vegyük kézbe a kamerát, és fussunk vele!

"Dramaturgiai szempontom lényege, hogy ki akarom dobni a legtöbb megszokott, de nélkülözhető kényszert, menekülök a ridegségtől, de ugyanakkor nem feledkezem meg róla, hogy a film egyfajta kommunikáció” – olvasható egy Lars von Trierrel készült interjúban. Trier vállalja, hogy legalább kísérleti jelleggel másra figyel, mint amit addig megszoktunk: előtérbe helyezi az atmoszféra szerepét, francia, német és orosz elődökre hivatkozva lázad, ezt persze élvezi, kísérletezik a leleplezéssel, szakítani próbál a konvencionális filmkészítési hagyománnyal, mégis önkritikus saját kezdeményezéseivel szemben: „természetesen lehetséges, hogy én vagyok az egyetlen, aki örömét leli az ilyen dolgokban” – nyilatkozza ugyanebben az interjúban. Tehát annak ellenére, hogy a DOGMA95 Tisztasági fogadalma alapvetően technikai jellegű kitételeket tartalmaz, a koncepció valójában a játékfilmkészítés módszertani elveit érinti. Hatására élvezetes és kevésbé élvezetes alkotások egyaránt készültek, a fogadalom elemeinek szabad felhasználásával. Nagyjából így összegezném az előző blogbejegyzés (Illúzió helyett szemtől szemben) tanulságait, és innen lépek tovább: hazai pályára, a múzeumok és a kiállítások világába. Kézbe veszem a kamerát, és megpróbálok futni vele.

Lola rennt / Run Lola Run / A lé meg a Lola; Tom Tyker filmje (1998)

Mi a MaDok?

A Néprajzi Múzeum 2003 óta koordinálja a MaDok fedőnevű kortárs múzeumi és kutatói hálózatot, amiben kitűntetett szerep jut a minket közvetlenül körülvevő kortárs mindennapi kultúra múzeumi dokumentálásának, kutatásalapú, mégis tárgycentrikus feldolgozásának, a múzeumi gyűjtemények mai hétköznapi tárgyakkal való kiegészítésének. De ugyanilyen fontos, hogy az eredmények, a tárgyak, a képek és a történetek a látogatók számára is hozzáférhetővé váljanak, és ne csak ötven vagy száz év múlva, hanem a kutatói kérdésekkel és válaszokkal szinkrón időben. Megfigyelni, kutatni és muzealizálni a jelent (a ma dokumentálása), abban az időben, amikor mi, és nem az idő rostája szelektál. A múzeumi jelenkutatás során ugyanis nem az kerül a múzeumba, ami „marad”, hanem amit választunk. A program missziója szerint: intézményi munkamegosztásban. Ez lenne a működés ideális állapota. A mindennapi munka persze nem tükrözi ezt a harmonikus mintázatot, aminek objektív és szubjektív okai egyaránt vannak.

A MaDok-program logója; Grafika: Gerhes Gábor

A Kiállítási dominó logója; Grafika: Gerhes Gábor

A program legsikeresebb vállalkozása a Kiállítási dominó című sorozat volt, melynek során két és fél év alatt összesen 19 kiállítás készült a programban résztvevő közgyűtjemények és egy egyetemi tanszék részvételével. De nemcsak a leglátványosabb, hanem a legdrágább kezdeményezés is ez volt. Azóta is úgy emlegetjük ezt az időszakot, mint valami „aranykort”, amiben a frissen szerzett tárgyak, a kutatási témák és maguk a múzeumok is új szerepben váltak láthatóvá: a kortárs kultúrával közvetlen dialógusra lépő korszerű intézményként. Viszont annak az esélye, hogy a MaDok-program egy újabb dominó-projektet valósítson meg – a jelenlegi financiális keretek között – a nullával egyenlő. Hogy lehetne mégiscsak archiválni, dokumentálni és ki is állítani úgy, hogy a kutatómunkát és az intézményeket is láthatóvá tegyük, és mindezt költséghatékony formában, minél több helyen és időben, együttműködésben?

Ez nem egy múzeum?

A terv egy közgyűjteményi együttműködésen alapuló alternatív kiállítási és dokumentációs projekt Ez nem egy múzeum? munkacímen (a címhez Tihanyi Dominika: Menü Köztérhasználatra 2010-es projektje adott ötletet). A megvalósítás műfaja egy olyan alternatív kiállítás, amit érvényes műszakival rendelkező, szállítható lakókocsiban rendezünk be. A projektterv szerint a munka négy egymással összefüggő modulból áll: (1) egy mozgó, lakókocsiban megrendezett kiállításból; (2) egy kortárs tárgytörténet-archívumból; (3) egy szabadtéri fotóműteremből; (4) és múzeumpedagógiai akciókból. A projekt tartalmi váza és koncepciója a mobilitás és a mozgás kulturális meghatározottságára épül, a tárgyhasználat hétköznapi és személyes dimenzióinak, etnográfiai, társadalomtörténeti és speciális szakterületi leírásának előtérbe állításával. Tehát egyfelől mozgósítja, másfelől házhoz szállítja az elmúlt években a MaDok-programban megvalósított és témához kapcsolódó tudások egy részét, ezzel együtt pedig újra kísérletet tesz arra, hogy a programot láthatóvá és hallhatóvá tegye a közönség számára.

LEGO lakókocsi; A kép forrása: flicker.com

Gusztáv közlekedik

A kiállítás egy személygépkocsival vontatható lakókocsi belső és külső tereit lakja be – reményeim szerint: otthonosan. A lakókocsi az installáció tere, egyben a kiállítás első számú tárgya, amely előtörténetével és utóéletével együtt válik majd egy múzeumi gyűjtemény részévé. Nevezzük Gusztávnak, és nézzük meg, milyen, amikor Gusztáv közlekedik!

Nepp József Gusztáv figurája

A kiállítás tartalmi szerkezete John Urry Mobilities (Oxford, Polity Press, 2007) című könyvétől indul, annak 12 mozgással és mobilitással kapcsolatos fogalmát tekinti kiindulópontnak, amelyek újabbakkal bővülnek majd ki. Az alapfogalmak nagy léptékekben lefedik a mozgás és a kultúra összefüggéseit, és kellőképp tágan kezelik ahhoz, hogy a legkülönfélébb szegmensek jelenjenek meg a lakókocsiban. Urry megközelítésének lényege, hogy egy jelenséget a maga komplexitásában fejt ki: nem leegyszerűsít, hanem elemekre bont. A mobilitás kulturális dimenzióit és rendszerszerűségét változásaival és változataival együtt kezeli, miközben elmossa a határt a természet- és társadalomtudományok között. Így kerülnek egymásmellé az elemzésben olyan mobilitás-fogalmak, mint például a menekülés, az üzleti utazás, a tanulás célú „felfedezés”, az orvosi célú utazás, a katonák és a hadsereg mozgása, a nyugdíjasok migrációja, a közeli családtagokhoz irányuló „követő utazása”, a diaszpórák utazásai, a gazdagabb régiókra irányuló, elsősorban munkavállalásra vonatkozó (illegális) utazás, a turizmus, a rokonlátogatás és végül a rendszeres munkába járás. (A kötetről elemző recenzió: Bódi Jenő Paradigma a garázsból. John Urry a mobilitás változó rendszereiről. In: MaDok-füzetek 7.) De ezek a fogalmak további mentalitásokkal és esetekkel is kiegészíthetőek: mint például a tájékozódás, a virtuális utazás, a környezetbarát „zöld út”, a közlekedés és az öltözködés, vagy akár az intézmények költözése és költöztetése. Alapkérdés, hogy a sok apró változás miként hoz létre rendszerszintű átalakulást? Hol jelenik meg a változásokban a mindennapiság? Miként nyilvánulnak meg a globális áramlások és a szemtől szembe kapcsolatok összefüggései? A hétköznapi változások miként alakulnak performatív eseménnyé? És ezekben a kérdésekben tényleg csak a mozgás és a kultúra összefüggései tükröződnek? Vagy akár a közgyűjtemények mindennapi tevékenysége, kérdései és válaszai is láthatóvá válhat? A válaszok a tárgyválogatás, a prezentáció, a kapcsolódó programok és a látogatókkal kialakított személyes diskurzus során jönnek létre.

A fogalmakhoz kapcsolódó tárgyak, mozgó- és állóképek, dokumentumok a kortárs tárgykultúra – a kutatásokon keresztül: a múzeumi gyűjtemények – részei, amelyek az installációval, illetve a használók személyes történeteivel, a muzeológusok leírásaival (azok történetté formált szövegeivel) együtt elevenednek meg. A kiállítótér (a lakókocsi) egy olyan speciális teret hoz létre, amiben egymáshoz tapad a téma az installációval. És ebbe az az üzenet is beépíthető, hogy a múzeum nem egy változatlan és statikus „valami”, hanem összerakható, mozdítható és kiegészíthető tudás – amit a projekt ideje alatt „házhoz szállítuk”. A lakókocsi mint tér továbbá kellőképpen „privát” ahhoz, hogy a tárgyak személyes történetei „otthonosan” elhelyezhetőek legyenek benne. Berendezése és installálása pedig nem kevés kihívással járó látványtervezői feladat.

Kevin Cyr: Camper Bike; A kép forrása: kevincyr.net

Gusztáv nyaral

Terveink szerint a lakókocsi nyáron indul a Néprajzi Múzeum elől, budapesti és vidéki helyszínek érintésével, a projektben közreműködő intézmények, továbbá nyári fesztiválhelyszínek bejárásával. Az üzemeltetésben a kiállítás megtekintése mellett fontos elem az interakció és a dokumentálás. A projekthez – az EtnoMobil kampány hagyományait folytatva – kapcsolunk egy tárgytörténet-archívumot: a mozgással, mobilitással, meneküléssel, migrációval, munkába járással, turizmussal, stb. összekapcsolódó személyes történetek és esetek gyűjtését, a történetek helyben rögzítésével, a „mesélők” írásra ösztönzésével. Az archívumhoz készül egy blog (a kiállítás mozgási naplója), ahol a történetek folyamatosan megjelennek. Így nemcsak a lakókocsi mozgása lesz követhető, hanem a téma alakulása és az archívum bővülése is. De a lakókocsit ki is fordítjuk: a történetekek dokumentálásához ugyanis kapcsolódik egy szabadtéri fotóműterem: a „mesélők” és a tárgyak közös fotózása, amit előzetes terveink alapján a Kontakt Fotóművészeti Iskola hallgatóinak segítségével üzemeltetünk helyszínről helyszínre. A részvételen alapuló látogatói aktivitásokat egészítik ki a forgatókönyv továbbgondolására épített játékos és elgondolkodtató múzeumpedagógiai akciók (a módszert Joó Emese múzeumpedagógus dolgozza ki a projekt részére, aki alkotótársként vesz részt a kiállítás létrehozásában).

A vágy titokzatos és a kiállítás első tárgya

Alkotói ambíciók és múzeumi Dogma-elvek

A kiállítási projekt nem kisebb tudományos és társadalmi ambícióval készül, minthogy egy alternatív kiállítással lehetővé tegye a kortárs kultúra komplexitásának megragadását, mozgatható kis térre fordítását – személyes történetek, múzeumi esettanulmányok és aktív archiválási munka egybekapcsolásával. Cél a múzeum mint gyűjtemény és kiállítótér határainak időleges feloldása, a múzeum (fizikai és módszertani) kereteinek tágítása, a látogatókkal személyes kapcsolat kialakítása, közvetlen együttmunkálkodás megvalósítása. Továbbá a múzeumban folyó, részben láthatatlan tudományos és módszertani munka izgalmas tálalása, egy mozgékony és korszerű új múzeumi műfaj megvalósítása – a részvételen alapuló művészeti tevékenység tudományos (múzeumi, kiállítási) szférához integrálásával.

De miért vezettem fel a koncepciót a játékfilmes terepről ismert (és nem keveset kritizált) Dogma-elvekkel? A megújulást az alapoknál kezdeni? Igen! A kiállítás válasza egy „egyszerű” tárgy és történet felépítés, amit egy kísérleti installációs megoldással fordítunk térre és vizuális nyelvre. Feladni az egyszerű automatizmusokat és a kényelmet? Igen! Fogni és kimenni a múzeum falai közül, utaztatni, intenzíven üzemeltetni, „élő egyenesben” közvetíteni a választott témát. Felelősségteljesen, módszeresen és kritikusan reflektálni a közvetlenül minket körülvevő világra? Igen! A látogatók közvetlen bevonásával, diszkurzív és reflexív észrevételeik gyűjtésével és azonnali bemutatásával. Új alternatívákat keresni? Igen! A nagy alapterületű, drágán kivitelezhető, majd helyszínről helyszínre költségesen újrainstallált kiállítás helyett egy kis, kompakt, mozgékony, házhoz szállítható kész mű létrehozásával. Azonosítani és kreatívan megújítani a műfajokat, melyeket használunk? Nem kerekre csiszolt, hanem komplex és bonyolult témákkal dolgozni a nyilvános állásfoglalások megfogalmazása során? Igen és igen! Nem lesz kényelmes, de egészen biztos hogy tanulságos és élvezetes munka lesz kézbe venni a kamerát és futni vele. Lehet, hogy néha majd bemozog a kép. Lehet, hogy nem lesz olyan kényes-fényes, mint egy hollywoodi nagyprodukció. Biztos, hogy nem megy majd minden elsőre tökéletesen, de nagyon demokratikus, nagyon közeli, atmoszférateremtő, barátságos, közvetlen, kísérletező munkának szánom, amiben bárki részt vehet, aki nyitott a játékra, alkotóként, nézőként vagy olvasóként egyaránt.

Lola rennt / Run Lola Run / A lé meg a Lola; Tom Tyker filmje (1998)

A szöveg eredetileg a tranzit.blog bejegyzéseként készült.

illúzió helyett szemtől szemben

Túl kifejezésen, zavaron és kompromisszumon – és a NAGY szavakon –, túl a sóson, túl az édesen, nézzünk új gondolatok után, amelyek talán nem oly’ látványosak, mint a sztár- és primadonnaépítészet megnyilvánulásai, mégis inspiráló, közeli, minimális eszközöket megmozgató, illúziómentes (?), szemtől szembe helyzeteket eredményeznek – adott esetben a celluloidon, de konvertálás után akár egy múzeumi kiállítótérben is. Menjünk időben vissza tizenöt évet, és vegyünk egy másik műfajt: a nagyjátékfilmet és a mozizást!

Az Idióták című film főcíme

Az új újhullám és a friss levegő

1995-ben Koppenhágában Lars von Trier és Thomas Vinterberg dán filmrendezők DOGMA 95 címen fogalmaztak kiáltványt a mozgóképes játékszabályok megváltoztatására, a hollywoodi megaprodukciók egekbe szökő előállítási és reklámköltségei ellenében. A kiáltvány létrehozásának célja egy új vizuális nyelv, kompozíciós eljárás és szerkesztési mód kidolgozása melletti érvelés volt, egy új játékfilmes alternatíva felvázolásával. Mint minden szakítás és szembefordulás, ez is tartalmazott kamaszos túlzásokat, de az alapgondolat több, filmes kontextuson túlmutató tanulságot is sűrít. Nézzünk néhány megfontolható passzust!


A Dogma 95 kiáltvány és a kapcsolódó Tisztasági fogadalom szerint a Dogma-koncepcióra épülő játékfilmek felvételeit valóságos helyszíneken kell készíteni, melyeket nem lehet kiegészíteni sem kellékkel, sem díszlettel (ha mégis díszletre lenne szükség, akkor olyan helyen kell forgatni, ahol ez rendelkezésre áll). A történetnek itt és most kell játszódnia, a szituációnak valóságosnak kell lennie, a történet nem lehet sekélyes, és nem lehet benne gyilkosság. A hang és a kép felvétele szinkron módon történik (például a zenésznek is szerepelnie kell a filmben). A képek felvételéhez kötelező a kézi kamera használata, optikai trükkök, szűrők és mesterséges fény alkalmazása nélkül. Az alapanyag: 35 mm-es színes film. A kritériumok elsősorban technikai jellegűek, a kiáltvány mégis ideológiai irányba mutat. A felsorolt komponensek első ránézésre leszűkítik a filmes lehetőségeit, aki így viszont – más megközelítésben – csak arra tud koncentrálni, ami a kamera előtt történik. Szemtől szemben, itt és most. Ebből kell összeraknia az interpretációt. Ami nem lehet műfaji film, a rendező neve pedig nem szerepelhet a főcímlistán. A kiáltvány szövege egy esküvel zárul: „mint rendező, esküszöm, hogy megszabadulok személyes ízlésemtől! Többé már nem vagyok művész. Esküszöm, hogy tartózkodom attól, hogy »művet« alkossak, mivel a pillanatnyit többre értékelem az egésznél. Elsődleges célom, hogy mind a karakterekből, mind a beállításokból az igazságot hozzam felszínre. Esküszöm, hogy erre fogok törekedni minden lehetséges eszközzel, akár a jó ízlés vagy esztétikai szemlélet árán is. Ezzel megteszem a Tisztaság fogadalmát. Koppenhága, 1995. március 13. hétfő, Lars von Trier, Thomas Vinterberg”. Puritán, karcos-harcos megközelítések. A kényes-fényes Hollywood trónfosztása? Amit egy maroknyi dán visz véghez? Nemcsak egy nagy blöff az egész?

A kiáltvány első felolvasása meglehetősen teátrálisan zajlott: 1995-ben a párizsi Odéon moziban, a száz éves mozgókép tiszteletére rendezett konferencián Trier (az akkor már Európában ismert, egyetlen meghívott dán rendező) provokatív hangon felolvasta a fogadalmat, majd a hallgatóság közé szórta a piros röplapokat és kirohant a teremből. Vélhetően nézett nagyot a tisztelt közönség! Az első film, a Születésnap (Festen) 1998-ban készült el, majd még ugyanabban az évben az Idióták (Idioterne). Az elsőt Vinterberg, a másodikat Trier jegyzi – bár nevük nem szerepel a főcímlistán. Az első négy alkotás sorszámozva jött ki (Dogma 3: Mifune utolsó dala, 1999; Dogma 4: A király él, 2000), aztán a számozás elmaradt, viszont a Dogma 95 máig termeli az alkotásokat, világszerte, megújuló formában – bár a fogadalom szabályainak lazításával, a különféle filmes eszközök ötvözésével, elsősorban fiatal európai filmrendezők kísérleteiként. A Dogma elképzeléseket sokan kritizálják a technikai kötöttségek, azok betarthatatlansága miatt, de például Mette Hjort dán filmesztéta és filmkritikus szerint épp az egységes szándék hiánya és a kiáltványban foglaltak eklektikussága teszi a koncepciót érdekesé és termékennyé: „A Dogma 95-ben leleményesen ötvöződik az irónia és a véres komolyság, a cinizmus és a problémacentrikusság, az önreklámozás és a háttérbe vonulás, a politikai éleslátás és a puszta játék.” – ahogy elemzésében fogalmaz (Mette Hjort: Dogma 95. A Hollywoodra adott dán válasz globalizálódása. Metropolis. Filmelméleti és filmtörténeti folyóirat. 2006/2: 94-115). És ezek a szervezőelvek nemcsak a filmek technikai eljárásai, hanem a témaválasztás és a dramaturgia szintjén is felismerhetőek.

Lars von Trier és barátja a kamera A kép forrása: collider.com

Trier mielőtt a Dogma-koncepció élharcosává vált, hazájában már ismert volt, elsősorban a vágás és a képszerkesztés terén kialakított újszerű megközelítésével, ami épp ebben az időszakban a dán tévében őrült nagy sikerrel játszott Birodalom (Riget) című tévésorozatban láthatott a nagyközönség. Már ekkor kiemelt szerepet szánt a film és a téma különös atmoszférájának megteremtésének, és nyitott szerkezetű alkotások létrehozásának. (Többen hasonlították a sorozatot David Lynch Twin Peaks sorozatához – szerkezetében, dramaturgiájában és népszerűségében egyaránt.) A Dogma-kritikusok szerint Trier ismertsége és népszerűsége nagyban járult hozzá a koncepció ismertté válásához. Ha pusztán egy maroknyi dán lázadásaként jelent volna meg a kiáltvány, hamar elnyelte volna az idő és a filmipar.

Rendező vagy filmcsináló? A kép forrása: Idiot Savant Online

Trier az Idióták forgatásán A kép forrása: AllMoviePhoto.com

Más hullámok, más levegők

De mitől lehet izgalmas és inspiráló a Dogma-koncepció és a kortárs kultúrára reflektáló kiállítási munka összeolvasása? Lehet-e több az ötlet és a próbálkozás egy gyenge blöffnél?

Vizuális műfajokban is dolgozó muzeológusként fontosnak tartom az olyan koncepciókat, amelyek a megújulást az alapoknál kezdik: például az egyszerű automatizmusok tudatosításánál (így szoktuk!), a kényelem feladásánál (ide szoktuk!), a kényelmetlen kérdések vállalásánál (ez tényleg kiállítás?). Hívjuk ezt módszertani alapoknak! A Dogma-koncepciót elfogadó alkotók filmjeikben közvetlenül reflektálnak a világra. Hívjuk ezt társadalomkritikus gondolkodásnak! Az alkotók új alternatívákat próbálnak ki az alkotás során, azonosítják a műfajokat és a műfaji elemeket, amelyeket használnak – azaz intenzív tudástermelést valósítanak meg a munka során. Továbbá problémaorientált témákat vesznek elő, amelyeket megdolgoznak és segítségükkel nyilvános kritikát fogalmaznak meg a társadalomról, amelyben élnek (ne feledjük: fejlett demokráciáról és jóléti államról van szó! – mármint Dánia esetében). Újracsak a módszertani tudatosság és a társadalomkritika. Talán érzékelhető, hogy nem csupán elutasításról, saját homokozó elkerítéséről, hanem egy megvalósítható játékfilmes alternatíva kidolgozásáról volt és van szó, amely – ha változtatásokkal, de – életképes megoldásnak bizonyult. A célok között nem szerepel explicit módon, de a költséghatékonyság ugyancsak része volt a Dogma-koncepció szemelőtt tartásával készült alkotásoknak. (Bár azt is rögtön elismerem, hogy az alapítók által készített első két film súrolja a nézhetőség határát. Türelem és nyitottság kell hozzá. Nem kevés. De akkor jól szórakozunk.)

A Dogma-koncepció pedig hatott más vizuális és performatív területekre is, mint például a tánc, a színház, az építészet, a várostervezés, a komputerjáték-tervezés és a politika. A kérdés tehát az, hogy mindez például a múzeumi gondolkodásmód számára is izgalmas és inspiráló lehet-e? A megújulást az alapoknál kezdeni? Feladni az egyszerű automatizmusokat és a kényelmet? Vállalni a kényelmetlen kérdéseket? Felelősségteljesen, módszeresen és kritikusan reflektálni a közvetlenül minket körülvevő világra? Új alternatívákat keresni? Azonosítani és kreatívan megújítani a műfajokat, melyeket használunk? Nem kerekre csiszolt, hanem komplex és bonyolult témákkal dolgozni a nyilvános állásfoglalások megfogalmazása során? Számomra ezek egytől egyig kihívást jelentő megközelítések. Szeretem a piros röplapokat (akárcsak a piros pólót), de ezesetben eltekintek attól, hogy hevesen a levegőbe szórjam a kérdéseimet. Sokkal egyszerűbbet találtam ki. Miután a múzeumi kiállítás mint műfaj – a filmhez hasonlóan – már elmúlt száz éves, talán valóban érdemes tudatosan törekedni az alapokat is érintő, módszertani megújításra. És azt is látjuk, hogy a ma magyarországi kulturális közegben egyre kevésbé van mód költséges vállalkozások megvalósítására. Marad tehát a kézi kamera? De milyen eszközre cserélhető le a kiállítási praxisban a szereplőkkel együtt futó, könnyű kézi kamera mozgása?

A következő bejegyzésben innen folytatom egy konkrét kiállítási terv megfogalmazásával.

Hullámtörés, 1996

A szöveg eredetileg a tranzit.blog bejegyzéseként készült.

kifejezés, zavar és kompromisszum

Egyre gyakrabban kísérletezem azzal, hogy egymástól látszólag távol eső területek alkotásait (szövegeket, képeket, eseményeket, kiállításokat és magyarázatokat) illesztek egymás mellé, és „összeolvasom” őket. Nem a hasonlóságok és a különbségek izgatnak, csupán élvezem a behelyettesítést, játéknak tekintem az akciót, aztán néha megdöbbenek, mennyire „igaz”, amit az „új szöveg” állít. A módszert nem én találtam fel. És valójában inspirációnak használom: azokhoz a munkákhoz, amelyeken épp dolgozom. Azért, hogy kiszakadjak abból a fogalmi erőtérből, ami közvetlenül körülvesz.

Ismeretlen festő: Olvasó nő (Gerber Pál gyűjteménye)
A kép forrása: mucsarnok.hu

Mindennapjaimat egy múzeumban töltöm, de sokat járok színházba, élőszóban pedig gyakran keverem a színház és a múzeum, a kiállítás és az előadás szavakat, véletlenül – akárcsak egy nagymama az unokái nevét: egyformán szereti őket, de a látás örömében hirtelen összecsúsznak a fogalmak. De így is érti mindenki, kiről és miről beszél. És együtt nevetnek rajta. Néhány éve aztán tudatosan végigolvastam Hudi László és Imre Zoltán Nemzeti Színház – mindenkinek! című 2007-es pályázatát úgy, hogy a színház szót hangosan múzeumra cseréltem. Nem állítom, hogy minden stimmelt, de nagyon sok ponton elgondolkodtatott a szöveg egy projekt-alapú produkciós-múzeum elképzelésről. De azt is megértettem, mennyire kötöttek intézményi kereteink, és mennyire nem kompatibilis a szöveg az intézményesített valósággal. Talán ez volt az első eset, amikor megfordult a fejemben, hogy a behelyettesítés tapasztalatait leírom – kissé szemtelen, provokatív szövegben, de nagyon barátságosan és játékosan. Aztán mégsem tettem meg. Elsodorták az ötletet a mindennapok.

Viszont tavaly ősszel a Pulszky Társaság éves szakmai konferenciáján mégiscsak előálltam két hasonló kísérlettel. Az előadás nem volt nagy siker, talán többen kellemetlenül is érezték magukat. Holott: a kellemetlen kérdések megfogalmazása a változás és változtatás első bíztató jele. Az alábbiakban elmesélem az egyik példát, és visszatekintve kommentálom, majd egy következő bejegyzésben folytatom és továbbgondolom.

Nemrég láttam a ted.com web site-on egy 2009-es előadást, amiben Daniel Libeskind lengyel születésű, amerikai építész 17 fogalom segítségével beszélt 18 percben az építészet és az inspiráció viszonyáról. Ebből az előadásból idézek néhány mondatot:

„a kifejezés híve vagyok, sosem voltam a közömbösség rajongója. Nem szeretem a közömbösséget: sem az életben, sem bármi másban. A kifejezésre [expression = kifejezés, kinyilvánítás] gondolok. Ez olyan, mint az eszpresszó kávé. A kávé esszenciája. Ez a kifejezés. És ez hiányzik az építészet nagy részéből, mert azt gondoljuk, hogy az építészet a semleges birodalma, annak az állapotnak a birodalma, amelynek nincsen véleménye. […] A kifejezés az, ami az építészetnek értelmet ad. S természetesen a kifejező terek nem némák. A kifejező terek nem egyszerűen terek, melyek megerősítik, amit már úgyis tudunk. A kifejező terek megzavarhatnak minket. S azt gondolom, ez is az élet része. Az élet nemcsak egy esztétikus dolog, ami megmosolyogtat minket. [… Az építészet] nem a dekorálásról szól. Arról szól, hogy minimális eszközökkel létrehozunk valami olyat, ami nem megismételhető. Nem szimulálható semmilyen más közegben.”

Royal Ontario Museum of Art
A kép forrása: FLICKR

Eddig a rövid idézet. A „kifejezés” az egyik a 17 fogalomból, amelyre Libeskind mondanivalóját építi. Az előadás, elismerem, kissé didaktikus, de roppant jól felépített, feszes, mégis asszociatív. Még utalok rá, dolgozom vele, de előbb néhány mondat a TED koncepcióról és a site-ról.

A TED története 1984-ben kezdődött egy konferenciával, amely három témakörre (TED: Technology, Entertainment, Design) épült. Ezt további konferenciák követték, éveken keresztül. Az előadások felvételeiből indult el a ted.com web-site, ami azóta is folyamatosan bővül, és mára már fordítási projekttel, televíziós előadássorozattal, ösztöndíjjal és díjjal is kiegészült, viszont továbbra is nonprofit keretek között működik. (2011-ben a TED díját JR, a világszerte ismert street art művész kapta.) A konferencia előadóinak 18 perc áll rendelkezésükre, hogy valami értelmes dologról beszéljenek: a munkájukról, a gondolataikról, gyakorlati, elméleti kérdésekről, fogalmakról. (E tekintetben a magyar tudósoknak is volna mit tanulniuk!) Az előadásokban vastagon benne van a kortárs kultúra: a koncepciókban és a bemutatott, megvalósult alkotásokban egyaránt. Ez a társadalmi kontextus.

Most nézzük közelebbről a kiemelt szövegrészt! A feladat rém egyszerű: a fenti idézetben kicserélek néhány szót, és felvázolom, milyen az a múzeum, és milyen az a kiállítás, amely számomra inspirációt jelent. Létrehozom a Libeskind előadásrészlet meghekkelt változatát, és nemcsak azért, hogy zavart keltsek:

„a kifejezés híve vagyok, sosem voltam a közömbösség rajongója. Nem szeretem a közömbösséget sem az életben, sem bármi másban. A kifejezésre [expression = kifejezés, kinyilvánítás] gondolok. Ez olyan, mint az eszpresszó kávé. A kávé esszenciája. Ez a kifejezés. És ez hiányzik a magyarországi múzeumok és kiállítások nagy részéből, mert azt gondoljuk, hogy a múzeum a semleges birodalma, annak az állapotnak a birodalma, amelynek nincsen véleménye […] a kifejezés az, ami a múzeumnak és a kiállításoknak értelmet ad. S természetesen a kifejező múzeumok és kiállítások nem némák. A kifejező múzeumok és kiállítóterek nem egyszerűen terek, melyek megerősítik, amit már úgyis tudunk. A kifejező múzeumi terek megzavarhatnak minket. S azt gondolom, ez is az élet része. Az élet nemcsak egy esztétikus dolog, ami megmosolyogtat minket. [… A múzeum és a kiállítás] nem a dekorálásról szól. Arról szól, hogy létrehozunk minimális eszközökkel valami olyat, ami nem megismételhető. Nem szimulálható semmilyen más közegben.”

A drezdai Hadtörténeti Múzeum – építés közben
A kép forrása: ArchiThings

Valahogy így. A Pulszky konferencián állva kellett beszélni, egy pulpitus mögül. A szöveget olvastam, de végig az járt a fejemben, mennyivel meggyőzőbb lennék, ha kívülről mondanám. Ha nézném a közönséget, keresném a szemkontaktust, figyelném a reakciókat. De erre sajnos nem vagyok alkalmas, túlságosan izgulok. És kapaszkodom az otthon megírt, ámbár élőszóra szabott nyomtatott előadásszövegembe. Így a hangomat használtam: nagyon expresszívnek éreztem magam, a kicserélt fogalmakat mindig erősen megnyomtam, és a tőlem telhető leglassabb tempót választottam az olvasáshoz. És piros pólót húztam, mert egy képzőművész barátom egyszer azt mondta, hogy az odavonzza a tekintetet. Néma csend volt. Ez nagyon tetszett. Olyan volt, mint egy igazi színházi előadás. Bár vastaps és többszöri meghajlás nem volt a végén. Ma sem tudom, értették-e, mit szeretnék mondani. A zavart pedig az előadás másik felében csak tovább fokoztam (a következő bejegyzésben majd erről mesélek).

A szöveg a mai napig nem jelent meg nyomtatásban. A kissé teátrális behelyettesítésre és összeolvasásra nemcsak azért tettem kísérletet, mert a mai múzeumok és kiállítások – véleményem szerint – könnyedén illeszthetőek a TED három alapfogalmához, a technológiához, a szórakozáshoz és a designhoz. Hanem azért is, mert az építészet, a múzeum és a kiállítás Libeskind gondolataiban és munkájában is erősen kapcsolódik össze. Építészként innovatívan, komplex és előremutató módon gondolkodik a múzeumról mint kortárs médiumról, a kiállításról mint kifejezési formáról, mint kortárs vizuális műfajáról, annak tudományos, társadalmi és kulturális szerepéről. Továbbá olyan alkotó, aki többféle látványosságban is kipróbálta már tudását, járatos a spektákulum kultúrájában: legyen az egy lakóház, egy egyetem vagy kutatóintézet, egy múzeum vagy akár egy operaszínpad. Radikális, zavarba ejtő, talán többeknek kicsit kényelmet is, de a kompromisszum sem idegen tőle. (Erre példa a berlini Jüdisches Museum építészeti megformálása: az épület és a kiállítótér sűrű, jelentésteli rétegeinek több mint tíz évig tartó, tudományos és közéleti vitába ágyazott alkotófolyamata.)

Tehát: legyünk kifejezők, okozzunk egy kis zavart, de legyünk képesek kompromisszumt kötni. A „kifejezés”, a „zavar” és a „kompromisszum” tehát mindenképpen olyan fogalmak, amelyekre érzésem szerint a kortárs muzeológiának is szüksége van: legyen szó múltbeli vagy jelenkori történetek feldolgozásáról és kiállításáról, gyűjteménygyarapításról, kutatásról vagy publikálásról. Az alkotói késztetések és a kifejezés „kényszere” tehát nemcsak a városokban, hanem a múzeumok vizuális műfajaiban is változnak, és ezek a változások nemcsak izgalmasak és élvezetesek, hanem szükségesek is. A display ugyanis egy olyan, különféle koncepciókra épített kiállítási felület, a „kifejezés” tere, amely egy-egy diszciplínán belül mára kutatási témává, etnográfiai/antropológiai tereppé is vált. A kifejező kiállítási terek létrehozása (és elemzése) során a kiállításokban kialakított vizuális műfajok, dialektusok, idézetek, metaforák és expresszív árnyalatok is láthatóvá és átláthatóvá válnak. Hiszen a kiállítás nem attól „ki-állítás”, hogy a tárgyakat kivesszük a gyűjteményből, és egy másik fizikai környezetbe állítjuk, hanem attól, hogy segítségükkel, rajtuk keresztül létrehozunk jelentéseket, új és kifejező – esetleg első látásra zavartkeltő – olvasatokat.

És a játék innen folytatódik tovább!

A szöveg eredetileg a tranzit.blog oldalon jelent meg.

Holmes kisasszonynak malaca van

Vinkler Zsuzsinak, Berényi Mariannak
és György Péternek barátsággal

Imádom a feladványokat és a rejtvényeket, és teljes izgalomban tart a megfejtésük. Persze, ha észreveszem egyáltalán, hogy egy rejtvényben állok. Az eset, amit leírok, a lassú észrevételek, de az annál nagyobb élvezetek kategóriájába tartozik. Színtiszta társadalomtudomány és persze színtiszta képzőművészeti projekt. Naná!

Tavaly vettem egy könyvet, azt hiszem az Írók Boltjában – de az is lehet, hogy csak szeretném, ha ott vettem volna –, amiben találtam egy furcsa cetlit. A papír régi írógéppapírra emlékeztetett, de spirálfüzetből tépték ki. Mintha egy házi bölcsességgyűjtemény darabkája lenne. A cédulán olvasható szöveg így szól:

A téma meg annyira változó lehet, hogy ki mivel foglalkozik éppen, milyen érzések motiválják az írásra, az élmények, emlékek megosztására, figyelemfelhívás, történelmi érdeklődés, visszatekintés a saját megélt életen keresztül, és még nagyon sok más.

A szöveg írógéppel íródott. Vannak elütések, viszont nincs benne hosszú í. Van benne „lecsúszott” sorvégi betű, ami aztán a következő sor elején újrakezdődik. Az „alkotó” nem szakképzett gépíró, az már biztos. Ellenben színtiszta kézimunka: gépelés, hajtogatás, szabad kézi tépés. Sejthettem volna valami turpisságot, talán kicsit gyanakodtam is, de azért nem ragadtatnám el túlságosan magam, hogy én már akkor tudtam, hogy ez „valami”. Mert nem tudtam.

Csak egy kérdést tettem fel magamban: mit keres egy régi cetli egy új kiadású könyvben?

A könyv György Péter A Kalinyingrád-paradigma. Múzeumföldrajz című kötete (Magvető, 2009). A szerző három nagy tanulmánya olvasható benne a hajdani Szovjetunió két fontos helyszínéről, Kalinyingrádról és Moszkváról – „múzeumföldrajzi” nézetből. A cédula a Moszkva: a totális installáció című fejezet 198-199. oldalához volt összehajtva. Hirtelen arra gondoltam, hogy a kiadónál vagy a könyvesbolt raktárában dolgozik egy lelkes olvasó, egy igazi könyvmoly, aki egy székre kuporodva olvas, és az elszórva talált régi fecniket használja könyvjelzőként. Olvasónk nagyjából a könyv feléig jutott, majd elfelejtette kivenni a könyvjelzőt, és kipakolta a könyvet polcra. Vagy elvitte a targonca. Ő meg egy másik könyvet olvasott tovább. Tetszett a gondolat és a kép, ahogy ezt elképzeltem.


A megoldás viszont sokkal ravaszabb és szórakoztatóbb. Sőt, címe is van: Üzenet-újrafelhasználás. Az elkövetők Vinkler Zsuzsi és Berényi Marianna, akik 2010 óta hekkelik a könyvesboltokat, és hagynak rejtélyes üzeneteket az ismeretlen olvasóknak. A szövegeket internetes fórumokról töltik le, gépelik rá egy megbarnult spirálfüzet lapjaira, és helyezik el szabadon választott könyvek lapjai között. Játszanak. És vajon tudnak-e bármit is a cetlik sorsáról? Na jól van, szólok nekik!

Helló lányok! Van egy cetlim tőletek!

Epilógus:
György Péterrel évek óta ismerjük egymást, ő volt a disszertációm egyik opponense, Vinkler Zsuzsival nem régóta ismerjük egymást, a Kovásznai kiállítás megnyitóján találkoztunk először, ahol Berényi Mariann mutatott be miket egymásnak, miközben a magyarországi avantgardról hallgattunk egy előadást György Pétertől. Berényi Mariannal, a másik tettestárssal pedig több mint egy éve dolgozom együtt a Magyar Múzeumok Online szerkesztőségében, nem kis egyetértésben. És még sose beszéltünk a cetlikről. Épp ma találtam rá a megoldásra Vinkler Zsuzsi idén januárban indított blogján. Már csak egy utolsó kérdés: mi kell ahhoz, hogy azt a könyvet, amibe a két csaj beleügyeskedte a kis kézimunkát, épp én vegyem meg? Disznószerencse.

Holmes kisasszonynak malaca van.

a nyulak és berlin

ESTERHAZY TRAILER from kirillka on Vimeo.

a szépség és a szőr – szappanopera

Ki ne ismerné a Susogó mackók bábsorozatot, amiben két vicces ruházatú mackópasi, Brendon és Sanya beszélgetnek a világ legégetőbb dolgairól egy lakótelep színfalai között. Aranyköpések, mobiltelefonok, tűntetés, főzőműsor, szappanopera, allergia, teleshop, sztárság, királyság – minden, ami belefér. Az egyik rész elején Brendon (B), aki egy susogós melegítőbe öltöztetett kancsal barnamedve, berohan a színre, kezében nyeles tükör, amit a pacskeros hálótrikós jegesmedve Sanya (S) kezébe nyom, majd izgatott beszélgetést kezdeményez a metroszexualitásról: „B: Olvastam, az újságban, hogy milyen a féri ideál. S: Aha. B: Gondolkodom rajta, hogy metroszexuális legyek. S: Mi van? B: Szőrteleníteni fogok. Csak a hajam hagyom fent. S: Sssszzz. Az fájni fog.” Hát, ezt garantálom! De miről is dumál a két mackó?



A metroszexuális fogalom, amit Brendon, a szőrös barnamedve használ, nem nemi orientációra utal (mint a hetero-, a homo- és biszexuális), hanem egy új, férfiakra jellemző viselkedésmódra: egy szépségápoláson, kozmetikumhasználton és divaton alapuló férfiideálra. A ’metroszexuális’ olyan nagyvárosi (a szó a metropoliszból ered) független férfi jelzője, aki sokat keres és sokat költ, elsősorban divatra, kozmetikumokra, szépségápolásra, hiszen életének egyik legfontosabb része a testével és külsejével való foglalatoskodás. A fogalmat (metrosexual) Mark Simpson angol újságíró használta először egy 1994-ben az Independentben megjelent újságcikkében. A szőrtelenség a feminim tulajdonságokkal rendelkező metro-férfi egyik szembeötlő tulajdonsága. „Na, most az is kérdés, hogy kiszedessem-e a szemöldököm? Vagy, vagy létezik-e egyáltalán szemöldököm? Hogy az egy képzeletbeli rész a sima, egybeolvadó szőrön belül, vagy nem?” – osztja meg Sanyával aggodalmát Brendon, a nagyon szőrös barnamedve. Szóval: hogy van ez a szépség és szőrösség a férfiaknál? Nézzük a kérdést a tárgyak tükrében!

A kilencvenes évek elején jelent meg először Könczey Réka és S. Nagy Andrea Zöldköznapi kalauz című könyve, amiben praktikus tanácsokat találhatunk a zöld-tudatos hétköznapi élethez. A Természetes szépség fejezet Fejbőr, haj és szakáll tematikus egységében a következőt olvashatjuk a férfiborotválkozásról: „Ne használj hajtógázas borotvahabokat és elemes vagy eldobható borotvát. A borotvaszappant pamaccsal habosítsd fel, vagy próbáld meg, milyen szakállal élni.” Nos, nem vagyok biztos abban, hogy a szakáll minden férfinak (meg nőnek) vonzó megoldás, viszont ha körbenézünk a fogyasztói piacon, meglepve tapasztalhatjuk, hogy a borotvapamacs és a borotvaszappan korántsem múlt idejű, avitt tárgyak.

Az eldobható eszközök mellett virul a tartós borotválkozó eszközöket és kellékeket gyártó és forgalmazó cégek, márkák, boltok és web oldalak világa – az olcsóbb, egyszerű tárgyaktól a luxusmegoldásokig. Borotvapamacs, pengés és kinyitható borotva, szappan, szappanos tál, tükör – nagyjából ez a minimál-szett. Az eldobható eszközök használatához képesti lényeges különbség mégis a mozdulatsor: a techné, a mesterségbeli tudás. Amiről legtöbbünknek csak emlékei vannak – például a nagyszüleinél eltöltött nyarak idejéből. Szabómester nagypapám például mindig a műhelyben borotválkozott, öltönynadrágban és atlétában, a szabóasztalnál, az ablak előtt. Kerek nagyítóüveges tükröt támasztott fel, egyenletes mozdulatokkal habosította a szappant, amit aztán pontosan és egyenletesen vitt fel az arcára a pamaccsal. Közben viccesen grimaszolt, ahogy az áll gödreit és a bajuszvonalat bekente. Aztán pengés borotvával lassú, mégis határozott mozdulattal húzta a habot az állán fölfelé, csak úgy sercegett a tegnapi borosta! Kis lögybölés a vizes tálban, aztán egy újabb csík. És így tovább. A végén a bajuszvonal. Majd arcmosás és törlés. Arcvizes paskolás. Borotválkozó eszközeit nagyon izgalmas tárgyaknak láttam akkor: a kerek nagyítós tükör, a talpára állítható pamacs, a zsilettpenge – amit persze meg sem érinthettem –, a csavaros borotva és a szappanhabosításra használt kerek fém tál. Mindezek a tárgyak a műhely egy felső polcán laktak.

Hogy apáink generációjából maradt-e olyan, aki nem váltott villanyborotvára? Vagy ideológiai okokból a hetvenes-nyolcvanas években szakállra? Nem tudom. De ma a hajtógázas-egyszerhasználatos modell mellett nagy választékban sorakoznak a pamacsok és a szappanok. Olyan lehet ez, mint a palacsintasütés? Ha nincs jófajta klasszikus palacsintasütő, lesheted a „igazi” palacsintát? Lehet, hogy a borotválkozáshoz is kellenek a jól használható, tartós saját tárgyak? Mégha a napi művelet némi többletidőt is jelent? És jelent?

A kép forrása: zöldbolt.hu

A borotvapamacsok és borotvaszappanok két, egymástól jól elkülöníthető fogyasztói szférában tűnnek fel: egyfelől a tudatos, zöld-hétköznapokban, másfelől a luxuscikkeket forgalmazó, a férfi-imázs nosztalgiától sem mentes világában. És ehhez azért ne feledjük hozzátenni a metroszexuális férfiképet sem, amiben – akár tetszik nekünk a csupaszítás, akár nem – a férfi szőrtelenség egyre több korosztály számára jelenti a „szépséget” és a jól ápoltságot. Talán ezzel is magyarázható, hogy az eldobható és az elektronikus eszközök mellett tért hódítnak a mesterségbeli tudást is igénylő klasszikus tárgyak (a témához egy szellemes blog: Pamacs és penge. Mert a szőr nem játék!). Pamacsok sörtével vagy szürkeborz szőrrel (mi van?), fa, csont vagy speciális műanyag nyéllel, borotvaszappanok glicerinnel vagy kecsketejjel. A kecsketejes borotvaszappan még egy kis plusz viccet is tartalmaz: hiszen a kecskének azért mégiscsak a szakálla az, amitől a legmókásabb! És ahogy a kecskének a szakáll, medvének a szőr, a pasiknak sem áll rosszul a néhánynapos borosta és a karakteres nevetőránc. De akkor mi van a többi szőrrel? „B: És a szempilla az szőrnek számít? S: Az, az, az maga a szőr. A szőr az nem lehet szőrös. […] B: És bikinivonalról hallottál már? S: Brendon! Most hagyd abba!” Oké!

A szócikk a Tudatos Vásárló magazin tavaszi Szépségápolás, kozmetikumok tematikájú számához készült.

EtnoMobil. Mozgásban a kortárs kultúra – bevezető

A MaDok-füzetek hetedik kötetében az olvasók és a látogatók szerzővé válnak. Ez nem az első példa a sorozat történetében. Először 2006-ban a Plasztik művek. Alternatív műanyagtörténet a celluloid könyvtáblától a felfújható fotelig című kötetben (MaDok-füzetek 4.) kaptak főszerepet az ismerős és ismeretlen látogatók és a barátok, személyes történeteik megfogalmazásával. Egy-egy hétköznapi műanyag tárgy jelent meg a kötet lapjain személyes elbeszélő szövegek kíséretében. Az EtnoMobil kampány merített is az előzményekből, de tovább is lépett az első próbálkozás lehetőségein.

Az EtnoMobil. Mozgásban a kortárs kultúra című kortárs múzeumi kezdeményezés 2009 októberében zajlott. A témaválasztás a mozgás és a mobilitás hétköznapi helyzeteinek dokumentálását célozta, módszertanilag pedig kísérlet volt arra, hogy a gyűjteményi munka és az archiválás miként tágítható a személyesség és az öndokumentáción alapuló vallomásos szövegek irányába. A kampány felhívásai az itt és most zajló, közlekedéshez és mobilitáshoz kapcsolódó élmények és tapasztalatok írásos és képi rögzítésére biztatták az érdeklődőket. A konkrét tartalmi kérdéseken túl – miszerint: hogy használjuk a rendelkezésünkre álló teret és időt, hogy szeljük át naponta akár többször is a helyet, amelyben élünk? – általánosabb módszertani felvetések is lényegessé váltak. Hiszen múzeumi környezetben a tárgyak és a tárgyakhoz tartozó személyes történetek az archiválás és a reprezentáció fontos részei. A szövegek mennyisége és minősége pedig mindig attól függ, hogy sikerül-e ösztönözni a kutatás során a tárgyhasználókat arra, hogy kedvet és elszántságot érezzenek saját tárgyaik különféle szöveges műfajokba ágyazására. A kutatás során természetesen a muzeológus is létrehoz „kísérő” szövegeket, de a szubjektív történetek egészen új eszközt jelenthetnek a múzeumi interpretációban.

A történetek megfogalmazásában a kortárs etnográfia számára különösen fontos, hogy egy tárggyal vagy jelenséggel kapcsolatban a „hogy volt?” mellett a „hogy van most?” kezdetű kérdések is felmerüljenek, amikor a tárgyak archiválása és gyűjteményi feldolgozása összekapcsolódik a használók részletes öndokumentációjával, és a szubjektív nyelvhasználat lényegesen árnyalja a múzeumi/kiállítási interpretáció lehetőségeit. Nemcsak azért, mert a kortárs reflexiók és a szubjektivitás új szövegszerű műfajokat hoznak létre a múzeumi és kiállítási térben, hanem azért is, mert ezek a műfajok a múzeum világán túl is népszerűek – irodalmi és hétköznapi kontextusban egyaránt. A múzeum pusztán annyiban tér el ettől, hogy a történetek nem(csak) önmagukban állnak, hanem tárgyakhoz vagy dokumentumokhoz kapcsolódnak, olyan forrásokhoz, melyek a gyűjteményekbe, ezáltal a múzeumi tudáskészletbe kerülnek.

Az EtnoMobil kampány módszertani megközelítése tehát hangsúlyozta a saját hétköznapi létre és mindennapi tárgyakra, valamint az egyedi gondolkodásmódra adott reflexió szerepét. A kötetbe szerkesztés és az interpretáció pedig a lehető legkisebb mértékben gyakorolt „hatalmat” az autoriter olvasatok fölött. A szerzők által megvalósított szubjektív és élményszerű beszédmód roppant sűrű és részletgazdag szövegkorpuszt hozott létre – amely forrásértékén túl olvasmányként is megállja a helyét. A történetek megértése nem igényel különösebb erőfeszítést, csupán hátradőlést, figyelmes lemerülést, kíváncsi tekintetet – kinek-kinek érdeklődése és vérmérséklete szerint. A kötet viszont muzeológiai szempontból is tanulságos forráskiadvány: olyan szöveges és képi dokumentációk gyűjteménye, amelyek időben közel jöttek létre, egy látszólag egyszerű, mégis összetett helyzetre reagálnak egy előre meghatározott téma (a városi közlekedés és mobilitás) és időszak keretein belül. Gondoljunk bele, milyen kincset jelentene ma egy tíz, húsz vagy harminc évvel ezelőttről származó forrásanyag, amelyben az emberek leírják, hogy merre jártak aznap, mit viseltek, mi segítette vagy akadályozta a városi közlekedésüket, szokásokat, részleteket mesélnének egy ma már nem látható, elmúlt világból. De megkockáztatom: egy ilyen forrásanyag nemcsak az idő múlásával értékelődik fel, az épp aktuális, szinkrón világban is legalább ilyen izgalmas és érdekfeszítő lehet.

Ma Magyarországon a kortárs kultúra csak lassan bontakozik ki a megmentés allegóriájára épülő, a múltat előtérbe állító muzeológiai módszerek és gyakorlatok fogságából, de az új típusú gazdaság, az élménykultúra, a szabadidő és a fogyasztás fokozatosan beépül a múzeumi tudományos munkába. Ez a megközelítés új témákat, új tárgyakat, új kérdéseket és válaszokat, továbbá karakteresen különböző szín- és formavilágot integrál a múzeumi térbe, átrendezve, felszabadítva a régi beidegződéseket. A múzeumi feldolgozásban a tárgyhasználók leírásai pedig nemcsak egyedi karakterrel ruházzák fel a gyűjteményi tárgyakat, hanem megszabadítják őket a múzeumi tekintélytől, közelebb hozzák, láthatóvá teszik esendőségüket vagy akár efemer létüket is.

A szöveg az EtnoMobil. Mozgásban a kortárs kultúra című kötet bevezetője. Budapest, Néprajzi Múzeum, MaDok-füzetek 7.; szerk: Frazon Zsófia; kapható: a Néprajzi Múzeum boltjában, a muzbo-ban.

egy frufru két krumpli – részlet

fotók: László Gergely; képek forrása: Ernst Múzeum

„Ide-oda mozgásukat életnek nevezik: a hangokkal és gesztusokkal kísért cikázás jelentéktelen ideig tart. Többnyire ugyanazt ismételgetik: futnak, sírnak, cipekednek, emlegetik és mérik az Időt, testükön mutogatják múlását. […] Az emberlények az időt csak visszafelé olvassák, előrefelé soha.” – jelenti egy női testbe bújt marslakó Tóth Krisztina Pixel című tárcanovellájában (in: Hazaviszlek, jó? Tárcanovellák, publicisztikák. Budapest, Magvető, 2009). A leírás hasonlít a távoli, ismeretlen, egzotikus helyekről szóló korai etnográfiákhoz, melyekben a tudósító megfigyeli és részletgazdagon leírja a szeme előtt zajló eseményeket, próbálja feltárni a láthatatlan összefüggéseket. De az irodalmi részlet mégis alapvetően eltér az etnográfiák jól bevált nyelvhasználatától: ez pedig az irónia biztos kezű alkalmazása: „Általában mozdulatlanul fekszenek a fényben. Vélhetően a barna homokhoz hasonlatos rejtőszínt kívánják elérni, ennek viszont ellentmondanak a rajtuk látható élénk textildarabok. Megmagyarázhatatlanul hosszú ideig dermednek így, talán valamiféle kozmikus sugárzást próbálnak felfogni. […] Egy hímnemű kifejlett egyed vízilénynek álcázza magát, az álcázás célja ismeretlen. Fenyegető másik lényt nem látok, fölmerül a gondolat, hogy az álcázás puszta játék, az egyedek szórakoztatását szolgálja.” – szövi Tóth Kriszta marslakója a tengerparti beszámolót. Nem tudjuk, mi a marslakó célja, de azt érzékeljük, hogy egyszerű cselekedeteinkről tudósít, leírja és próbálja értelmezni azokat.

Egy másik marslakó

„Utoljára jelentkezem erről a helyről. A közösség fokozatosan felbomlott. Igen tanulságos volt. Sokat tanultam e furcsa lények viselkedéséről. Úgy tűnik, szeretnek osztozni és együtt élni, de nem túl sokáig. Hát, ennyi volt. Nincs miért maradnom tovább. Jövök haza! Vége.” – hangzik a csillogó alufólia jelmezbe csavart „idegen” utolsó tudósítása, aki leteszi a telefonkagylónak látszó tárgyat, majd kitipeg a színről, elsiseg, ki tudja hová. Körülbelül itt ér véget a Jad Hanna – A kollektív ember című színdarab, amit amatőr színészek, önkéntesek és barátok mutattak be az azonos című kiállításban – Magyarországon harmadik alkalommal és változatban. A darab helyszíne a kiállítás „Színpad” terme: a kulissza – díszlettel, nézőtérrel, jelmezekkel és kellékekkel, a falon a szereplőkről készített jelmezes fotókkal. Mégsem csupán arról van szó, hogy a kiállítás egy tere alkalmilag megelevenedik, és nemcsak arról, hogy a kiállításban látható egy színdarab. Hanem arról, hogy a díszletekből és jelmezekből illesztett színházi tér egybekapcsolja és elrendezi a kiállítás idő-tér összefüggéseit. A kiállítás a történet és a történelem színpadává válik – ugyanúgy, ahogy a Jad Hanna kibuc vált azzá Izraelben, 1950-től napjainkig.


A színdarabban megelevenedő történetet a kiállítás bontja tovább. Kölcsönösen egészítik ki egymást. És miután a színdarab hangjátékként folyamatosan hallható a kiállításban, a színpadi tér az előadás nélkül is élő és érthető. A narrátor összekötőszövegeiből, az „idegen” lényegre törő, kissé ironikus tudósításaiból és a szereplők vitáiból rajzolódik ki a Jad Hanna kibuc elmúlt hatvan éve, az alapítástól kezdve, a konfliktusokon és elvándorlásokon, majd az új helyzeteken és szereplőkön keresztül egészen a közösségi ház lebontásáig és elégetéséig. Ugyanezt a kiállításban az alkotói és kurátori „hang” rendezi el különféle médiumok segítségével egy több síkon olvasható értelmezéssé. A több év alatt összegyűjtött, tárgyszavazott archív fotóanyag, dokumentumok, a helyszínen készített fényképek, beszélgetések és filmes interjúk kerülnek színre a műfajilag összetett kiállítási forgatókönyv segítéségével. A Jad Hanna kiállítás ugyanis az archívum gyakorlata és metaforája mellé beemeli a rekonstrukció és a színház praxisát és metaforáját, és magától értetődően kapcsolja egybe a kettőt a prezentáció terében.


A kiállítás: László Gergely – Tehnica Schweiz: Jad Hanna – A kollektív ember (2008-2010); Ernst Múzeum, 2010. november 6. – december 31.

A kiállításról írt tanulmány teljes szövege a Balkon 2011_1 számában olvasható Egy frufru két krumpli – archívum, teátrum és kiállítás címmel.

További részletek a szövegből:
archívum – egy kis elméleti zsolozsmázás
szcenírozás – újra egy kis elméleti zsolozsmázás

szcenírozás - újra egy kis elméleti zsolozsmázás

Ha etimológiai irányból tekintünk a szcenírozás fogalomára, akkor az elsősorban a színjátszásból és színházi irodalomból ismert „színpadra állítás” szóösszetétel az, amely plasztikusan magába sűríti, foglalja a kontextusváltás és a fiktív kontextusteremtés műveleteit. A színházi gyakorlatban ezekhez a fordításokhoz különféle eszközökre és módszerekre van szükség: mint például a dekoráció (díszlet, jelmez), a világítás, a zene, a megjelenítés, továbbá a szereplők. Ha a színházakból átlépünk a múzeumok világába, és általánosan és tágan tekintünk a szcenírozás fogalmára, akkor könnyedén beláthatjuk, hogy a kiállításokkal kapcsolatban tulajdonképpen bármilyen elrendezésre használhatjuk ezt a kifejezést: hiszen a kiállítási prezentáció csak a tárgyak és a jelentések térbeli elrendezésével, azaz színrevitelével lehetséges. Azok a múzeumi/kiállítási munkák, amelyeket speciálisan és módszertanilag is szcenírozott rekonstrukcióknak tekintünk – akár kapcsolódnak az archívumokhoz, akár nem –, a legkülönfélébb médiumok alkalmazását teszik lehetővé (mint például a fotók, a videók, a filmek, az újságok, zenék és hangok), melyek a háromdimenziós jelenetek karakterének megteremtésében kapnak kiemelt szerepet. Fontosak a könnyen beazonosítható, felismerhető (vagy ismerős) tárgyak, a könnyen észlelhető és lefordítható összefüggések és különbségtételek (mint például az oppozíciók), vagy akár az erős hangsúlyozások, ismétlések és idézetek. Így aztán a szcenírozott kiállítási terek – egy belső térben felépített architektúra segítségével – látszólag könnyedén teremtenek kapcsolatot a külső és belső terek, a kultúra és a természet, illetve az emberek, a tárgyak és a szituációk között.[1] A megértés a térben elrendezett tárgyak konfigurációján, egészként való felfogásán alapul: amikor azáltal nyeri el egy-egy tárgy vagy tárgyegyüttes a kiállításban érvényes jelentését, hogy más forrásokkal – tárgyakkal, képekkel, dokumentumokkal – szerepel egy előre meghatározott dramaturgia és architektúra szerint felépített, mesterségesen kialakított térben. A szcenírozott installáció tér- és jelentésbeli összefüggéseit a színrevitel egyéb kiegészítői is erősíthetik, továbbá a prezentációs forma fontos mechanizmusa az az utalási rendszer, amelyet az eredeti (használati) és a másodlagos (múzeumi) kontextus között létrehoz. A kapcsolat emléken, élményen, tapasztalaton és emóción egyaránt alapulhat. A „térben rekonstruált kontextus” szóösszetétel sűrítve fejezi ki a szcenírozott prezentáció lényegét.[2] Az inszcenált kiállítási terek változatos formában jelennek meg – az absztrakt térformáktól egészen a történeti szituációkat naturalisztikusan bemutató rekonstrukcióig. Az alkalmazás egy speciális esetének tekinthetjük, amikor a színház színpadként is megjelenik a kiállítás terében – ahogy ez a Jad Hanna kiállításban is látható. (hm. akkor erről még, ugye? mármint a Jad Hannaról!)

[1] Jana Scholze: Medium Ausstellung. Lektüren musealer Gestaltung in Oxford, Leipzig, Amsterdam und Berlin. Bielefeld, Transcript, 2004 (a hivatkozás helye: 146. és a 192. oldal)
[2] Scholze 2004: 149

archívum - egy kis elméleti zsolozsmázás

A kép forrása itt található

Az archívum olyan hely és egyben metafora, az archiválás pedig olyan társadalmi és tudományos gyakorlat, amelyek magától értetődően kapcsolódnak össze a gyűjtemények és a múzeumok tudományos kontextusával és praxisával. A gyűjtő és rendszerező gondolkodásmód – a gyűjtés és a kutatás – a társadalmi és művészeti gyakorlatokban, illetve a privát és az intézményes emlékezetben egyaránt a megismerés lehetséges formái. Az archívum lényege, hogy a „dolgokat” (általában: forrásokat; képeket, tárgyakat, szövegeket, stb.) gyűjti, tárolja, esetleg rendszerezi, hozzáférhetővé és megmutathatóvá teszi. Nincs olyan archívum, ami mindent gyűjt, és olyan se, amelyben ne lenne valamiféle rendszer – legyen az bármilyen sajátos is –, tehát az archívum egyértelműen szubjektív választások sorából áll. Lényegi eleme továbbá az utópia: ugyan a múltat gyűjti, de célját a jövő határozza meg: az egyre tökéletesebb és sokrétűbb gyűjtemény lehetősége, illetve az átörökítés. Ez – már modern formájában – egy olyan, elsősorban a 18-19. századot uraló utópisztikus gondolat, amelyen a legtöbb nagy és jelentős múzeum is alapul: gyűjteni és osztályozni a tudást, az emlékezés részévé tenni a „dolgokat”. Az archívum viszont nemcsak az épülettel, a gyűjtemény helyével egyenlő, hanem sokkal inkább egy kollektív képzettel, amely magában foglal tudásokat, szövegeket, reprezentációkat. A cél: a totalitás. Ettől utópisztikus. Formai sajátosságai a természettudományokban és a viktoriánus gondolkodásmódban gyökereznek, de 19-20. században a filozófia és az ismeretelmélet fogalomtárába és eszközkészletébe is beírták magukat, és a múzeumi gondolkodást és megmutatást sem hagyták érintetlenül.[1] Az archívum legfontosabb szerepe viszont mégiscsak az információk gyűjtése, tárolása, hozzáférhetővé tétele, a gyűjtemény szabad bővítése és felhasználása. Az archívumi gondolkodáshoz képest a színház a tudás, a kommunikáció és a befogadói emóciók egészen más világát mutatja – múzeumi, kiállítási kontextuson innen és túl.

[1] Vö.: Thomas Richard: The Imperial Archive. Knowledge and the Fantasy of Empire. London, Verso, 1993

a Dogma: illúzió helyett szemtől szemben

(A részlet a Pulszky Társaság éves szakmai konferenciáján hangzott el 2010. november 17-én a Magyar Nemzeti Múzeum dísztermében. Legközelebb viszek röplapot is, hogy felébresszem az álmos közönséget.)

Van-e, lehet-e bármiféle kapcsolat – gondolatban, ötletben, inspirációban – a kilencvenes években kritikai diskurzusból, ellenállásból és egy cseppnyi anarchizmusból születő Dogma-koncepciónak, és az ugyancsak kritikai gondolkodásra alapozott kisköltségvetésű, kortárs társadalomra reflektáló muzeológiának. Azt állítom: naná!

A játékszabályok megváltoztatása

1995-ben Koppenhágában Lars von Trier és Thomas Vinterberg dán filmrendezők DOGMA 95 címen fogalmaztak kiáltványt a mozgóképes játékszabályok megváltoztatására (a hollywoodi megaprodukciók egekbe szökő előállítási és reklámköltségei ellenében), egy új vizuális nyelv, kompozíciós eljárás és szerkesztési mód, egy új játékfilmes alternatíva felvázolásával. Mint minden szakítás, ez is tartalmaz kamaszos túlzásokat, de az alapgondolat több, filmes kontextuson túlmutató tanulságot is sűrít. Ebből foglalok össze néhányat – a Dogma-praxisra vonatkozó kritikai észrevételek figyelembevételével.

A Dogma 95 kiáltvány és a kapcsolódó Tisztasági fogadalom passzusai szerint a Dogma-koncepcióra épülő játékfilmek felvételeit valóságos helyszíneken kell készíteni, melyeket nem lehet kiegészíteni sem kellékkel, sem díszlettel. A történetnek itt és most kell játszódnia, a szituációnak valóságosnak kell lennie, és nem lehet benne gyilkosság. A hang és a kép felvétele szinkron módon történik, amihez kötelező a kézi kamera használata, optikai trükkök, szűrők és mesterséges fény alkalmazása nélkül. Az alapanyag: 35 mm-es színes film. Ezek az összetevők első ránézésre leszűkítik a filmes lehetőségeit, aki így viszont – más megközelítésben – csak arra tud koncentrálni, ami a kamera előtt történik. Szemtől szemben, itt és most. Ebből kell összeraknia az interpretációt. Ami nem lehet műfaji film, a rendező neve pedig nem szerepelhet a főcímlistán. Puritán megközelítések. A kiáltvány első felolvasása ezzel szemben meglehetősen teátrálisan zajlott: 1995-ben a párizsi Odéon moziban, a száz éves mozgókép tiszteletére rendezett konferencián Trier (az egyetlen meghívott dán rendező) provokatív hangon felolvasta a kiáltványt, majd a hallgatóság közé szórta a piros röplapokat és kirohant a teremből. Gondolom, nézet nagyot a tisztelt közönség! Aztán az első film, a Születésnap (Festen) 1998-ban készült el, majd még ugyanabban az évben az Idióták (Idioterne). Az elsőt Vinterberg, a másodikat Trier jegyzi – bár nevük nem szerepel a főcímlistán. Az első négy alkotás sorszámozva jött ki, aztán a számozás elmaradt, viszont a Dogma 95 máig termeli az alkotásokat, világszerte, megújuló formában. Sokan kritizálják kötöttségei miatt, de például Mette Hjort dán filmesztéta és filmkritikus szerint épp az egységes szándék hiánya és a kiáltványban foglaltak eklektikussága teszi a koncepciót érdekesé és termékennyé: „A Dogma 95-ben leleményesen ötvöződik az irónia és a véres komolyság, a cinizmus és a problémacentrikusság, az önreklámozás és a háttérbe vonulás, a politikai éleslátás és a puszta játék.” – ahogy elemzésében fogalmaz. (Hjort, Mette: Dogma 95. A Hollywoodra adott dán válasz globalizálódása. Metropolis. Filmelméleti és filmtörténeti folyóirat. 2006/2: 94-115; Lars von Trier tematikus szám.)

Összeolvasás

De miben lehet izgalmas és inspiráló a Dogma-koncepció és a kortárs kultúrára reflektáló kiállítási munka összeolvasása? Nos, egyszerűen fontosnak tartom az olyan koncepciókat, amelyek a megújulást az alapoknál kezdik: például az egyszerű automatizmusok tudatosításánál, a kényelem feladásánál, a kényelmetlen kérdések vállalásánál. A Dogma-koncepciót elfogadó alkotók filmjeikben közvetlenül reflektálnak a világra, amelyben élnek, új alternatívákat próbálnak ki az alkotás során, azonosítják a műfajokat és a műfaji elemeket, amelyeket használnak – azaz intenzív tudástermelést valósítanak meg a munka során. Továbbá probléma orientált témákat vesznek elő, amelyeket megdolgoznak és segítségükkel nyilvános kritikát fogalmaznak meg a társadalomról, amelyben élnek (ne feledjük: fejlett demokráciáról és jóléti államról van szó!). Talán érzékelhető, hogy nem csupán elutasításról, saját homokozó elkerítéséről, hanem egy megvalósítható játékfilmes alternatíva kidolgozásáról volt és van szó, amely – ha változtatásokkal, de – életképes megoldásnak bizonyult. A Dogma-koncepció pedig hatott más vizuális és performatív területekre is, mint például a tánc, a színház, az építészet, a várostervezés, a komputerjáték-tervezés és a politika. Még az is lehet, hogy a múzeumok és a kurátorok is találhat benne megszívlelendő és megtanulható elemeket?

Piros röplapok

Egy muzeolgóiai konferencián valószínűleg nem célravezető, ha az ember kiáltványokkal áll elő, majd az előadása után felpattan és piros röplapokat kezd szórni (bár egyszer azért kipróbálnám). De miután a múzeumi kiállítás mint műfaj már rég elmúlt száz éves, talán valóban érdemes tudatosan törekedni az alapokat is érintő, módszertani megújításra – kortárs kultúrán innen és túl. Ahogy Daniel Libeskind (és más sztárépítész) lenyűgöző és meglehetősen költséges épületeire is van igény, hely és szükség, ugyanúgy a költséghatékony Dogma-filmek is magától értetődően találják meg a helyüket a spektákulumok kortárs világában. A kettő közötti tér pedig kényelmesen belakható – múlttal, jelennel és jövővel. Kortárs muzeológiával. Kiállítással.

Mostanában gyakran csinálom, hogy egymástól látszólag távol eső területek alkotásait egymásmellé teszem és összeolvasom. Nem a hasonlóságok és a különbségek izgatnak leginkább, hanem azokhoz a kifejezési formákhoz keresek inspirációt, amelyekkel magam is kísérletezem. Olyan megközelítéseket keresek, amelyeket például egy múzeumban és egy kiállításban is szívesen látok vendégségbe. És ebből valószínűleg olyan is lesz, amely tartósan becuccol a múzeumba, ugyanis a kortárs kultúra műfajgazdasága kimeríthetetlen. „minimális eszközökkel létrehozunk valami olyat, ami nem megismételhető. Nem szimulálható semmilyen más közegben.” – ahogy Libeskind fogalmaz.

múzeumi hullámtér

(A szöveg Vincze Ottó: Kognitív mentés című kiállításának megnyitóján hangzott el a Paksi Képtárban, 2010. november 24-én)

Fotók: Koronczi Endre

A víz hullámzása a természet része. Rendszer, erő, energia. A változás jele. És a hullám persze fizika: terjedés, törés, elhajlás és visszaverődés. Kiszámolhatóság, modellezés, ábrázolás, mérés. Ha nem is kilóra, de például: amplitudóra. És megmutatás. De a hullám (lenyűgöző fizikai és térbeli tulajdonságainak hála), beszivárgott az esztétikába: a modellből és a formából szimbólum, az axiómából metafora vált – kép, szó, hang és tárgy. A definíciókat felváltották az alternatív magyarázatok. Majd a saját tapasztalatok. Hiszen mindannyian másként fekszünk egy hullám hátán. Mást látunk a hullámban. Parti Nagy Lajos vízről szóló szócikkében például olvashatunk egy nyelvileg is izgalmas hullám-definíciót – vagy talán inkább definíció-paródiáját. Így hangzik: „A hullám az tó- avagy tenger-víz feltornyosuló, majd függélyesen leereszkedő része, kit ollykor az szél korbátsa, máskor ennen alulsó habora hajt nem nyugodni. Az eme szél által felpörült víztömeg gomolygó felső részit habnak híjják. Ki habakol, az felzavarja a vizet, példának okáért evezővel.” (Parti Nagy Lajos: A vak murmutér. Négy elemi szócikk. Budapest, 2007: 80-81) Szemtelen egy szöveg, mi tagadás!


A hullámzásban erős a rendszer és a szabály. Ez egyfelől biztonság, másfelől viszont veszély. Olyan, mint a nyáj. Gondoljunk csak Todd Strasser Hullám (Wawe) című regényére, amelyben a „hullám” a látszólagos biztonság és a fenyegető veszély szimbóluma egyben. Megállíthatatlan hullámzás, magával ragadás, észrevétlen – ezért veszélyes – sodródás. Egy társadalmi és történeti élethelyzet (a fasizmus) kritikus ábrázolásával, a regénybeli fikció és a történeti igazság egymásra csúsztatásával. A könyv alapmetaforája a hullám: ami épp attól használható, mert elringat és összeráz. Látszólag ment, de valójában beszív, mint egy örvény. „A víznek örvénye sorsforduló, ellenben a simaháton hömpölgő folyó maga a terv szerénti nyugott élet, veranda, onokák, bojthos házikabát.” (Parti Nagy 72. oldal)

Asszociációs hálóm a természettől indult, belepiszmogott a fizika fogalomtárába, majd utalt az esztétika, a kultúra és a társadalom világára. De mi van a múzeummal? Annak közhelyesre szaggatott mentés-metaforájával? A 19. századot foglyul ejtette a múlt megmentésének paternalista gondolata. Tökéletes múlt – szemben a széthulló jelennel. De az érték felszínre hozható. Megmenthető. A süllyedés és a mentés az emberi civilizáció és a 19. századi múzeumtudomány nagyhatású metaforája – egyben átfogó magyarázati sémája – volt. Tiszteletreméltó és érthető megközelítés. Ma már inkább tudománytörténeti pillanat. Módszertani kritikával feldolgozható kutatási tárgy. A múzeumi kiállítás egy tárlója. Fejezet a múzeum nagy narratívájában. Ha így nézzük, akkor nem ragadunk bele menthetetlenül az ideákba, vagy a szépen polírozott „egyszervolt, hol nem volt” világába.


Látható: nem egyszerű a képlet. A hullámzás nemcsak természet, kultúra is. Rendszer, szabály, mely könnyen dogmává vált. A mentés pedig nemcsak biztonság: veszély is lehet. Nem könnyű ez a terep! De nézzünk rá újra! Tekintsük a hullámzást és az áradást egyszerűen változásnak! Keressünk hozzá megint egy részletet Parti Nagy elemi szócikkéből: „Az folyó maga az eleven mozgony, mindenek hordozója, áramló víz melly öszveköt és kiárad.” (Parti Nagy 94. oldal) Jó, talán ez jó irány. Változás és mozgás. Már nemcsak „egyszervolt, hol nem volt” hullámzás. Hanem áradás és szabályozás. Aztán egy kis mentés – másként. Itt van például ez az „egyszervolt, hol nem volt” Konzervgyár. A magas vízállás, az áradás és az elöntött raktár. Aztán csönd. Majd újra valami változás. Aztán egy gyűjtemény. És persze a mentés metafora. (Ettől nem tudok szabadulni.) Most meg a mentőövek és a hullámzás. Ha felnyújtom a kezem, majdnem elérem. Ha megemelkedem, akkor biztos. A mentés már csak ilyen. Kell hozzá egy kis együttműködés.

A képekért speckó kösz Koronczi Endrének!