzelni, milyen lehet moziban némafilmet nézni, milyen lehet zongoristaként megtalálni a képekhez illő dallamot, keresni a film ívét, a hangsúlyokat, az egymást váltó hangulatokat. Szinte hallottam a zongora hangját. Majd hirtelen megszakadt a játék, és meghallottam a kép hangját: amelyen nagyfeszültségű villanyoszlopok álltak, minden mozdulatlan és csendes volt, még mindig néma volt a film. Mégis hallatszott a kábelek jellegzetesen fütyülő-búgó hangja. Aztán egyre jobban élveztem, hogy csak a képek vannak, erre a kilenc és fél percre átállt az agyam hangtalan némafilm üzemmódra.  

A hely: Paks; a történet mégsem helytörténet. A filmben montázsszerű képsorok követik egymást, melyeket egy-egy szó tagol epizódokra: idő, pálya, termés, hatalom, örökség, biztonság, hal, erő. Egyszerű, de többrétegű fogalmak, melyek leírnak, értelmeznek, vagy rámutatnak a képekre, és látszólag tartalmilag is rendezik a látottakat. Az epizódokat a képek töltik fel a hellyel, a tér egymástól távoli vagy közeli helyszíneivel és szereplőivel. Nincs lineáris történet, egy sztori, ami csattanóval vagy tanulsággal zárul, az egymást követő epizódokban mégis jól kivehető az egymásra épülés és az előre haladás. Az első képeken a tükröződő folyót, az utolsókon az esti autópálya látszik a felüljáróról, az elsuhanó autók fényeivel. Az „út” (a folyó, az autópálya, a felüljáró, az ösvény, a szőlősorok, a motorcross pálya, a gyaloghíd, a vonat sínpár és a párhuzamosan futó kifeszített villanyvezetékek) az alkotás visszatérő vizuális alapeleme: tereli a tekintetet, összeköti a helyeket, a tereket és a gondolatokat. Ezek az „utak” teremtik meg a film nyugodt ritmusát és tempóját: a hömpölygést és a haladást.

Az első fogalom az idő: ami nemcsak a helyek és történetek, hanem a filmkészítés egyik kulcsfogalma is. A Némafilm ideje lassú, ritmusa egyenletes, jól esik a szemnek, ahogy a váltják egymást a képek, aztán egy adott ponton visszatérnek, újra előkerülnek – folytatásként vagy ismétlődő motívumként. A folyó, a képtár, az erőmű, a városi autóút és a város mellett elhaladó autó- és hajóforgalom. A pecás kiveti a horgot. (Azt is csak csendben lehet.) Majd jön a pálya: az autópályával, felüljáróval, híddal és villanyvezetékekkel. Az epizód új helyszíne a kocsma: a találkozás helye, a nagy fogások trófeáival és szerencsejáték automatákkal. De ekkor még nem tudjuk, lesz-e kapás. A termés felsorol néhányat a lehetséges javakból: a gondozott erdő, a legelésző szürkemarha csorda és az érett szőlő. Történelem és múlt. Majd a hatalom: ami a város fogalma és a város helye – felújított, panelekkel, városházával, körfogalomban keringő rendőrautóval. Az örökség – ami talán az alkotás egyik legnehezebben megragadható fogalma –, ami múlt és jelen egyszerre: halászhajóval, erőművel és a globalizáció egyik alapintézményével, a bevásárlóközponttal. A biztonság újracsak nem könnyű fogalom: inkább elemző, mint leíró, inkább érezzük, mint értjük. A ültetett szőlősorok rendje, a képtár elé beforduló rendőrautó és a menetrend szerinti buszjárat Budapest és Paks között. Majd a két utolsó fogalom, a hal és az erő, amire gyorsan és könnyedén vágnánk rá, hogy persze, persze, ezt érjük: a halászat és az erőmű, a város két legfontosabb eleme, természetes és mesterséges jellemzői. De egyre több a szereplő, és a végére újra bevillan a zongorista figurája, aki dallamokkal festi alá az utolsó képsorokat, amivel feloldhatnánk a szereplők beszélgetés közben mozgó szája, mosolya és némasága közötti feszültséget. De nem így történik.

De a film elemekre szedése nemcsak a kép- és történetillesztéseket rajzolja ki, hanem azt is láthatóvá teszi, hogy a fogalmak és a képek nem kapcsolódnak elválaszthatatlanul egymáshoz. A Némafilm nyolc epizódjában a fogalmak és a képek laza asszociációs hálót fonnak, amelyben a távoli utalásoknak, az ismétléseknek, a refrénnek és az ornamens elrendezésnek egyaránt van helye és szerepe. Ezt az ívet rajzolja és erősíti tovább, tölti fel személyességgel a „főszereplő”: Pálfi Lajos, akit nem ismerünk, mégis ismerősnek tűnik, és annak ellenére, hogy nem színész, a képek nagy részén természetesen és otthonosan mozog. Otthon van. Ő az ismerős-ismeretlen, a helyi hős. A jelenetekben mindig nyugodtnak látszik: ül, áll, sétál, szemlélődik, odalép, várakozik a kapásra vagy belekortyol a fröccsbe. A film végén pedig mesél valamit, amit az alkotók egyetértően és figyelmesen hallgatnak, mi meg csak találgatunk, mi lehet a téma. Idegenvezető és turista egyben: a helyet jól ismeri, de a filmezés egyértelműen kaland számára. Filmbeli alakja és szerepe teszi elmesélhetővé és személyessé a filmet – látszólagos passzivitása ellenére.

A Némafilm némasága és hangtalansága tehát egyfelől filmtechnikai elem, másfelől esztétikai és tartalmi eszköz. A teljes csend nagyon erősen keretezi a filmet és választja le környezetéről: ebben a nagy csendben másként nézünk a képekre, és másként nézünk a helyre is. És lehetőségünk van elmerülni a képek lassúságában, kompozíciójában, a visszatérő helyszínek ismerősségében és ismeretlenségében. A képek idomulnak a némasághoz, a némaság élettel tölti fel a képeket.

Tarkovszkij a hangról

„Ha nem válogatnánk meg a hangokat, ez azt jelentené, hogy a film a némafilmnek felelne meg, mert meg lenne fosztva a hangzó kifejezésmódtól. A technikailag fölvett hangnak nincs esztétikai tartalma, s ezért még semmit nem változtat a film képi világán.” 
(Andrej Tarkovszkij)

Az idézet Andrej Tarkovszkij orosz filmrendező 1970 és 1986 között írt szövegében olvasható, ami nem más, mint egy sajátos filmes napló: Tarkovszkij a filmezéssel kapcsolatos személyes gondolatait írja le, de nem a filmesztétika és a filmtörténet elméleti megközelítésével, hanem saját tapasztalatainak, élményeinek és kétségeinek megfogalmazásával. Írása műfajilag a kulturális antropológusok terepnaplójához hasonlít leginkább: amiben a kutató saját munkájára, a terepszituációkra és kutatói pozíciójára, ebből eredő bizonytalanságaira reflektál. Az antropológiai terepnaplók viszont ritkán nyilvánosak, pedig roppant fontos források lehetnének: ugyanis a személyes kétségek mellett szakmai műhelytitkokat és a mesterségbeli tudás (techné) legapróbb részleteit is tartalmazzák. Ahogy Tarkovszkij A megörökített idő című írása is. A szöveg olvasása közben nehéz eldönteni, hogy a műhelynaplót már kezdetben (1970-ben) is publikálható könyvként írta-e. Viszont a végén (1986-ra) könyvvé formálta: a szöveget strukturálta, fejezetekre és témákra osztotta, az elejét és a végét könyvműfajokkal (bevezetéssel és zárszóval) keretezte (első magyar kiadása 1998-ban jelent meg). A megörökített időben Tarkovszkij külön alfejezetet szentelt a kép, a hang és a zene filmbeli összefüggéseinek, szerepének, történeti és műfaji változásainak. A csend, a zaj, a hang és a zene filmbeli helyéről és megoldásairól gondolkodik, megállapításai pedig nemcsak saját alkotásait érintik, és a játékfilmes kontextuson is túlmutatnak.

illúzió helyett szemtől szemben

Túl kifejezésen, zavaron és kompromisszumon – és a NAGY szavakon –, túl a sóson, túl az édesen, nézzünk új gondolatok után, amelyek talán nem oly’ látványosak, mint a sztár- és primadonnaépítészet megnyilvánulásai, mégis inspiráló, közeli, minimális eszközöket megmozgató, illúziómentes (?), szemtől szembe helyzeteket eredményeznek – adott esetben a celluloidon, de konvertálás után akár egy múzeumi kiállítótérben is. Menjünk időben vissza tizenöt évet, és vegyünk egy másik műfajt: a nagyjátékfilmet és a mozizást!

Az Idióták című film főcíme

Az új újhullám és a friss levegő

1995-ben Koppenhágában Lars von Trier és Thomas Vinterberg dán filmrendezők DOGMA 95 címen fogalmaztak kiáltványt a mozgóképes játékszabályok megváltoztatására, a hollywoodi megaprodukciók egekbe szökő előállítási és reklámköltségei ellenében. A kiáltvány létrehozásának célja egy új vizuális nyelv, kompozíciós eljárás és szerkesztési mód kidolgozása melletti érvelés volt, egy új játékfilmes alternatíva felvázolásával. Mint minden szakítás és szembefordulás, ez is tartalmazott kamaszos túlzásokat, de az alapgondolat több, filmes kontextuson túlmutató tanulságot is sűrít. Nézzünk néhány megfontolható passzust!


A Dogma 95 kiáltvány és a kapcsolódó Tisztasági fogadalom szerint a Dogma-koncepcióra épülő játékfilmek felvételeit valóságos helyszíneken kell készíteni, melyeket nem lehet kiegészíteni sem kellékkel, sem díszlettel (ha mégis díszletre lenne szükség, akkor olyan helyen kell forgatni, ahol ez rendelkezésre áll). A történetnek itt és most kell játszódnia, a szituációnak valóságosnak kell lennie, a történet nem lehet sekélyes, és nem lehet benne gyilkosság. A hang és a kép felvétele szinkron módon történik (például a zenésznek is szerepelnie kell a filmben). A képek felvételéhez kötelező a kézi kamera használata, optikai trükkök, szűrők és mesterséges fény alkalmazása nélkül. Az alapanyag: 35 mm-es színes film. A kritériumok elsősorban technikai jellegűek, a kiáltvány mégis ideológiai irányba mutat. A felsorolt komponensek első ránézésre leszűkítik a filmes lehetőségeit, aki így viszont – más megközelítésben – csak arra tud koncentrálni, ami a kamera előtt történik. Szemtől szemben, itt és most. Ebből kell összeraknia az interpretációt. Ami nem lehet műfaji film, a rendező neve pedig nem szerepelhet a főcímlistán. A kiáltvány szövege egy esküvel zárul: „mint rendező, esküszöm, hogy megszabadulok személyes ízlésemtől! Többé már nem vagyok művész. Esküszöm, hogy tartózkodom attól, hogy »művet« alkossak, mivel a pillanatnyit többre értékelem az egésznél. Elsődleges célom, hogy mind a karakterekből, mind a beállításokból az igazságot hozzam felszínre. Esküszöm, hogy erre fogok törekedni minden lehetséges eszközzel, akár a jó ízlés vagy esztétikai szemlélet árán is. Ezzel megteszem a Tisztaság fogadalmát. Koppenhága, 1995. március 13. hétfő, Lars von Trier, Thomas Vinterberg”. Puritán, karcos-harcos megközelítések. A kényes-fényes Hollywood trónfosztása? Amit egy maroknyi dán visz véghez? Nemcsak egy nagy blöff az egész?

A kiáltvány első felolvasása meglehetősen teátrálisan zajlott: 1995-ben a párizsi Odéon moziban, a száz éves mozgókép tiszteletére rendezett konferencián Trier (az akkor már Európában ismert, egyetlen meghívott dán rendező) provokatív hangon felolvasta a fogadalmat, majd a hallgatóság közé szórta a piros röplapokat és kirohant a teremből. Vélhetően nézett nagyot a tisztelt közönség! Az első film, a Születésnap (Festen) 1998-ban készült el, majd még ugyanabban az évben az Idióták (Idioterne). Az elsőt Vinterberg, a másodikat Trier jegyzi – bár nevük nem szerepel a főcímlistán. Az első négy alkotás sorszámozva jött ki (Dogma 3: Mifune utolsó dala, 1999; Dogma 4: A király él, 2000), aztán a számozás elmaradt, viszont a Dogma 95 máig termeli az alkotásokat, világszerte, megújuló formában – bár a fogadalom szabályainak lazításával, a különféle filmes eszközök ötvözésével, elsősorban fiatal európai filmrendezők kísérleteiként. A Dogma elképzeléseket sokan kritizálják a technikai kötöttségek, azok betarthatatlansága miatt, de például Mette Hjort dán filmesztéta és filmkritikus szerint épp az egységes szándék hiánya és a kiáltványban foglaltak eklektikussága teszi a koncepciót érdekesé és termékennyé: „A Dogma 95-ben leleményesen ötvöződik az irónia és a véres komolyság, a cinizmus és a problémacentrikusság, az önreklámozás és a háttérbe vonulás, a politikai éleslátás és a puszta játék.” – ahogy elemzésében fogalmaz (Mette Hjort: Dogma 95. A Hollywoodra adott dán válasz globalizálódása. Metropolis. Filmelméleti és filmtörténeti folyóirat. 2006/2: 94-115). És ezek a szervezőelvek nemcsak a filmek technikai eljárásai, hanem a témaválasztás és a dramaturgia szintjén is felismerhetőek.

Lars von Trier és barátja a kamera A kép forrása: collider.com

Trier mielőtt a Dogma-koncepció élharcosává vált, hazájában már ismert volt, elsősorban a vágás és a képszerkesztés terén kialakított újszerű megközelítésével, ami épp ebben az időszakban a dán tévében őrült nagy sikerrel játszott Birodalom (Riget) című tévésorozatban láthatott a nagyközönség. Már ekkor kiemelt szerepet szánt a film és a téma különös atmoszférájának megteremtésének, és nyitott szerkezetű alkotások létrehozásának. (Többen hasonlították a sorozatot David Lynch Twin Peaks sorozatához – szerkezetében, dramaturgiájában és népszerűségében egyaránt.) A Dogma-kritikusok szerint Trier ismertsége és népszerűsége nagyban járult hozzá a koncepció ismertté válásához. Ha pusztán egy maroknyi dán lázadásaként jelent volna meg a kiáltvány, hamar elnyelte volna az idő és a filmipar.

Rendező vagy filmcsináló? A kép forrása: Idiot Savant Online

Trier az Idióták forgatásán A kép forrása: AllMoviePhoto.com

Más hullámok, más levegők

De mitől lehet izgalmas és inspiráló a Dogma-koncepció és a kortárs kultúrára reflektáló kiállítási munka összeolvasása? Lehet-e több az ötlet és a próbálkozás egy gyenge blöffnél?

Vizuális műfajokban is dolgozó muzeológusként fontosnak tartom az olyan koncepciókat, amelyek a megújulást az alapoknál kezdik: például az egyszerű automatizmusok tudatosításánál (így szoktuk!), a kényelem feladásánál (ide szoktuk!), a kényelmetlen kérdések vállalásánál (ez tényleg kiállítás?). Hívjuk ezt módszertani alapoknak! A Dogma-koncepciót elfogadó alkotók filmjeikben közvetlenül reflektálnak a világra. Hívjuk ezt társadalomkritikus gondolkodásnak! Az alkotók új alternatívákat próbálnak ki az alkotás során, azonosítják a műfajokat és a műfaji elemeket, amelyeket használnak – azaz intenzív tudástermelést valósítanak meg a munka során. Továbbá problémaorientált témákat vesznek elő, amelyeket megdolgoznak és segítségükkel nyilvános kritikát fogalmaznak meg a társadalomról, amelyben élnek (ne feledjük: fejlett demokráciáról és jóléti államról van szó! – mármint Dánia esetében). Újracsak a módszertani tudatosság és a társadalomkritika. Talán érzékelhető, hogy nem csupán elutasításról, saját homokozó elkerítéséről, hanem egy megvalósítható játékfilmes alternatíva kidolgozásáról volt és van szó, amely – ha változtatásokkal, de – életképes megoldásnak bizonyult. A célok között nem szerepel explicit módon, de a költséghatékonyság ugyancsak része volt a Dogma-koncepció szemelőtt tartásával készült alkotásoknak. (Bár azt is rögtön elismerem, hogy az alapítók által készített első két film súrolja a nézhetőség határát. Türelem és nyitottság kell hozzá. Nem kevés. De akkor jól szórakozunk.)

A Dogma-koncepció pedig hatott más vizuális és performatív területekre is, mint például a tánc, a színház, az építészet, a várostervezés, a komputerjáték-tervezés és a politika. A kérdés tehát az, hogy mindez például a múzeumi gondolkodásmód számára is izgalmas és inspiráló lehet-e? A megújulást az alapoknál kezdeni? Feladni az egyszerű automatizmusokat és a kényelmet? Vállalni a kényelmetlen kérdéseket? Felelősségteljesen, módszeresen és kritikusan reflektálni a közvetlenül minket körülvevő világra? Új alternatívákat keresni? Azonosítani és kreatívan megújítani a műfajokat, melyeket használunk? Nem kerekre csiszolt, hanem komplex és bonyolult témákkal dolgozni a nyilvános állásfoglalások megfogalmazása során? Számomra ezek egytől egyig kihívást jelentő megközelítések. Szeretem a piros röplapokat (akárcsak a piros pólót), de ezesetben eltekintek attól, hogy hevesen a levegőbe szórjam a kérdéseimet. Sokkal egyszerűbbet találtam ki. Miután a múzeumi kiállítás mint műfaj – a filmhez hasonlóan – már elmúlt száz éves, talán valóban érdemes tudatosan törekedni az alapokat is érintő, módszertani megújításra. És azt is látjuk, hogy a ma magyarországi kulturális közegben egyre kevésbé van mód költséges vállalkozások megvalósítására. Marad tehát a kézi kamera? De milyen eszközre cserélhető le a kiállítási praxisban a szereplőkkel együtt futó, könnyű kézi kamera mozgása?

A következő bejegyzésben innen folytatom egy konkrét kiállítási terv megfogalmazásával.

Hullámtörés, 1996

A szöveg eredetileg a tranzit.blog bejegyzéseként készült.

a Dogma: illúzió helyett szemtől szemben

(A részlet a Pulszky Társaság éves szakmai konferenciáján hangzott el 2010. november 17-én a Magyar Nemzeti Múzeum dísztermében. Legközelebb viszek röplapot is, hogy felébresszem az álmos közönséget.)

Van-e, lehet-e bármiféle kapcsolat – gondolatban, ötletben, inspirációban – a kilencvenes években kritikai diskurzusból, ellenállásból és egy cseppnyi anarchizmusból születő Dogma-koncepciónak, és az ugyancsak kritikai gondolkodásra alapozott kisköltségvetésű, kortárs társadalomra reflektáló muzeológiának. Azt állítom: naná!

A játékszabályok megváltoztatása

1995-ben Koppenhágában Lars von Trier és Thomas Vinterberg dán filmrendezők DOGMA 95 címen fogalmaztak kiáltványt a mozgóképes játékszabályok megváltoztatására (a hollywoodi megaprodukciók egekbe szökő előállítási és reklámköltségei ellenében), egy új vizuális nyelv, kompozíciós eljárás és szerkesztési mód, egy új játékfilmes alternatíva felvázolásával. Mint minden szakítás, ez is tartalmaz kamaszos túlzásokat, de az alapgondolat több, filmes kontextuson túlmutató tanulságot is sűrít. Ebből foglalok össze néhányat – a Dogma-praxisra vonatkozó kritikai észrevételek figyelembevételével.

A Dogma 95 kiáltvány és a kapcsolódó Tisztasági fogadalom passzusai szerint a Dogma-koncepcióra épülő játékfilmek felvételeit valóságos helyszíneken kell készíteni, melyeket nem lehet kiegészíteni sem kellékkel, sem díszlettel. A történetnek itt és most kell játszódnia, a szituációnak valóságosnak kell lennie, és nem lehet benne gyilkosság. A hang és a kép felvétele szinkron módon történik, amihez kötelező a kézi kamera használata, optikai trükkök, szűrők és mesterséges fény alkalmazása nélkül. Az alapanyag: 35 mm-es színes film. Ezek az összetevők első ránézésre leszűkítik a filmes lehetőségeit, aki így viszont – más megközelítésben – csak arra tud koncentrálni, ami a kamera előtt történik. Szemtől szemben, itt és most. Ebből kell összeraknia az interpretációt. Ami nem lehet műfaji film, a rendező neve pedig nem szerepelhet a főcímlistán. Puritán megközelítések. A kiáltvány első felolvasása ezzel szemben meglehetősen teátrálisan zajlott: 1995-ben a párizsi Odéon moziban, a száz éves mozgókép tiszteletére rendezett konferencián Trier (az egyetlen meghívott dán rendező) provokatív hangon felolvasta a kiáltványt, majd a hallgatóság közé szórta a piros röplapokat és kirohant a teremből. Gondolom, nézet nagyot a tisztelt közönség! Aztán az első film, a Születésnap (Festen) 1998-ban készült el, majd még ugyanabban az évben az Idióták (Idioterne). Az elsőt Vinterberg, a másodikat Trier jegyzi – bár nevük nem szerepel a főcímlistán. Az első négy alkotás sorszámozva jött ki, aztán a számozás elmaradt, viszont a Dogma 95 máig termeli az alkotásokat, világszerte, megújuló formában. Sokan kritizálják kötöttségei miatt, de például Mette Hjort dán filmesztéta és filmkritikus szerint épp az egységes szándék hiánya és a kiáltványban foglaltak eklektikussága teszi a koncepciót érdekesé és termékennyé: „A Dogma 95-ben leleményesen ötvöződik az irónia és a véres komolyság, a cinizmus és a problémacentrikusság, az önreklámozás és a háttérbe vonulás, a politikai éleslátás és a puszta játék.” – ahogy elemzésében fogalmaz. (Hjort, Mette: Dogma 95. A Hollywoodra adott dán válasz globalizálódása. Metropolis. Filmelméleti és filmtörténeti folyóirat. 2006/2: 94-115; Lars von Trier tematikus szám.)

Összeolvasás

De miben lehet izgalmas és inspiráló a Dogma-koncepció és a kortárs kultúrára reflektáló kiállítási munka összeolvasása? Nos, egyszerűen fontosnak tartom az olyan koncepciókat, amelyek a megújulást az alapoknál kezdik: például az egyszerű automatizmusok tudatosításánál, a kényelem feladásánál, a kényelmetlen kérdések vállalásánál. A Dogma-koncepciót elfogadó alkotók filmjeikben közvetlenül reflektálnak a világra, amelyben élnek, új alternatívákat próbálnak ki az alkotás során, azonosítják a műfajokat és a műfaji elemeket, amelyeket használnak – azaz intenzív tudástermelést valósítanak meg a munka során. Továbbá probléma orientált témákat vesznek elő, amelyeket megdolgoznak és segítségükkel nyilvános kritikát fogalmaznak meg a társadalomról, amelyben élnek (ne feledjük: fejlett demokráciáról és jóléti államról van szó!). Talán érzékelhető, hogy nem csupán elutasításról, saját homokozó elkerítéséről, hanem egy megvalósítható játékfilmes alternatíva kidolgozásáról volt és van szó, amely – ha változtatásokkal, de – életképes megoldásnak bizonyult. A Dogma-koncepció pedig hatott más vizuális és performatív területekre is, mint például a tánc, a színház, az építészet, a várostervezés, a komputerjáték-tervezés és a politika. Még az is lehet, hogy a múzeumok és a kurátorok is találhat benne megszívlelendő és megtanulható elemeket?

Piros röplapok

Egy muzeolgóiai konferencián valószínűleg nem célravezető, ha az ember kiáltványokkal áll elő, majd az előadása után felpattan és piros röplapokat kezd szórni (bár egyszer azért kipróbálnám). De miután a múzeumi kiállítás mint műfaj már rég elmúlt száz éves, talán valóban érdemes tudatosan törekedni az alapokat is érintő, módszertani megújításra – kortárs kultúrán innen és túl. Ahogy Daniel Libeskind (és más sztárépítész) lenyűgöző és meglehetősen költséges épületeire is van igény, hely és szükség, ugyanúgy a költséghatékony Dogma-filmek is magától értetődően találják meg a helyüket a spektákulumok kortárs világában. A kettő közötti tér pedig kényelmesen belakható – múlttal, jelennel és jövővel. Kortárs muzeológiával. Kiállítással.

Mostanában gyakran csinálom, hogy egymástól látszólag távol eső területek alkotásait egymásmellé teszem és összeolvasom. Nem a hasonlóságok és a különbségek izgatnak leginkább, hanem azokhoz a kifejezési formákhoz keresek inspirációt, amelyekkel magam is kísérletezem. Olyan megközelítéseket keresek, amelyeket például egy múzeumban és egy kiállításban is szívesen látok vendégségbe. És ebből valószínűleg olyan is lesz, amely tartósan becuccol a múzeumba, ugyanis a kortárs kultúra műfajgazdasága kimeríthetetlen. „minimális eszközökkel létrehozunk valami olyat, ami nem megismételhető. Nem szimulálható semmilyen más közegben.” – ahogy Libeskind fogalmaz.

Alagsori szerelem. Interaktív szerelmi varázslás és „szeretem filmek” a’la carte

Amikor egy múzeum nyaralni megy, akkor nemcsak látogatókat szeret maga körül látni, hanem igazi vendégeket is. Így történt ez a Néprajzi Múzeum stábjával is, akik a látogatóknak nemcsak ötszáz tárgyat, hanem sok vendéget is vittek az idei „nyaraláshoz” a Művészetek Völgyébe. Míg Vigántpetendre a Tókert környékére a Greznár család Bolondmalom mutatványos kollekciója fészkelte be magát, addig a kapolcsi kastély alagsori pincerészébe a HiperLove és az EtnoMozi – a titkos kedvesek és a filmek szerelmesei, esti műszakban.

Szerelmi varázslás

A szerelmi mágia a paraszti kultúra és a néprajzi szöveghagyomány talán legizgalmasabb és legarchaikusabb rétegéhez vezet el bennünket. Az ismeretlen kifürkészése, az ehhez használt varázsszerek, ismételt mozdulatok, varázsigék és testjátékok együttesen szolgálják, hogy befolyásoljuk a befolyásolhatatlant – olykor véresen komoly, máskor pedig játékos formában. A gondolat örök, a tartalom sem változik sokat, a hivatalos vallások és rítusok mellett pedig továbbra is virágoznak az alternatív megoldások és praxisok. Az eszközök persze változhatnak – ahogy ez a HiperLove szerelmi jósdájában is történik. Hogy lehet leírni a leírhatatlant és titkosat? Hogyan burkoljuk eufemisztikus fogalmakba azt, amiről a programfüzet is csak annyit árul el, hogy interatkív szerelmi varázslás, meg árkon-bokron, hegyen-völgyön, téren-éteren át összehozható párkapcsolatok, 21. századi megoldások, diszkrécióval és Facebook oldallal. És csak negyed óra! A meghitt, diszkrét, meglepetésektől sem mentes privát időt Joó Emese meghívott vendég, múzeumpedagógus celebrálja a nagyérdeműnek. „Vágyol? Ne tovább! Gyere el a kapolcsi kastély mellső sötét vermébe és vedd kezedbe a sorsodat!” Csak egy időpont kell. Ha még van... Ha nem, hát szerezz varázslattal!


„Szeretem filmek”

Majd levezetésként jöhet a mozizás! Az eleinte este héttől, három idősávra tervezett, majd gyakorlatilag az egész nap pörgő alagsori EtnoMozi a Néprajzi Múzeum és a DocuArt – Első Magyar Dokumentumfilm-gyűjtemény és Mozi szakmai együttműködésének egyik első állomása. A DocuArt talán legfontosabb célja, hogy a közönség számára könnyen hozzáférhetővé tegye a magyar és a gyűjteményhez tartozó külföldi dokumentumfilmeket – egyfelől archívum- és adatbázis építéssel, másfelől vetítések, szakmai programok és fesztiválok szervezésével. A Művészetek Völgye programhoz a két intézmény összebútorozott. A program gerincét a DocuArt szakmai igazgatója Füredi Zoltán válogatta, de a Magyar Dokumentum Filmrendezők Egyesülete (MADE) is ajánlott néhány filmet vetítésre. Este héttől magyar filmek (eldugott kis helyek vagy egy-egy helyi specialista egykori és mai történeteiből, közös vállalkozásokról, egy rendszerváltó nemzedék népzenéhez és autenticitáshoz való viszonyáról, lakótelepekről és elnéptelenedett falvakról) a DocuArt és a MADE gyűjteményéből. Kilenctől nemzetközi filmek a 2002 óta hat alkalommal megrendezett Dialektus Fesztivál (nemzetközi antropológiai filmfesztivál) és az „Idegenek a kertemben” filmgyűjtemény (lótartókról, a palesztin olimpiai csapat pekingi versenyéről, a nepáli polgárháborúról, szegénységről és a prostitúcióról, egy Elvis Presley imitátorról és így tovább) filmjeiből. Végül az esti/éjszakai ráadásfilmek következnek, a „szeretem filmek” a’la carte – a közönség és a szervezők kedve, fáradsága, lelkesedése és kíváncsisága szerint, DVD-ről vagy 16 mm-es filmvetítőről, rövidfilmek, filmjegyzetek, talált archív anyagok, a nézők által hozott vagy kedvelt kedvencek. A vetítések között beszélgetésre is van lehetőség és igény, meghívott alkotókkal, vagy csak úgy magunkban.


Az eddigi vetítések laza vagy dugig tömött teltházzal működtek. A legnézettebb a vasárnapi főműsoridős Muzsikás történet, Tóth Péter Pál, 2009-es, majd kétórás alkotása, és az ugyancsak főműsoridős Imádság, Mohi Sándor 2008-ban készített rövid filmje volt, ami után beszélgetni is lehetett a rendezővel. A legnagyobb vidámságot és legoldottabb hangulatot pedig egy igazi közönségkedvenc a Szia Nagyi, jól vagyunk! című 16 perces film váltotta ki, ami egy Budapesten élő mongol család újévi videó üzenete az ulámbátori nagymamának, lazán szerkesztett (szerk: Füredi Zoltán), de annál izgalmasabb dokufilm-etűd változata. És még előttünk a hétvége! Boszorkányok, átkok, cigány sorsok – magyar, román, svájci alkotóktól, angol és magyar felirattal.

Alagsori menedék

A kastély alagsora és pincéje így láthatóan menedéket jelent az eső, a meleg és az unalom ellen, nem kell vásárolni, caplatni, csak csapatba verődni, hozni egy jó fröccsöt, és válogatni – a’la carte.

Még több kép, még több cikk a Néprajzi Múzeum Művészetek Völgyében összeütött expedíciójáról a Magyar Múzeumok Online rovataiban:
A Pajkos lovacska találkozása a Moszkvics-parafrázissal
Apa, képzeld, összeraktam egy szekeret
Feliratos falvédő vs. Facebook

a nagy üzlet - mindig mindenkinek mindent

(A szöveg A nagy üzlet – Mindig Mindenkinek Mindent című kiállításhoz készült, ami 2010. április 2-ig látható a Kortárs Művészeti Intézetben Dunaújvárosban. És még: HELP ICA!)

Amikor virágzott a kapitalista termelés és fogyasztás, huszonnyolc angol takács egyszerre a homlokára csapott. Rochdale volt az ő városuk, ők pedig a híres takácsok, akik egy nagy asztal köré gyűltek, és addig gondolkodtak, míg gondolataiknak formája lett, a forma gyakorlattá érett, a gyakorlat pedig mintává vált. Akik látták, úgy mesélték, igencsak jól ment a közös bolt, csinosak voltak az újonnan épített házak, remekek a termékek, figyelem és segítség szőtte be szorgos hétköznapjaikat. Szövetkezet lett a nevük.

a kép forrása: Rochdale Co-operative Museum

A többi ember persze nem nagyon értette, mi fán terem a szövetkezet, de akkor felállt a legokosabb, és hangosan elmondta. Legyen a legfontosabb a nyitottság! Legyen! – skandálták a többiek. Aztán az igazságosság! Úgy van! – helyeseltek. Majd a kedvezményesség és a tőkekorlátozás! Micsoda? – kérdezték. Igen, igen, a tőkekorlátozás és a visszaszorított tőkekamat. Ejha! – csodálkoztak az emberek. Aztán semmi cserebere, seftelés, csak készpénzes vásárlás! Úgy van! És legyen még vallási és politikai semlegesség is! Legyen! Legyen! – értettek egyet. És persze tanulás egy egész életen át! Egy életen át! Egy életen át! – szólt az éljenzés és hurrázás.

Mire idáig értek az alapelvek sorolásában, már számtalan követő járt a nyomukban. Mi derék magyarok sem tétlenkedtünk soká. Volt nekünk egy grófunk, szociális érzékenységgel, üzleti érzékkel, tőkével és kezdeményezéssel, így lett nekünk is hamar szövetkezetünk, HANGYA néven. Bár grófi volt a kezdeményezés, volt ott kérem autonómia, demokrácia, önkéntesség, közös tulajdon, megtakarítás, jobb élet és nemes cél. Ekkor még minden eszményien alakult: vidék és város egymásra talált a fogyasztás és kereskedelem hangya-járatokkal sűrűn tarkított talaján.

Jó, mondta a gróf. Csak aztán jött a tanácsköztársaság és a munkásirányítás. Majd annak is vége lett. Kis szusszanás, virágzó ÁFÉSZ, de végül a világválságban és a világháborúban minden fejtetőre állt. Mindezek tetejébe beköszöntött az államszocializmus. A grófi éra pedig fogta magát, és végleg visszavonulót fújt. A többiek meg beléptek a közösbe. Ki így, ki úgy. Felőlem!

a kép forrása: Szövetkezet című lap (repro)

Jöttek az új szavak: terv és tervutasítás, a szocialista vállalás, a brigád és a központi irányítás, és persze nevelés, tanítás és oktatás. A takarékoskodást úgy hívták árleszállítás, a bevásárlást, hogy fogyasztás, a szövetkezet pedig hipp-hopp a szocialista tulajdon egy formájává vált. A gróf meg a takácsok erre a változatra rá sem ismertek volna. Úgy bizony, elvtárs! Persze – mint minden mesében – ebben is voltak kalandos történetek, csodás tárgyak és mindent legyőző helyi hősök. Meg sikerek. Meg tervek. Meg tanulságok. Meg kópék. De nemsokára megint minden megváltozott: a történetek, a tárgyak, a hősök, a sikerek, a tervek és a tanulságok. Meg a rendszer. Meg a szótár. Meg a kópék. Aztán eluralkodott a tanácstalanság.

fotó: Katarina Sevic (Schönberger Ádám, Máthé Zsolt, Csík Gábor,

Bánki Gergő, Tamási Zoltán)

Mostanra a hősök elfáradtak a hosszú mesében. Ezért most pihennek. A takácsok, a gróf és az áruház igazgató még hallottak messziről egy tompa puffanást. Azóta is keresik az okát. Ki így, ki úgy.

plebejus legendárium

„kemény, igazságos, humanista és nagyon szívós pacák volt”

A Ki volt Mátyás király? című film elején a Bosnyák tér és az Örs vezér tere között közlekedő 277-es budapesti busz távolodik, a végén pedig a Budai Várból a Clark Ádám téri körforgalom látható, majd a Lánchíd és a Duna, háttérben a Parlament. A film tartalmi részében budapesti talponálló kocsmák törzsközönsége mesél Mátyás királyról: a hadvezérről, a művészetpártoló uralkodóról és az igazságos népmesei figuráról. Az alkotók (Keserue Zsolt és Jerovetz György) a Budapesti Történeti Múzeum Corvin Tükör. A kultusz évszázadai című 2008-as kiállítására készítették a filmet, melyben a Mátyás-kép kortárs populáris, „plebejus” olvasatának bemutatására vállalkoztak.

A film rövid részlete itt megnézhető.

A dokumentumfilmben kilenc férfi és egy nő történeteit hallhatjuk Mátyás származásáról, családjáról, csatáiról, seregéről, álruhás kalandjairól, reformjairól, majd betegségéről és haláláról. A „Ki volt Mátyás király?” mondat leginkább úgy hangzik, mint egy általános vagy középiskolai történelemdolgozatban feltett kérdés, és a válaszok nagy része sem mozdul el az alap- és középszintű oktatás tudásszintjéről – bár az érvelés módja és a tévedés logikája más mechanizmus szerint működik, mint az iskolai órákon. Azok az interjúalanyok, akik népmesei történeteket adnak elő, személyes szimpátiájukkal tűntetik ki az uralkodót, de azok, akik az adatszerű válaszokat részesítik előnyben, kritikailag viszonyulnak Mátyás igazságosságához. A tévedésektől sem mentes, folklorisztikus elemekkel gazdagon átszőtt, burjánzó történetek egy része megejtően szórakoztató, mégis a koncepció és a kész film döbbenetes és drámai.

A szociálisan perifériára szoruló, alkoholizmusba menekülő idős, középkorú, fiatal és meghatározhatatlan korú férfiak kocsmatársadalma az utcáról meglehetősen homogénnek látszik, de alászállva, akár egy egyszerű kérdéssel is kitapinthatóvá válik hierarchikus belső rendszere. A film érzékletesen mutatja be, hogy a talponállók közösségében a tankönyvekből ismert adat- és eseménycentrikus történelemtudással figyelemre, elismertségre és presztízsre lehet szert tenni.

A film megdöbbentően izgalmas rétegét jelenti a Mátyás királyról szóló legendák és mesék újraértelmezett, aktuális társadalmi, gazdasági és politikai vetületeken keresztülszűrt szubjektív változatainak világa. A történetek – ahogy a népmese hagyományból is ismerjük – az igazság és a hazugság oppozícióján alapulnak. A népmesei dialógusokat is tartalmazó részletekben visszatérő motívum az álruha, a „nép” iránti nyitottság, a szegények életének megismerése – más szavakkal: a társadalmi szolidaritás. A szegénység és „jóság” magától értetődően kapcsolódik össze az interjúalanyok történeteiben, ami az időbeli távolságot is teljesen feloldja. A talponálló mesék kortárs történetekké alakulnak, amelynek főhősei egyben a film szereplői is. És éppen ez a látszólagos derűs hangulat adja a film drámai regiszterét. Ugyanis az alkotók nem derűs kocsmatörténeteket gyűjtöttek csokorba, hanem a társadalmi valóság egy láthatatlan szeletét hozták felszínre, a kritika és az irónia dokumentarista és művészi eszközeivel. Az iskolai tudás, a szóbeli hagyomány populáris formája, a szóbeliségen alapuló folklorisztikus tudás és a periférikus lét összekapcsolása határozott társadalomkritika megfogalmazását teszi lehetővé. A film végére pedig azt is megértjük, hogy olyan kérdést, hogy Ki volt Mátyás király? önmagában feltenni teljesen értelmetlen vállalkozás. Ezért, az alig húsz perces film tulajdonképpen tekinthető a nagyszabásúra reneszánsz kulturális évad művészeti kritikájaként is. Hiszen Mátyás király „félig csöves volt, a fél életét a táborban töltötte, a földön aludt, attól kapta azt a rohadt reumát, amitől majdnem megpurcant” – a plebejus legendárium elbeszélése szerint.

Keserue Zsolt 23 monológ című kiállításához készült katalógus bemutatója június 24-én este hatkor a Néprajzi Múzeum Boltjában, a muzbóban. A szöveg a katalógusba írt tanulmány részlete.

kapcsolódó szövegek:
miért éppen Alaszka?
„hogyha belelátok a fejedbe, az a baj / de ha nem látok bele a fejedbe, az a baj”

Miért éppen Alaszka?

„olyan volt, mint Alaszka az aranyásók idejében”
Pálfalvi János grafikusművész képszerű és élményszerű hasonlata a Nagyolvasztó című dokumentumfilm első perceiben hangzik el. A hely, melyet Alaszkához hasonlít, Dunaújváros: az újonnan születő iparváros; és Dunaújváros: az alig több mint ötven éves múlttal rendelkező változó, kortárs város. A film tematikus keretét a város felépítése és belakása, a munka, a hétköznapi élet, a szabadidő, a szórakozás és a kikapcsolódás lehetőségei, a városi lét nyilvános és privát formái, a nyüzsgés, a zakatolás, vagy éppen az otthoni ücsörgés jelenti. A képekből, hangokból, dialógusokból és monológokból építkező alkotásban egy emlékező és beszélő város elevenedik meg a nézők számára. Különféle idők és korosztályok, a hely más-más szeletei, más célok és elvárások, élmények és tapasztalatok húzódnak meg a történetek mögött. Lírai és drámai történetek, humor, irónia, sóhajtás és panasz – fiatalos hévvel vagy korosabb nyugodtsággal előadva.
A film rendezője Keserue Zsolt, aki – önállóan és alkotótársak bevonásával – évek óta kísérletezik társadalmi problémák, élethelyzetek, közelmúltbeli vagy kortárs kulturális konfliktusok képes, szöveges megragadásával és bemutatásával. Filmes munkáiban a dokumentarista és a művészi fogalmazásmód legkülönfélébb formái érvényesülnek. Képzőművészeti alkotás, installáció és dokumentumfilm: más-más műformák, eltérő hangok, a reflexió különböző rétegei, a megismerés és az elemzés módszertani változatai. Alkotásait áthatja a társadalmi érzékenység, és a részletekből építkező alkotói hozzáállás. Így hozza létre – beszélgetésekből, vallomásokból, egyszerű véleményekből és a személyesen átélt tapasztalataiból illesztett – szubjektív és narratív városképeit.

De miért éppen Alaszka?


A kilencvenes évek első felében készült a Miért éppen Alaszka? (Northern Exposure) című, hat évadot megélt televíziós sorozat, amely egy kitalált alaszkai kisvárosban, Cicelyban játszódott. A film központi témája a kulturális különbségekből eredő konfliktusok ironikus, több esetben végtelenül komikus ábrázolása, remek dialógusokkal és karakterekkel. Ez a kitalált kisváros jelentette – a maga zord körülményeivel – azt a színpadot, melyen egy fiatal orvos, Joel Fleischman „játszotta” el – dialógusokra fűzve és narrálva – beilleszkedésének kalandos történetét. A kisvárosban furcsa és ismeretlen szokások és emberek vették körül. Mindenki idegen, és mindenki más. Egy hely, ahol látszólag nincs semmi, egy hely, ami annyira más, mint amivel addig találkozott, hogy azt biztos nem lesz képes megszokni – gondolta. Aztán elindultak a hétköznapok, hősünk belelendült a munkába, az ismerkedésbe, és fokozatosan kirajzolódott számára a város társadalmi és kulturális mintázata. Rájött, hogy az idegen környezet felfedezhető, megismerhető és a hétköznapi praxis során meg is változtatható. Így vált idegenből ismerőssé, seholsincs világból bárhollehet világgá számára a távoli kisváros.
Vajon miért éppen Alaszka jutott eszébe a városáról Pálfalvi János grafikusművésznek, aki fiatal házasként feleségével költözött Dunaújvárosba – akkor még Sztálinvárosba – szerencsét próbálni? Amikor megérkeztek minden idegen volt számukra, egy teljesen ismeretlen világ vette őket körül: a szüntelenül változó és alakuló fizikai tér, az újonnan épülő társadalmi hierarchia és kapcsolatháló, a kulturális és művészeti élet nullfoka. Ilyen körülmények között költöztek be új kétszobás lakásukba Magyarország első panelházában. De történetük nem számított egyedinek. Mindenki újonnan jött, és ismeretlen volt a többieknek, az emberek keresték a helyeket, a lehetőségeket. A város pedig csak épült és épült, az emberek tele voltak várakozással és reménnyel, vágyakkal és tervekkel. De míg első látogatásukkor, 1954-ben fiatalos erő, lendület és tempó tartotta mozgásban a politikai ideológiától sem mentes iparvárost, a hatvanas évekre a kezdeteket jellemző felfokozott várakozás, a nyüzsgés és a kalandok lényegesen csillapodtak. Már az első években elindult a kulturális és művészeti élet kiépülése és intézményesülése a modern városi infrastruktúra részeként, amiben persze szintén érzékelhetőek voltak a kezdeti évek és a későbbi időszakok közötti kulturális és ideológiai különbségek.
(Keserue Zsolt 23 monológ című kiállítása május 12-én nyílik a Paksi Képtárban. A szöveg a katalógusba írt tanulmány rövid részlete, a végső változatból elhagyott részletekkel. A városképek 2008 őszén készültek.)