Saját robotok – vásznon és fejben

Az etnográfia számára a robotok első blikkre nem jelentenek magától értetődő kutatási tárgyat. De csak első blikkre. Másodikra bevillan egy csomó lehetőség. Amennyiben elfogadjuk, hogy az etnográfia (népi nevén: néprajztudomány) a hétköznapokkal, a tegnappal és a mával, a mindennapi kultúrával foglalkozik, akkor könnyedén kerülhet vizsgálati terébe a háztartás, abban pedig a két legismertebb háztartási robot: a mosogatógép és a mikrohullámú sütő. Igen, tudom, ez kicsit kiábrándító. Nézzük máshonnan! A módszerek felöl. A személyes élmények és tapasztalatok felidézése, rögzítése és felhasználása már régóta népszerű eljárás – legyen szó tárgyakról, képekről vagy akár helyekről. Próbálkozzunk innen!

Találkozásom a robotokkal

1977-ben készült el a Csillagok háborúja szuperprodukció, amit a magyarországi mozik 1979 augusztusától kezdtek vetíteni. Első alkalommal ’79 telén, a nagykanizsai Béke Filmszínház nagytermében néztem meg, akkor 9 évesen, téli szünidei matiné sorozatban. Felirattal. Ezért lehetett, hogy nagyon kevéssé értett meg a történetet – bár a film teljesen elkápráztatott. Mint minden rendes rajongó, kedvenc szereplőket is választottam. Az első számú Csubakka volt, a nagyonmagas és nagyonszőrös hippilény, akit Leia hercegnő csak két lábon járó bundának nevezett. Őt követték személyes sikerlistámon a fura kis robotok: Mosógép és Bádogember – ahogy akkor hívtam őket. Persze ma már tudom, hogy nevük típusneveik betűinek és számainak angol kiolvasásából származott – de ez már a kutatófázis.

A robot mint emberbáb

A kis mosógép R2-D2, azaz Artu-ditu, röviden csak Artu nagyjából egy méter magas robot főszereplő, görgős lábakkal, hengeres testtel. Fizikai felépítése akkoriban leginkább egy tárcsás mosógépre, esetleg kis Hajdú centrifugára emlékeztetett. Az is, ahogy körbe-körbe táncolt (és máris egy hétköznapi háztartásban járunk). Azt csak sokkal később tudtam meg, hogy Artu a robot a filmben nem egy gép volt, hanem emberbáb, jelmez: mozgásáról Kenny Baker, angol színész és komikus gondoskodott, aki 112 cm magas volt. Artu szerepe szerint szerelőrobot: ehhez használható végtagokkal és hatalmas memóriával. Tudását kreatívan tudta aktiválni, felismert helyzeteket, és ehhez még emberi tulajdonságokkal is rendelkezett: rendkívül hűséges, képes volt megszökni, ellenállt, érzelmi alapon hozott döntéseket, kritikus helyzetekben gazdái segítségére sietett. Ugyan nem emberi szavakkal, hanem csipogással és villogással kommunikált, mégis képes volt kiborulni. Mind a hat eddig elkészült részben szerepelt, és miután a memóriáját soha nem törölték, az egyetlen szereplő, aki nemcsak végig szemtanú, hanem minden részletében ismeri a történetet – a rendezőn kívül.

Barátja és munkatársa C-3PO, azaz ember néven Threepio. Artuval ellentétben felismerhetően ember formájú (ma úgy mondanánk: android), 170 centiméter magas, testét aranyszínű borítás fedi páncélszerűen. Threepio megformálásánál is jelmezes szerepről van szó, amit Anthony Daniels angol színész játszott, aki nemcsak belebújt a fémes jelmezbe, hanem a hangját is kölcsönözte a robotnak. Threepio tehát emberként mozog, emberi hangon kommunikál, emberi szótárral működik, amelybe hétmillió nyelv van beleprogramozva – a sztori szerint. Alapvető feladata a tolmácsolás, de ezen kívül bármilyen hang vagy zaj rögzítésére és felidézésére is képes. Szolgálatkész, ügybuzgó, gyakran önti el az aggodalom, a félelem és a szimpátia. Furcsa hiányossága viszont a humor – ami más szereplőkben azért szerencsére megvan. Sérülése is nagyon emberi: egy alkalommal feje leszakad a testéről; de „gyógyulása” már gépesített: Atru javítja meg „élettelenné” váló barátját. Talán a legmókásabb részlet vele kapcsolatban, hogy az első három rész és a második három rész között, Anakin sötét oldalra állásakor, törlik a memóriáját, biztonsági okokból: nehogy kikotyogja a történteket. Threepio egy pletykás robot volna?

A robot mint szerep

Nem általánosítanék a két jóbarát jellemzéséből, de Artu-ditu és Threepio nagy ecsetvonásokkal (emlékezetből és internetes kutatással) megrajzolt alakjából is látható, hogy a sci-fi irodalom a robotokra nemcsak mint gépekre, hanem személyiséggel rendelkező segítőkre gondol (akácsak otthonainkban elnevezett technikai eszközeink? Viktor a számítógép, Jolánka a mosogatógép, Wamp a porszívó – és sorolhatnám). És ahhoz, hogy a könyvek lapjain és a filmen valóban szereplővé váljanak, emberi tulajdonságok kellenek – mint például a rajongás és a hűség. De van bennük váratlanság is, ami ugyancsak érzelmeikből fakad. Viszont szinte mindig pasik (még akkor is, ha nem: például ki gondolna Artu-ditura mint nőre?). Persze a későbbi filmek meghozzák a bombázó (sic!) női robotokat is, mint például a Terminátor filmek Sarah Connorja, de azt senki nem vitatja, hogy mégiscsak egy harcos amazonnal van dolgunk – fejben, izomzatban és erőben egyaránt. De legnagyobb hiányosságuk mégiscsak a korlátozott humorérzék. Szerencsére a Robot Pajtások ezt a lehetőséget sem hagyják parlagon.

Isaac Asimov: a robotika három törvénye

1. A robotnak nem szabad kárt okoznia emberi lényben vagy tétlenül tűrnie, hogy emberi lény bármilyen kárt szenvedjen.

2. A robot engedelmeskedni tartozik az emberi lények utasításainak, kivéve, ha ezek az utasítások az első törvény előírásaiba ütköznének.

3. A robot tartozik saját védelméről gondoskodni, amennyiben ez nem ütközik az első és a második törvény előírásaiba.

(A szöveg a Robot Pajtások című kiállítás megnyitóján hangzott el 2012. augusztus 25-én. A kiállítás képeit az Illusztrátor Pajtások készítették, a kiállítás Pécsen látható a Zsolnay Kulturális Negyedben, a PTE BTK Kommunikáció és Médiatudományi Tanszék RE:PUBLIC galériájában szeptember 2-ig.)

K mint kiállításkatalógus

A kiállításkatalógus szerkesztésének nincsenek írott szabályai, és ez így helyes. Viszont van olyan, amit ideális formának tekinthetünk. Meg olyan, amit szeretünk. Persze nyilván mindenki mást. Az ideális forma sem feszes és merev – lévén nemcsak egy van belőle. Amit szeretünk, azzal meg amúgyis elfogultak vagyunk. A kiállításkatalógus tehát rugalmas műfaj: lehetőségekkel és korlátokkal.  

Mi a K?

A katalógus a nyom: ami a kiállítás után marad. Van persze az élmény, a kiállítás látogatás, de ahogy ez az eseményeknél szokás, elmúlik. A katalógus a múlandóság ellen dolgozik. Betölti az űrt: a múlt (elmúlt élmény, bezárt kiállítás) és jelen között. Dokumentáció, archívum és emlék. Dokumentáció: rögzíti és felidézi a látottakat. Archívum: összegyűjti és egymás mellé illeszti az elemeket, további elágazásokat mutat. És emlék: segít felidézni részleteiben és élményében a kiállítást – vizuálisan, retorikai és poétikai szinten egyaránt, és akár továbbgondolásra is ösztönöz. A katalógusban viszont csak ritkán látható a kiállítás térben, a kiállítás tere. A szerkesztési elvek, az állítások, a kérdések és következtések viszont mindenképp (minden kép). Szóval így fest valahogy a számomra szerethető ideális forma: szerepeljen benne minden kiállított tárgy, minden adat és kapcsolódó szöveg, vagy akár még egy kicsit több is; szerkezetében kövesse a kiállítást, és ha nem a megnyitóra jelenik meg, akkor nem árt egy-két kiállítási fotó sem. Ha már. Ilyenkor a könyv egy mű, egy új médium a kiállítás jelentésstruktúrájában, és egy újabb hatékony eszköz a gondolatok komplex közvetítésére. Olyan síkban zajló történet, ami a kiállításhoz képest más látogatói (olvasói) attitűdöt kíván, de cserébe új narratív lehetőségekkel is kecsegtet. Na, valahogy így jó ez. Így K.

K mint DVD

Ugye meséltem már a Tárgyas ragozás kiállításról? (Most épp Nagyatádon látható.) És arról, hogy milyen az, amikor van egy ötlet, egy terv, kidolgozva, megpályázva, megnyerve – a reális megvalósítási összeg felével? De katalógus kell, benne a pályázatban. Most legyen leporelló? Ne már! És hova rakjam a hangot? A hét kiállítási témához tartozó hét szkeccset? Ami a kiállításban hanginstalláció, a katalógus mellékletében hangjáték, a kettő egyben: hangoskönyv. Eredeti ötletként: kiállításkatalógus CD melléklettel. Ennyit az ötletekről! Nincs más: új tervezés. Szuszakoljunk rá mindent a kis műanyag korongra! És legyen inkább DVD, akkor minden ráfér: az összes kiállított tárgy fotóval, részletfotóval, leírással, szövegekkel, hangjátékostól, múzeumpedagógiástól? Ha már. Legyen így! Készüljön el a „világ legolcsóbb” kiadványa – fogalmaztam meg az új szerkesztői ambíciót. Ehhez viszont sokkal több munkára volt szükség a részünkről. Először is kellett egy házi grafikus (Kemény Márton), aki a kiállításgrafikához igazodva kitalálja a rendszert, szépen összerázza az anyagot vizuálisan. Áttekinthető formára, könnyen leprogramozható struktúrában. És ez így is lett. Aztán kellett egy házi informatikus (Kovács-Szabó Mariann), aki szépen, pontról pontra leprogramozta mindezt. Így dolgozott együtt házigrafikus háziinformatikussal, alakult, gömbölyödött a DVD. Rákerültek képek (fotó: Sarnyai Krisztina), szövegek, múzeumpedagógia (Joó Emese) és hangjáték (szerző: Keresztesi József), lett borító és koronggrafika, mint a mesében. Formára szinte kamrakiállítás katalógus (a Néprajzi Múzeum katalógusstruktúrája szerint), belbecsre meg még hangoskönyv is. Alig néhány gramm, bekerülés pedig csak a gyártás, mégis benne van majd minden, amit egy kiállításkatalógusban szeretek – szerkesztőként és olvasóként is egyaránt. Most már csak arra volna szükség, hogy mindezt a közönség, a látogatók, a nézők is megszeressék, és olvasóvá váljanak!

Uccu neki!    

Az alternatív múzeumi ábécé korábbi betűi: F mint forma, B mint betű, T mint tárgy, E mint ember

Hamarosan JÖN! JÖN! JÖN! H mint hang

Vinkler Zsuzsi: Ez nem galéria

„Teljesen új szőke, hosszú, tépett,  élethű utcán is viselhető minőségi paróka. Hosszú élettartamú, egyedi technológiával készült.  Gumírozott, állítható fejrésszel, ajándék hajhálóval. Japán minőségi, kanekalon anyagból.”

Eddig sosem jutott eszembe, hogy kiállítást keressek a Vaterán. Jó állapotút, garanciával rendelkezőt, fix áron. Pedig aki most itt van, mind azért jött, hogy megtekintse, esetleg megvásárolja a portékát. Személyes átvétel; hordozó: egyéb. Eladó: csabi67_v. Vajon volt-e már korábban is eladó kiállítása?

Az online aukciós tér kicsit olyan, mint egy párkereső: tárgyak keresik új gazdáikat, és ehhez legideálisabbnak gondolt formájukat hozzák. Vinkler Zsuzsi: Ez nem galéria Vaterán eladó kiállítás nagyon tartózkodó az aukciós oldalon: a termékhez kapcsolt vonalrajzos kép egymásba fonódó mintát rajzol, és ahogy a típusmeghatározásnál olvashatjuk: modern. Vegye meg most! Kosárba!

De hol is járunk? A Vatera a használati tárgyak furcsa párhuzamos világa, a tárgyak sajátos körforgása. Nézhetjük úgy, mint egy piacot, ami nem a főtéren, hanem a képernyőn elevenedik meg. De nézhetjük úgyis, mint egy gyűjteményi adatbázist, amibe a tárgyhasználók (akik egyben felhasználók is) legjobb tudásuk szerint feltöltik a tárgyak fényképét és adatait. Úgy képzelem, a Vatera-adatbázis nagyon tetszene a múzeumokat fenntartó minisztériumnak is, például a Gyűjteményi Főosztály dolgozóinak: hiszen elképzelhetetlenül nagyszámú tárgy férhető hozzá korlátlanul: fotóval, leírással, értékmeghatározással. De a különbség nyilvánvaló: hiszen a tulajdonosok nem az örökkévalóságnak, hanem a piacnak és az áhított vásárlóknak szánják tárgyaikat. A képek és az adatok cserélődnek, a piaci mozgásoknak megfelelően. Van, hogy a bőröndök és a kerékpárok pörögnek, biztos van robogó szezon, és az sem elképzelhetetlen, hogy egyszercsak a dohányzóasztaloknak is kedvez az idő.

De vajon van-e a Vaterán paróka szezon? Vagy egy jó fazonú parókára mindig szükség lehet? „Csodálatosan szép, egészséges női paróka. Valódi hajból, sötétszőke vagy világosbarna. Egyszerűen meseszép, jól fésülhető, nagyon jó fazon. Finom selymes. Alig használt, újszerű darab! Aki megveszi, imádni fogja. Akár divat, akár egészségügyi szempontból. A képek magukért beszélnek!” És a képek tényleg magukért beszélnek. És a képek tényleg magukért beszélnek? Nos, nem. Ahogy egy múzeumban és egy galériában sem. Ez itt nem egy galéria, de itt sem. Beszéltetni kell őket.

A paróka fura tárgy: első látásra olyan, mint egy sapka, mégis lényegesen intimebb: különösen, ha valódi hajból készült (Finom selymes). Akkor már olyan, mint egy darab belőlünk. Viszont mint tárgy csak egy marék szőrpamacs, aminek egyáltalán nem könnyű előnyös oldalát mutatni. Nem mutat rosszul egy fejfújt lufin, focilabdán, esetleg egy nagyobb villanykörtén, de azért legjobban mégiscsak fejen áll: bábuén vagy emberén. És itt indul a szereplőválogatás: kis igazítás a tükör előtt, majd egy fotó magamról. És máris kész a hirdetési kép, amin a tárgy és az eladó egyaránt szereplő. Azért van valami bizarr a dologban. És csak fokozódik: jön a smink, ami ezúttal nem kiemeli, hanem eltűntetni az arc vonásait, digitális képátalakítási módszerekkel. A tulajdonos „kiradírozza” magát: ő nem eladó, csak a paróka. Mégis ott marad, mint arcnélküli tartószerkezet. A kép tartalma: pacák, nyomok és a portéka: a paróka. Mégsem múlik a bizarr érzés. Inkább növekszik. Különösen, ha gyűjteménnyé áll össze – mint Vinkler Zsuzsi: Ez nem galéria háttéranyagában.

Majd újabb megmunkálás: a képernyő sík elemei megelevenednek. Jönnek a kivágások, az illesztések, a térbe fordítás és a párosítás. A gyűjteményben található képek asszociációs hálója engedi az iróniát, a kritikát, a kérdést és a drámai hangot egyaránt. Itt-ott kibukkannak eltakart személyes darabkák, rajzos részletek. Kitöltik a fénykép és a valóság közötti szabad felületet. Egyben rögzítik is, ami már elkelt, lejárt, megvették. Egy elmúlt időmetszet darabjai.

Tisztelt Hölgyeim és Uraim, az aukciót ezzel megnyitom. Kosárba! (A szöveg a kiállítás megnyitóján hangzott el.)

A kiállítás megtekinthető Szentendrén a Folt Kávézóban. 
MÉG KÉPEK: VINKLER ZSUZSI BLOGJÁN

Tárgyas ragozás – F mint forma

Először is beszéljünk a formáról!

Már rég szeretnék olyan kiállítási installációs rendszerrel dolgozni, ami mobil és mozgékony, paraván és vitrin egyben, nem kell hozzá falat fúrni, formája és színe letisztult, mégis „erős az arcéle”, elemes és bővíthető. (Minden múzeumnak szüksége van ilyenre.) És ez még mind nem elég: passzoljanak hozzá a régi tárgyak, de egy fröccsöntött kismotort se dobjon le a hátáról. (Hiszen szakmánk az etnográfia.) Ja, és az összerakás megoldható legyen hat erős, de szörnyen elfoglalt, lassú járású férfi nélkül is, két-három gyors és rátermett háziasszonnyal, valahogy így: na, csajok, összerakjuk? Oszt hipp-hipp. (Mert ne legyenek illúzióink.) Tökéletes elgondolás, nem is kétséges. (Aztán majd a hibák is szépen kijönnek.) Legyen ez a kiindulás!

Ahogy a Tárgyas_ragozás à szubjektív etnográfia című vándorkiállítás formai megoldásainál is: forgatókönyv, látványterv, pályázat – majd harmad annyi pénz, mint amennyi a megvalósításhoz elég (nka). De a népmesékben is a legkisebb királyfi a legügyesebb. Kalandra fel!

Költségcsökkentés, áttervezés (Narmer Építész Stúdió), színválasztás (grafitszürke), polcok, vasalás, zsanér, plexi, matrica és betűkivágás. Megoldjuk. Megoldják. Szállítás. Rajt!  

És máris tele vagyok kétséggel: izgulok, hogy az elvárások köszönőviszonyban vannak-e a valósággal? Bírja-e a cucc a strapát? (Három helyszín, hat hónap. Meg legyen benne még tíz év. Hosszú táv.) És összesimul-e a bútor a tárgyakkal? Meg egy csomó ilyen. De nincs sok idő morfondírra. Fel a lépcsőn, kézben az installációs elemekkel (második emelet, nincs lift, kellenek a pasik), letámasztás, zsanérozás, anya-ellentartás (finom női munka). Elfér? Hogy néz ki? Erre gondoltam? Barátkozunk. Alszunk rá egyet. 

A helyszín Veszprém, a Laczkó Dezső Múzeum. Zakatol a csavarhúzógép, sasolok, próbálom óvatosan beleképzelni a cuccot. Hm. Párnanyereg. Hm. Gördeszka. Hm. Tokmány. Hm. Pilleszék. Hm. Friss installációs szag. Imádom. A polcokat még „csiszolni” kell, de holnap már jönnek a betűk. Egyelőre katonás a rend, de holnap megbolondítom. És ígérem: a tárgyakig is eljutunk. És lesznek emberek is a történetben. Mert ez egy ilyen történet.

A Föld napja

Ünnepi válogatás a Föld Napja alkalmából (a képeket tavaly nyáron készítettem Amsterdamban) - és pompásan passzolnak! Éljen a Föld!

Hangtalanul (Nemes Csaba: Némafilm)

Nemes Csaba Némafilm (2011) című alkotása valóban némafilm: nincsenek párbeszédek, nem berregnek az autók a körforgalomban, nem hallatszik a gyerekek nevetése miközben önfeledten árnybáboznak egy vetítés során, nem pittyeg a szerencsejáték automata a helyi kocsmában, nem zizeg a fű az emberi léptek súlya alatt, és a halak pedig hiába verdesnek a vízben és sülnek az olajban, sem csobogás sem sercegés nem hallatszik: csak a némaság. A filmhez pedig nincs zene, sem zongorista, aki dallammal illusztrálja, amit látunk, aki növeli a kép emocionális hőfokát, aki „közelebb hozza” a képet, aki a zene segítségével új élményt teremt a néző számára. A líraiság és a poétika „csupán” filmbeli képek komponálásában és szerkesztésében jelenik meg.

A hangtalan filmkockák egymásutánisága az első néhány percben zavarba ejtő. A képekkel együtt pörög és keresgél az agy: hangok és érzések után. Velem is ez történt az első alkalommal: próbáltam elképzelni, milyen lehet moziban némafilmet nézni, milyen lehet zongoristaként megtalálni a képekhez illő dallamot, keresni a film ívét, a hangsúlyokat, az egymást váltó hangulatokat. Szinte hallottam a zongora hangját. Majd hirtelen megszakadt a játék, és meghallottam a kép hangját: amelyen nagyfeszültségű villanyoszlopok álltak, minden mozdulatlan és csendes volt, még mindig néma volt a film. Mégis hallatszott a kábelek jellegzetesen fütyülő-búgó hangja. Aztán egyre jobban élveztem, hogy csak a képek vannak, erre a kilenc és fél percre átállt az agyam hangtalan némafilm üzemmódra.  

A hely: Paks; a történet mégsem helytörténet. A filmben montázsszerű képsorok követik egymást, melyeket egy-egy szó tagol epizódokra: idő, pálya, termés, hatalom, örökség, biztonság, hal, erő. Egyszerű, de többrétegű fogalmak, melyek leírnak, értelmeznek, vagy rámutatnak a képekre, és látszólag tartalmilag is rendezik a látottakat. Az epizódokat a képek töltik fel a hellyel, a tér egymástól távoli vagy közeli helyszíneivel és szereplőivel. Nincs lineáris történet, egy sztori, ami csattanóval vagy tanulsággal zárul, az egymást követő epizódokban mégis jól kivehető az egymásra épülés és az előre haladás. Az első képeken a tükröződő folyót, az utolsókon az esti autópálya látszik a felüljáróról, az elsuhanó autók fényeivel. Az „út” (a folyó, az autópálya, a felüljáró, az ösvény, a szőlősorok, a motorcross pálya, a gyaloghíd, a vonat sínpár és a párhuzamosan futó kifeszített villanyvezetékek) az alkotás visszatérő vizuális alapeleme: tereli a tekintetet, összeköti a helyeket, a tereket és a gondolatokat. Ezek az „utak” teremtik meg a film nyugodt ritmusát és tempóját: a hömpölygést és a haladást.

Az első fogalom az idő: ami nemcsak a helyek és történetek, hanem a filmkészítés egyik kulcsfogalma is. A Némafilm ideje lassú, ritmusa egyenletes, jól esik a szemnek, ahogy a váltják egymást a képek, aztán egy adott ponton visszatérnek, újra előkerülnek – folytatásként vagy ismétlődő motívumként. A folyó, a képtár, az erőmű, a városi autóút és a város mellett elhaladó autó- és hajóforgalom. A pecás kiveti a horgot. (Azt is csak csendben lehet.) Majd jön a pálya: az autópályával, felüljáróval, híddal és villanyvezetékekkel. Az epizód új helyszíne a kocsma: a találkozás helye, a nagy fogások trófeáival és szerencsejáték automatákkal. De ekkor még nem tudjuk, lesz-e kapás. A termés felsorol néhányat a lehetséges javakból: a gondozott erdő, a legelésző szürkemarha csorda és az érett szőlő. Történelem és múlt. Majd a hatalom: ami a város fogalma és a város helye – felújított, panelekkel, városházával, körfogalomban keringő rendőrautóval. Az örökség – ami talán az alkotás egyik legnehezebben megragadható fogalma –, ami múlt és jelen egyszerre: halászhajóval, erőművel és a globalizáció egyik alapintézményével, a bevásárlóközponttal. A biztonság újracsak nem könnyű fogalom: inkább elemző, mint leíró, inkább érezzük, mint értjük. A ültetett szőlősorok rendje, a képtár elé beforduló rendőrautó és a menetrend szerinti buszjárat Budapest és Paks között. Majd a két utolsó fogalom, a hal és az erő, amire gyorsan és könnyedén vágnánk rá, hogy persze, persze, ezt érjük: a halászat és az erőmű, a város két legfontosabb eleme, természetes és mesterséges jellemzői. De egyre több a szereplő, és a végére újra bevillan a zongorista figurája, aki dallamokkal festi alá az utolsó képsorokat, amivel feloldhatnánk a szereplők beszélgetés közben mozgó szája, mosolya és némasága közötti feszültséget. De nem így történik.

De a film elemekre szedése nemcsak a kép- és történetillesztéseket rajzolja ki, hanem azt is láthatóvá teszi, hogy a fogalmak és a képek nem kapcsolódnak elválaszthatatlanul egymáshoz. A Némafilm nyolc epizódjában a fogalmak és a képek laza asszociációs hálót fonnak, amelyben a távoli utalásoknak, az ismétléseknek, a refrénnek és az ornamens elrendezésnek egyaránt van helye és szerepe. Ezt az ívet rajzolja és erősíti tovább, tölti fel személyességgel a „főszereplő”: Pálfi Lajos, akit nem ismerünk, mégis ismerősnek tűnik, és annak ellenére, hogy nem színész, a képek nagy részén természetesen és otthonosan mozog. Otthon van. Ő az ismerős-ismeretlen, a helyi hős. A jelenetekben mindig nyugodtnak látszik: ül, áll, sétál, szemlélődik, odalép, várakozik a kapásra vagy belekortyol a fröccsbe. A film végén pedig mesél valamit, amit az alkotók egyetértően és figyelmesen hallgatnak, mi meg csak találgatunk, mi lehet a téma. Idegenvezető és turista egyben: a helyet jól ismeri, de a filmezés egyértelműen kaland számára. Filmbeli alakja és szerepe teszi elmesélhetővé és személyessé a filmet – látszólagos passzivitása ellenére.

A Némafilm némasága és hangtalansága tehát egyfelől filmtechnikai elem, másfelől esztétikai és tartalmi eszköz. A teljes csend nagyon erősen keretezi a filmet és választja le környezetéről: ebben a nagy csendben másként nézünk a képekre, és másként nézünk a helyre is. És lehetőségünk van elmerülni a képek lassúságában, kompozíciójában, a visszatérő helyszínek ismerősségében és ismeretlenségében. A képek idomulnak a némasághoz, a némaság élettel tölti fel a képeket.

Tarkovszkij a hangról

„Ha nem válogatnánk meg a hangokat, ez azt jelentené, hogy a film a némafilmnek felelne meg, mert meg lenne fosztva a hangzó kifejezésmódtól. A technikailag fölvett hangnak nincs esztétikai tartalma, s ezért még semmit nem változtat a film képi világán.” 
(Andrej Tarkovszkij)

Az idézet Andrej Tarkovszkij orosz filmrendező 1970 és 1986 között írt szövegében olvasható, ami nem más, mint egy sajátos filmes napló: Tarkovszkij a filmezéssel kapcsolatos személyes gondolatait írja le, de nem a filmesztétika és a filmtörténet elméleti megközelítésével, hanem saját tapasztalatainak, élményeinek és kétségeinek megfogalmazásával. Írása műfajilag a kulturális antropológusok terepnaplójához hasonlít leginkább: amiben a kutató saját munkájára, a terepszituációkra és kutatói pozíciójára, ebből eredő bizonytalanságaira reflektál. Az antropológiai terepnaplók viszont ritkán nyilvánosak, pedig roppant fontos források lehetnének: ugyanis a személyes kétségek mellett szakmai műhelytitkokat és a mesterségbeli tudás (techné) legapróbb részleteit is tartalmazzák. Ahogy Tarkovszkij A megörökített idő című írása is. A szöveg olvasása közben nehéz eldönteni, hogy a műhelynaplót már kezdetben (1970-ben) is publikálható könyvként írta-e. Viszont a végén (1986-ra) könyvvé formálta: a szöveget strukturálta, fejezetekre és témákra osztotta, az elejét és a végét könyvműfajokkal (bevezetéssel és zárszóval) keretezte (első magyar kiadása 1998-ban jelent meg). A megörökített időben Tarkovszkij külön alfejezetet szentelt a kép, a hang és a zene filmbeli összefüggéseinek, szerepének, történeti és műfaji változásainak. A csend, a zaj, a hang és a zene filmbeli helyéről és megoldásairól gondolkodik, megállapításai pedig nemcsak saját alkotásait érintik, és a játékfilmes kontextuson is túlmutatnak.

KÖNYVBEMUTATÓ - ÚJRARAJZOLÁS

Az újrarajzolás terei

Beszélgetés múzeumról és kiállításról Frazon Zsófia: Múzeum és kiállítás. Az újrarajzolás terei című kötete apropóján

2012. február 28. (kedd) 19 óra

Nyitott Műhely (Budapest, Ráth György utca 4.)

Beszélgetőtársak és vitapartnerek:

Wessely Anna szociológus (ELTE TáTK Szociológia Intézet, Szociológia Tanszék)

Erőss Nikolett művészettörténész, kurátor (Ludwig Múzeum)

György Péter esztéta (ELTE BTK  Művészetelméleti és Médiakutatási Intézet, Média és Kommunikáció Tanszék)

Szoboszlai János művészettörténész, kurátor (MKE Képzőművészet-elmélet Tanszék)

és a szerző: Frazon Zsófia etnográfus (Néprajzi Múzeum)

A beszélgetést moderálja:
Szijártó Zsolt kommunikációkutató (PTE BTK Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék)

A beszélgetés közben rajzol:
Sior, a kötet illusztrátora

Finomat főz: Finta Laci

A könyv a Gondolat kiadó és a PTE BTK Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék közös kiadásában jelent meg, és a helyszínen kedvezményesen megvásárolható.  

"Ez repülni fog!"

-    Hé, Bodoni, van egy rakás magának való fémem!

-    Milyen fém, Mr. Matthews? – kérdezte Fiorello kelletlenül.

-    Egy űrhajó. Mit vág ilyen képet? Talán nem kell?

-    De, de. – Izgatottan leugrott a gépről, megragadta a férfi karját, szinte szólni sem tudott a meglepetéstől.

-    Persze – mondta Matthews –, ez csak modell. Tudja, amikor űrhajót építenek, először megcsinálják a modelljét alumíniumból. Kiszedhet valami hasznot belőle, ha megolvasztja. Kétezerért a magáé…

A beszélgetés Ray Bradbury Az űrhajó című sci-fi novellájában szerepel. Az elsősorban a Marsbéli krónikák (1950; magyarul: 1982 Európa kiadó) és a Fahrenheit 451 (1953; magyarul: 1991 Göncöl kiadó) regények írójaként ismert Bradbury már a negyvenes évektől kezdve írt sci-fi novellákat. Izgalmas szerző, a soft science fiction ma is élő amerikai klasszikusa. Szereplői olyan álmodozók, akik a leglehetetlenebb történeteikkel és vágyaikkal együtt is megejtően hétköznapiak. Bradbury ugyanis egészen apró, mindennapi elemekből építi hőseit, legyenek azok bármilyen futurisztikusak is. Belefér a mackónadrág, a kerékpár, a házasságtörés és a munkahelyi előmenetel egyaránt. Persze mindig van egy kis csavar. Történetei az űrkorszak küszöbén játszódnak, amelyek a múlt század negyvenes-ötvenes éveiből nézve távoliak, de innen szinte maiak. 

© Scott Campbell; kép forrása: heyoscarwilde.com 

Az űrhajó 1951-ben jelent meg angolul a The Illustrated Man (magyarul: A tetovált ember, 1992, Móra Könyvkiadó) című novelláskötetében. A beszélgetés Fiorello Bodoni ócskavastelepen hangzik el, ahol főhősünk bádog és vashulladék szétcibálásával, a fémek beolvasztásával és rudakba öntésével keresi kenyerét, miközben éjjelente űrhajókról és Mars-utazásról álmodik. Időben valahol a kétezres évek közepén járhatunk, amikor már nyolcvan éve hétköznapi valóság a turista űrutazás. Bár drága mulatság. Bodoninak csak annyi pénze van, hogy a család egy tagja utazzon: „Az repüljön, aki a legszebben meséli el, hogy mit látott” – szól a javaslat. Ekkor toppan be az ócskavastelepre Mr. Matthews űrhajó-modelljével és ajánlatával. Bodoni nem teketóriázik sokat, minden pénzét rákölti az „ócskavasra” és munkához lát: „Hegesztőpisztollyal, forrasztóvassal állt az űrhajó törzsénél, itt hozzárakott valamit, ott elvett belőle, bűvölte és bájolta, varázsolta szikrázó fémpálcikáival.” És az űrhajó ugyan csak egy replika volt, a történet végére mégiscsak lehetővé vált a lehetetlen: a Hold, a Mars, a Meteorok, az űrhajó tüzes csóvája. (Persze van benne egy csavar, de azt most nem mondom el.)

A szövegben lefegyverző az az intimitás, ami ember és tárgy között alakul: „Az ócskavastelepen hatalmasan és ezüstösen feküdt az űrhajó. Oldala tükrösen verte vissza a hold fehér és a csillagok kék fényét. Bodoni körüljárta, megnézte minden oldalról. A szívébe zárta. Legszívesebben simogatta volna. Feléje hajolt, hozzá-hozzáért a vállával, elmondta volna neki szíve titkos kívánságait. - Az enyém vagy – mormolta –, az enyém vagy, ha soha meg sem mozdulsz, ha nem köpsz tüzet, ha itt fekszel ötven évig, és lassan szétrohadsz, akkor is az enyém vagy!” Nem más ez, mint a „birtokolni egy tárgyat, dédelgetni egy vágyat” ismerős érzése, ami végül termékeny buherába torkollik: papíron és fejben, majd a műhelyasztalon. Mert: „Ez repülni fog!”

A műhelyről egy másik kép is eszembe jutott, amelynek ideje csak néhány évvel későbbi, mint a Bradbury novelláé, 1957 novembere. A képen egy férfi látható, aki egy műhelyben barkácsol, körülötte mindenféle szerszámok, alkatrészek, a polcokon különféle dobozok és eszközök. Hátrafésült, olajozott barna haja, szögletes arca van, fehér inget (!) visel. Elmélyülten dolgozik. Talán esztergál. A kép az Ezermester magazin kézi rajzolású, színes, grafikus borítója. Van benne esetlenség, mégis képregényszerű: kiolvasható belőle egy történet. Ahogy az 1957-es évfolyam minden számának borítójáról. Januártól decemberig havonta egy újabb barkácsoló és buheráló férfi: az egyiken hajó, a másikon repülő készül, az ezermesterek arcán éteri mosoly. Álmodoznak, az nyilvánvaló. Ha nem is űrutazásról – mint Bradbury hőse –, mégsem kerti lugast, virágládát vagy kisszéket szerkesztenek – ahogy később, a hatvanas évek borítóin –, hanem látszólag haszontalan, az akkori hétköznapoktól leváló, modern és futurisztikus tárgyakat. Karakteres világ és megkapó műhelyhangulat.

Akárcsak a Rekreátorok kiállításon látható szerkezetek készítése során – ahogy ebbe a munkába az érdeklődők egy alkalommal már betekinthettek. A kiállított munkákban számomra összeér a fent idézett két hangulat: a science fiction jövőre nyitott, álomszerű és utópisztikus világa űrhajóval, illetve a szerszámokkal és eszközökkel benépesített ezermester-műhely képe, ahol a tárgyak fizikai megmunkálása során semmi sem lehetetlen. Használatból kikerült eszközök, amelyek levetették korábbi formai jellegzetességeiket, majd a „hasznos buherálás” áldozataivá váltak. A munkában összeért a konstrukció és a fikció, a történetekben pedig megelevenedtek a lehetséges jövő epizódjai, képzeletbeli tárgyai: a CP/MX-42 bolygókutató mikro-robot, az EDO-X52 hackerszerkezet, egy indukciós spektákulumméter és egy kozmosz-boksz, a Karmatikus Kvantum-Diszlokátor (MK-4.2), a MobilPort 1.0 Beta, a Revolve-R drawing system, vagy akár egy növényi inkubátor. A képzeletbeli tárgyak valóságos alkotóelemei a szilícium alaplap, a transzformátor és a mikrohullámú sütő, a szilikoncső és az elektromos elosztó, tekercsek, szűrők, trafók, csavarok, alátétek és tömítések, kapcsolók, jelzőlámpák, billentyűk és drótok. És így tovább. A „hasznos buherálás” új funkciókat és fikciókat teremt: van itt forgás, tükröződés és energiaátadás, áramlik a chi, a tárgyak teleportálnak, de a különösen extrém vészhelyzetekben végrehajtott kísérleti életmentés és a hibrid növénytermesztés sem lehetetlen. A REKREÁTOROK ócskavastelepén a tárgyakról először lekerül a tetszetős burkolat, és eltűnik a múlt esztétikai minősége. Marad egy rakás fém és műanyag. És innen már semmi nem lehetetlen. Mert: „Ez repülni fog!”

A szöveg a REKREÁTOROK, a BKF Média design szak hallgatóinak újrahasznosított alkotásait bemutató kiállítás megnyitóján hangzott el a Fugában. A kiállítás 2012. február 13-ig tekinthető meg a Fuga Galériában (1052 Budapest, Petőfi Sándor utca 5.). A műhelymunkáról a fotókat Seprűs P. Péter készítette.

Mestermű vagy minta? Demokrácia vagy hatalom?

(A bejegyzés a Múzeum Café 2011/2012 december/január számában jelent meg, szerkesztői javaslatra már címen - Hatalom, urbanisztika és művészet két évszázad történelmében. A berlini Musemsinsel válaszai a múzeumelmélet kérdéseire - és minimális rövidítéssel. Az itt közölt szöveg a teljes, és az eredeti címen szerepel. A szöveg technikai okokból a jegyzeteket és az irodalmat nem tartalmazza.)

A kép forrása: ART+COM

A berlini Museumsinsel egyszerre tér és idő, mítosz és élmény, lehengerlő építészeti koncepciók együttese és ezek mai rekonstrukciója, tradíció és a tradíció önreflexív újraírása, kulturális örökség, a kikapcsolódás helye, a szabadidő eltöltés korszerű formája, a saját kultúra és az egzotikus/távoli másik kulturális találkozása. A történeti épületegyüttes a császárkor kiteljesedésének elnyújtott pillanata, a demokrácia majd a demokrácia eltörlésének és a 20. század viharos politikai változásainak, társadalmi és kulturális következményeinek, illetve a jelenkor újragondolásának és rekonstrukciójának szinkrón zónája. Nagy és nehéz ez a tradíció, ami agyon is nyomhatna mindent: helyet, intézményt, fenntartót és látogatót. Mégsem ez történik. A Museumsinsel a mai kor megkerülhetetlen helye és múzeumi koncepciója. Jogos és fontos a kérdés: azok a múzeumok, amelyek szorosan kapcsolódnak a hatalomhoz, be tudják-e építeni szüntelenül változó praxisukba a kritikát és az önreflexiót? És szükség van-e erre a reflexióra, kell-e, lehet-e az egykor császári, ma állami intézményeket ebből a perspektívából szemlélni – működésüket, intézményi státuszukat és fogalomrendszerüket a változó társadalmi kontextusok, illetőleg saját tradícióik figyelembe vételével. Valódi megújulni képes, korszerű intézmények-e? És ha szigetbe rendeződnek, nem vesztik-e el kapcsolatukat a világgal? Végül: milyen változásokat idézhetnek elő a múzeumépületről, a gyűjteményről, a műtárgyról és a múzeumtudományról való gondolkodásban?

A berlini sziget, ahol ma nagyrészt múzeumok állnak, olyan természeti képződmény, a városközpontban található földrajzi hely, melyet a Spree és a Kupfergraben ölel körül, és amely többszáz év alatt töltődött fel épületekkel, császárok, magánygyűjtők majd az állam gyűjteményeivel, filozófusok és építészek vitákban születő gondolataival, és vált a kultúra, a tudomány, a politika és a gazdaság szempontjából fontos hellyé. Ma turisztikai célpont, 1999-től a világörökség része. Sikertörténet, írhatnánk. Minta, példa, amiből tanulhatunk, amit követhetünk. De ez valóban így van-e? Járható-e egy ilyen út? Vagy egy egyedi mesterművel van dolgunk?

Első látásra a megoldásokat könnyedén sorolhatjuk a múzeumtörténet-írás területére. Ha így teszünk, akkor egy olyan „egyszervolt, hol nem volt” történetet kapunk, amely egy jól meghatározható helyszínen játszódik: a szigeten. A város közepén (Mitte), ahol már létrejöttek a modern nagyváros társadalmi berendezkedését visszatükröző csomópontok, és ahol a múzeum megjelenése új történeteket indított el, 1830-tól napjainkig. A sorra épülő múzeumok, a kiállító terekbe kerülő műtárgyak történetét a kezdettől híres szereplők mozgatják: császárok (II., III. és IV. Frigyes Vilmos), udvari művészettörténész (Aloys Hirt), két építész, mester és tanítványa (Karl Friedrich Schinkel és Friedrich August Stülert) és a kor meghatározó történetfilozófusa és természettudósa (Alexander von Humboldt). Mint egy régimódi darabban! Antik hagyomány, reneszánsz, klasszicizmus, romantika és barokk. Művészettörténet és múzeumtörténet fej-fej mellett!

A Museumsinsel viszont nyilvánvalóan kapcsolja össze a művészetet a (kultúr)politikával: a 19. századi császári hatalommal, az arisztokráciával, majd a hitleri totális hatalommal és a nemzetszocialista ideológiával, a második világháborút követően a keleti blokk szocialista érájával. A felvilágosulás univerzalizmusától a keletnémet szocialista ideológiáig persze hosszú az út, és a Museumsinsel szerepe és jelentősége nem változatlan az előre haladó időben. Majd az újraegyesítést követően jogos a kérdés: melyik hagyományoknak van, és melyeknek nincs helye az újjáalakuló térben, a gazdasági, politikai és kulturális összefüggésekben? 

De tekinthetünk a majd kétszáz éves történetre, az epizódok láncolatára ennél összetettebb perspektívából is: mint építészet, urbanisztika, filozófia, művészettörténet, esztétika, (gazdasági és politikai) hatalom és polgári nyilvánosság egymással összefüggő, komplex rendszerére, amelyben a terek építészeti megformálása, a múzeumi koncepció, a gyűjtemények, illetve a műalkotások értelmezésének fogalomrendszere, a szubjektív vágyak és tapasztalatok egyaránt meghatározták az időt és a teret. Ez a megközelítés nagyobb kihívással kecsegtet: azért is, mert ez a komplexitás a kezdetektől fogva jellemezte a szigetet. 

A társadalmi berendezkedést tükröző urbanisztikai koncepció a múzeumok építését megelőzően is érzékelhető volt a szigeten és környékén. A palota (a világi hatalom), a dóm (az egyházi tekintély), az arzenál (a fegyver, a hadsereg és a hódítás ereje) és a park (Lustgarten). És sok szabad felület: új térszerkezet és fogalomrendszer építésére. A sziget elmúzeumosodása pedig virtuózan indult: 1830-ban megnyílt az Altes Museum, amely használta, egyben tiszteletben tartotta a korszak eszmei és építészeti megközelítéseit (klasszicista épület, historizmus, gyűjteményalapú megközelítés, kronológiai rend). De meg is haladta azt: humanizmusába beépítette (Humboldt hatására) a polgárok tudásalapú képzését, de a képekre épített művészettörténeti megközelítésébe integrálta (Schinkel kezdeményezésére) a „szép” szubjektivitásának, illetve a műalkotások egyéni befogadásának lehetőségét. Ezek az összetevők az építészeti megformálásban, a gyűjtemény tudományos szemléletében, a múzeumban létrehozott „dekoratív” felületen, továbbá az elrendezésben egyaránt visszatükröződtek. Az esztétikai alapú prezentáció egy tető alá hozta a historizmust az oktatás és a képzés polgári, nyilvános formáival. Furcsa helyzet állt elő: az Altes Museum ugyanis nem a monarchikus birodalom, hanem sokkal inkább a demokrácia és a képzés helyét jelölte ki a térben, amihez a művészet szubjektív szemlélésének élményét is hozzáadta – a dóm, a park és a császári palota háromszögében. A tér hellyé vált: az európai múzeumtörténet egyik első helyévé – a müncheni Glyptothek (1815-30) és a londoni British Museum (1823-1847) alapításával és építésével egy időben.

1840-ben, tíz évvel az Altes Museum megnyitását követően máris új múzeum terve formálódott, egyben kezdetét vette (1841) az első Masterplan-Museumsinsel. A terv nemcsak egy új múzeum, a Neues Museum építését jelölte ki, hanem komplex építészeti kontextust – a nyilvános társadalmi tér tudásra, gyűjteményre és művészetre épített világának megteremtésével. A sziget korai, Schinkel-féle koncepciójában sajátos dinamizmust fedezhetünk fel a politikai (császári, királyi) hatalom „kiszolgálása” és a korszakban utópisztikus, mégis roppant modern (függetlenségen és demokrácián alapuló) intézmény eszméje között.  Az Altes Museum építésére és művészettel való megtöltésére nem a császári hatalom adott „megbízást”, hanem a demokrácia: „a demokráciának a láthatatlant kell láthatóvá tennie, azt kell elérnie, hogy az emberek társas mivoltukban, a társadalom, a közösség együttesében váljanak önmaguk számára láthatóvá” – idézi Kerékgyártó Béla Adolf Arndt egy 1960-as berlini előadását.  Az Altes Museum interpretációja ennek megfelelően a neohumanizmus tanulással, képzéssel kapcsolatos paradigmáján, a mindenki számára elérhető esztétikai tapasztalaton alapult, amit a klasszicista architektúra világosan kapcsolt egybe. Épület, gyűjtemény(filozófia), tárgyak, fogalmak, kategóriák, prezentáció, illetve az intézmény politikai kontextusa új mintázatba rendeződött a szigeten: „ritkán tapasztalható ilyen élességgel, mint az Altes Musem esetében, hogy egy korszak uralkodó művészetelméleti kategóriái milyen szoros összefüggésben állnak a reprezentálásukra szolgáló intézménnyel, a múzeummal, illetve hogy a tárgyiasult interpretáció milyen módon hat vissza a szövegekben megfogalmazott kánonokra” – írja György Péter esztéta.  Megközelítésében az Altes Musem az „univerzális művészeti tapasztalat megformálásának, ősélményének máig érvényes paradigmájának” kifejeződése. De a császári és királyi udvar reprezentációja, illetve a historizmus eszméje is megtalálja helyét a szigeten: a Neues Museumban (1843-1855).

A Neues Museum koncepciójának kidolgozásával és építésével IV. Frigyes Vilmos császár Friedrich August Stülert, Schinkel tanítványát bízta meg. Az Altes és a Neues szimbolikus rendje mégis távol került egymástól. A tudás megszerzésének lehetősége, a képzés és a tanulás alapideája mindkét intézmény lényeges eleme, mégis egészen más taxonómiai rendben jelenik meg a gyűjtemény. A kollekció kitűntetett szerepe a Neues Museum esetében is meghatározó volt, de az eltérő karakterű gyűjtemények (egyiptológia, klasszikus régészeti anyag, papiruszgyűjtemény, rajzok, nyomatok és ókori gipszmásolatok) a Neues termeiben „világos fejlődési rendben” álltak az erre létrehozott, allegorikus festményekkel díszített, mozgékony, színes, sajátos atmoszférával rendelkező termekben.  A művészet és a tudomány csendes és gazdag tárháza, a Neues Museum az emberiség közös múltját mutatta, egyiptomi műtárgyak és ókori műalkotások gipszmásolatainak közös térbe rendezésével. Az összefüggések megértésére szolgált az önmagukban zárt rendszerű termek különös gonddal kivitelezett allegorikus falfestményrendszere, amely egyben a kommentár és az interpretáció eszköze is volt. A térrendszer viszont nem számolt a gyűjtemény bővülésével, új alkotások kiállítási lehetőségével. A múzeum mégis szüntelenül változott, a terek és a tárgyak mozgásban voltak. 1912-ben került be például a múzeumba az intézmény ikonjává váló Nofretete mellszobor, ami a több mint hatvan éves zárva tartás, majd egy évtizedes felújítás után 2009-ben újra visszakerült a múzeumba.

Különös paradoxon, hogy a második világháborúban jelentősen megsérült, majd bezárt romos épülete épp e historizmusra és történeti fejlődésre épített taxonómiai rend feltárása és rekonstrukciója során vált korszerű intézménnyé. Saját korában ugyan páratlannak és lenyűgözőnek látszott, igazi helyét és szerepét mégis rekonstrukciójával nyerte el a Museumsinsel újrarajzolt épületegyüttesében. Az angol David Chipperfield (és építészirodája) rekonstrukciós terve, és az ugyancsak angol Julian Harrap műemlékkel foglalkozó építész muzeológiai koncepciója együtt, egymással kölcsönös együttműködésben helyezte vissza az intézményt a német emlékezetpolitikai diskurzusba. A rekonstrukció feltárta a múzeum – de tágabb értelemben az egész Museumsinsel – történeti és fogalmi rétegeit, ezzel párhuzamosan felépítette a történelmi emlékezet új múzeumfilozófiai paradigmáját: amiben nem egy, hanem több egymás mellett élő történet is „igaz”, ami lágynak tűnik, mégis roppant radikális, ami látszólag romos, pedig minden négyzetcentiméterében „felújított” és konzervált, ami nemcsak „új” fizikai létével, hanem atmoszférájával is utal a hatalom és a pusztítás kettősére. És mindezt az illúziókeltés teljes nélkülözésével teszi.

A Nationalgalerie (1968-tól Alte Nationalgalerie) viszont épp egy illúzión: a „nemzet” fogalmán; ezen keresztül a hatalom, a császárság reprezentációján alapult. A későklasszicista épület (1866-1876: a tervezést Stüler kezdte, halála után Johann Heinrich Strack vette át) az eredeti tervek szerint több funkció betöltésére is alkalmas volt: a múzeum a művészet és a tudomány szabad helye volt, az üres csarnok, és az épület előtti park pedig reprezentációs térként működött. A császári hatalom (az 1871 óta egységes német birodalom) viszont nemcsak a galéria „ünnepi” terében jelent meg, hanem a gyűjteményben, a kiállításon és az alkotásokban is. A „nemzeti identitás” állami princípium lett – a fogalom az intellektuális konstrukciók tartományából átlépett a politikaiba. De a „nemzet”, az „identitás” és a „műalkotás” reprezentációi térben és időben változtak. IV. Frigyes Vilmos elképzelésében a múzeum „galéria”, inkább „emlékmű” volt.  A múzeum látványában uralta a sziget ezen részét, amit 1886-ban a császár lovas szobra tovább erősített: az architektúra templomi hangulatot sugárzott és pódiummá vált (amiben a Regensburg melletti, Leo von Klenzes vezetésével 1831 és 1842 között épült Walhalla templom előképnek számíthatott). A múzeum alapítása Joachim Heinrich Wilhelm Wagener konzul és bankár 262 festményt tartalmazó gyűjteményéhez kapcsolódott, amit a porosz államnak adományozott, és az Unter den Lindenen állítottak ki az Akademie der Künste épületében. Ez egészült ki Peter Cornelius vázlatgyűjteményével, és 1886 utáni monumentális, csatajeleneteket ábrázoló táblaképekkel. A gyűjtemény meghatározta a múzeum művészeti irányvonalát: „Der deutschen Kunst MDCCCLXXI” – olvasható az épület homlokzatán. A dekoratív környezet hangsúlyosan keretezte a műveket: az alkotásokhoz és az ideológiához „szabott” terem- és csarnoksorokkal és épülettel. A nagyméretű táblaképeket a méreteikhez igazított térben állították ki, ami megtelt a „nagy formátumok” „hangos és teátrális pátoszával”.  De a kisebb formátumú alkotásokat bemutató termekben is dominált a nemzeti öntudat. Az elemző és kritikai művészettörténet egyelőre nem talált helyet a galériában. A Nationalgalerie az alapítás évtizedeiben szimbolikus intézménnyé vált: a monarchia és a császári hatalom bemutatásához, a „nemzeti identitás” kifejezéséhez hősöket, eseményeket bemutató művészeti alkotásokat választott. 

Az Altes és a Neues Museum elemi erővel kapcsolta egybe a gyűjteményi szemléletet az átfogó építészeti és urbanisztikai kontextussal, reprezentációs megoldásaik pedig vitákban születtek. A két intézmény hitelesen képviselte a művészet tudáson és élményén alapuló befogadását, emellett felkínálta az intellektuális elmélyülés lehetőségét is. A Nationalgalerie praxisa ehhez képest leegyszerűsítette a kiállításban és az alkotásokban rejlő szimbolikus jelentést. Prezentációs eljárásai az alapítás időszakában nem haladták meg a kincstár-esztétikát, melyet átitatott a nemzeti (National) öntudat is. A galéria a hatalom, a dicsőséges és az ünnep helyévé vált, és ettől csak a 20. század elején mozdult el időlegesen: ekkor kerültek be a nemzetközi modern művészeti szcénából alkotások a gyűjteménybe. Hugo von Tschudi, a Nationalgalerie második igazgatója ugyanis kísérletet tett a „német nemzeti művészet” nemzetközi kontextusba helyezésére. A „tisztán” történeti és esztétikai szempontok mellett hangsúlyozta az „idegen mesterek” ismeretének fontosságát – ami az értelmezéshez és a kritikához egyaránt szükséges volt. Új gesztust integrált a gyűjteménybe és az intézményi praxisba: a kritikán és reflexión alapuló értelmezést. Megközelítése jelentősen árnyalta a galériáról addig kialakított képet és a kiállításokat is népszerűbbé tette. Néhány éven belül viszont Tschudi konfrontálódott a politikai halatommal, majd távozásra kényszerült: Münchenbe távozott.  A példából is érezhető, hogy az egymást követő, egymást váltó „interpretációs” korszakok – még a Nationalgalerie esetében is – rövid ideig tartottak, és a változások egy nagyon összetett társadalmi és kulturális térben zajlott. Ha pusztán a művészettörténet irányából fordulunk feléjük, legtöbb részlet láthatatlan marad.

Ha a Museumsinsel első jelentős korszakát a „korszellem” és a reprezentáció felől tekintjük, akkor két fontos kérdés rögtön láthatóvá válik. Lehetséges-e, hogy a „nemzet” (Nation) sajátmagát reprezentálja? Nem maga a nemzet is egy reprezentáció? – fogalmaz Susan A. Crane kollektív emlékezettel és Németország történetével foglalkozó amerikai történész.  A kérdések a hangsúlyt a fogalmak konstrukció-természetére és változékonyságára helyezik, a válaszokat pedig a modern társadalomtudományként felfogott muzeológia területére helyezi.

Az Altes Museum építészeti struktúrája is közvetít pátoszt, amit a múzeum terén belül kialakított panteon tükröz legnyilvánvalóbban. A német kultúrnemzet ideája viszont az (Alte) Nationalgalerie létrehozásában teljesedik ki. A 19. század végén és a 20. század elején még két újabb (de egymástól alapvetően eltérő) válasz született erre a témára: az egyik a galériába már nem besorolható, de a német művészettörténethez tartozó alkotások (elsősorban képek és szobrok) bemutatására létrehozott Bode-Museum (1897-1904), a másik pedig az antik régészetet a német nemzeti identitásban elhelyező Pergamonmuseum (1909-1930).

A Bode-Museum (1956-ig Kaiser-Friedrich Museum) reneszánsz épülete (építész: Ernst Ebenhard von Ihne) és „stílus-szobákra” (Stilräumen) osztott kiállítótere a német művészettörténet keresztény korszakának festményei és szobrai töltik meg. A prezentáció középpontjában a „mestermű” (Meisterwerk) állt, tartalmi és művészi összefüggésrendszerben, egy olyan lakószoba-atmoszférát árasztó térben, ahol minden elem az adott kort tükrözte. A múzeum koncepcióját Wilhelm von Bode dolgozta ki, akinek művészettel kapcsolatos felfogása a reneszánszban gyökerezett, de szemléletére nagy hatással volt Hegel. Művészeti múzeum ideája a stíluskorszakok bemutatása mellett az esztétika és az élmény összekapcsolásán alapult: folyamatosan kereste a művészeti múzeumok „kríziséből” való kilábalást, a megoldást pedig a gyűjteményi és kiállítási stratégia megújításában látta.  A műalkotás és az eredeti kontextus összefüggései, ezek kiállítótérben való megjelenítése a korszak modern gondolatának számítottak: nem elvont fogalmak („nemzet”) illusztrálása volt a cél, hanem új értelmező művészeti múzeum koncepciójának kidolgozása. A műalkotások raktárszerű halmozása helyett finoman komponált tereket hozott létre a termekben, ahol a képek, a szobrok, a képkeretek, a bútorok, a tapéták és az ajtókeretek együttesen hozták létre a stílusnak megfelelő atmoszférát – egyben a művészettörténetet mint tudományt. Az esztétikai tapasztalat és az eredeti műalkotásokkal való találkozás élménye nem számított teljesen új gondolatnak a berlini Museumsinsel történetében: 1830-ban az Altes Museum időszakában már létezett, a Bode-Museum egy újabb állomást volt a történetben. A történeti kollázs, a termek képszerű kompozíciókba rendezése mint prezentációs eljárás a nagypolgári magánygyűjtemény 19. századi korszakát és hagyományát idézte, amiben a „reneszánsz ember” eszméje villant fel. A Bode-Museummal a művészet újracsak más helyre került a múzeumi gondolkodásban: a kiállítási munkában megjelent a szimmetria, a központi tárgy és a kompozíciós hierarchia mint az értelmezés „külső” kategóriája. A kiállításban érvényesülő esztétikai igényesség a gyűjteménygyarapítást is jellemezték. A megvalósítást Bode a berlini múzeumok általános igazgatójaként (1905-1920), a kultúrpolitika támogatásával végezte. Az „ästetisches Museum” koncepciójában  az „alkotó” és a „mestermű” egyaránt fontos fogalomnak számítottak, tudás közvetítése pedig a prezentáción keresztül jött létre: dekoratív történeti pontok kijelölésével és kontextusba helyezésével. Az eddig ismeretlen esztétikai minőség kiváltotta a publikum és a kritika érdeklődését. A Bode-Museumra pedig úgy is tekinthetünk, mint a császári hatalom muzeológiai reformkísérletének egy dokumentumára.

Bode 1929-ben, 83 évesen hunyt el, így nem élhette meg a Pergamonmuseum 1930-as nyitását (amit egyébként előszeretettel nevezett Deutsches Museumnak), amit a „hódító császárság” sikereinek bemutatására hoztak létre, ennek megfelelően az építészek (Alfred Messel, majd halála után Ludwig Hoffmann) neoklasszicista épületet terveztek. A múzeum formailag és tartalmilag hibrid forma lett: az archeológiát nemcsak a szigeten helyezte el, hanem a német művészettörténeten belül is, továbbá elősegítette az antik régészet német nemzeti identitásba épülését. Az antik és a közel-keleti gyűjtemény együtt szerepelt az éremgyűjteménnyel, az iszlám művészetekkel és a néprajzi/etnológiai anyaggal. Annak ellenére, hogy a múzeum (látszólag) egyesítette a művészet és a tudomány ismérvei, a tudományos kutatást mint megközelítést ignorálta praxisából. Már a korszak ismert kritikusa Karl Scheffer is pusztán a császárság imperialista ambícióit ismerte fel az építészeti formában, a gyűjteményi koncepcióban és a kiállításokban.  A múzeum konzervatív építészeti megoldásai figyelmen kívül hagyták a korszak modern avandgardista törekvéseit, ami heves vitát váltott ki. Az 1930-as nyitás a közönség körében mégis sikeres volt. A múzeum és a gyűjtemény Párizzsal és Londonnal is versenyképessé vált: az egyiptomi, mezopotámiai, görög-római, iszlám és keresztény régészeti kollekció kiegészült afrikai, közép-amerikai és óceániai tárgyakkal, és teljesen lenyűgözte a közönséget. A kronológiai rendbe, a lelőhelyek földrajzi helye szerint rendezett prezentáció újdonsága, hogy új múzeumtípust hozott létre, az úgynevezett „architektúra-múzeumot” (Architekturmuseum) – ami lényegében kültéri felépítmények bemutatását is megvalósította. A hibrid (inkább kültérre jellemző) prezentációs forma két legismertebb objektuma a névadó Pergamon-oltár és az Istár-kapu: amelyek olyan építészeti megoldások, amelyek kiállítási bemutatása során a rendezők (a szabadtéri múzeumok prezentációs technikájából ismert) rekonstrukciós megoldással éltek. Mindkét esetben az alkotásokhoz építették a teret, ami a művészeti múzeumokban addig ismeretlen térélményt eredményezett, majd a dokumentáció segítségével és az eredeti elemek felhasználásával rekonstruálták az alkotást az eredeti méretben. Az eljárás nem volt ismeretlen, különösen a világkiállítások alkalmával éltek vele. A részek közötti építményszerű összefüggések rekonstruálása ebben a léptékben a Pergamonmuseumban történt először.

Az Altes Museum (1830) és a Pergamonmusem (1930) megnyitása között 100 év telt el. Az első száz év (az első Masterplan időszaka) nemcsak a sziget fizikai terét írta át reprezentatív épületek egész sorával, hanem a város középpontját is kijelölte, ahol meghatározó szerep jutott a múzeumoknak, amelyek alapjaiban alakították a művészettörténetet, a tudományt, a gyűjteményekről és a műalkotásokról való gondolkodást. 1830-ban, amikor a nagy múzeumprojekt indult, a császárság fénykorát élte, 1930-ban, amikor a Pergamonmuseum megnyílt, már éreztette hatását a világgazdasági válság: ami nemcsak gazdasági, hanem ideológiai átrendeződést is eredményezett. Az alábbiakban nem ignorálom az 1930 és 1990 között eltelt hatvan évet, a nemzetszocializmus, a hitleri hatalomátvétel, a második világháború és a keletnémet szocializmus időszakát, pusztán jelzem, hogy az a komplex gondolkodásmód, amit az 1875-76 óta használt „Museumsinsel” fogalma takart, súlytalanná és fénytelenné vált ebben az időszakban. Az építészeti koncepció, a múzeumkoncepció, a korszakra jellemző gondolatok múzeumfilozófiába integrálása, illetve a minden meghatározó gyűjteményi gondolkodásmód elvesztette szerepét a szigeten, a Museumsinsel mint mestermű láthatatlan lett. Az épületek a második világháborút megelőzően megalomán tervek színterévé váltak, majd a szőnyegbombázás következtében részlegesen romba dőltek, felújításuk és megnyitásuk csak részlegesen valósult meg. Új, tudományos szempontból is átütő múzeumkoncepció nem készült, a gyűjtemények egy része Nyugat-Berlinbe került, a sziget pedig elveszítette kulturális középpont jellegét: a fal felépülésével, ha nem is peremterületre, de a város (Kelet-Berlin) szélére sodródott. Míg a Museumsinsel első száz évét a sorra nyíló múzeumok, az egymás „meghökkentő” gyorsasággal váltó interpretációs korszakok, a hatalmi befolyás ellenére is szellemi frissesség és pezsgés jellemezte, az ezt követő hatvan évben a filozófiai gondolatokba ágyazott intellektuális munka és a korszerű múzeumtudomány a város más területeire költözött: a Kulturforum új épületeibe, Dahlembe és Charlottenburgba. 

A német újraegyesítést követően a Stiftung Preußischer Kulturbesitz (1957) kezdeményezésére 1999-ben indult el a „második” Masterplan-Museumsinsel. És újra együtt a négy legfontosabb komponens! A nagyívű, értelmező építészeti koncepció, ami alapvetően a feltáráson és a rekonstrukción alapul: a 2001-ben megnyílt Alte Nationalgalerie, a 2006-tól látogatható felújított Bode-Museum és a 2009-ben teljes rekonstrukción átesett Neues Museum már láthatóvá tette a tervek egy részét (és 2015-ig tervezik a Pergamonmuseum és az Altes Museum restaurálását is). Az építészettel szoros összefüggésben megvalósított múzeumkoncepció, ami a Masterplan szerint a gyűjtemények és a műtárgyak szakszerű bemutatásán túl az intézmények történetét és saját praxisát is visszaépíti a prezentációba – a maga komplexitásában. Az egy múzeumi szervezetbe tartozó (Staatliche Museen zu Berlin) intézmények restaurálásával párhuzamosan megtörténik a teljes gyűjteményi revízió, átstrukturálás és újraszervezés: tehát nemcsak meghatározóvá válik az intézmények gyűjteményi alapokra helyezése, hanem ismételten a gyakorlat részévé válik a korszakra jellemző elméleti és módszertani megközelítések beépítése a múzeumi és kiállítási munkába.

Az épületegyüttes pedig új elemekkel is bővül: azon túl, hogy megteremtik az 1830 és 1930 között felépült első öt múzeum egységét, a tervek szerint egy „bejárati” épülettel (a James Simonról, az állami múzeumok egyik nagy 19. század végi, 20. század eleji mecénásáról elnevezett résszel) bővül a komplexum – a modern látogatói igények kiszolgálására. A Pergamonmuseum is kap egy új „szárnyat”: az U-alakú udvar Kupfergraben felöli oldalának lezárásával, múzeumi térré alakításával, amiben egyelőre a nagyformátumú egyiptomi szobrok elhelyezését tervezik. Az egész alkotást pedig egy archeológiai promenád foglalja majd egybe – vizuálisan, tartalmilag és fizikailag is. A beruházás – óvatos számítások szerint – eléri 1,5 milliárd eurót, a teljes befejezés pedig 2024-re várható, amikor a Humboldt-Forum megvalósításával együtt megszületik az Universalmuseum. 

De ugyanezzel a lendülettel a legfőbb kritikai pontok is felsorolhatóak: miszerint túlságosan monumentális és grandiózus a vállalkozás, amelynek megvalósítása roppant drága, ezért elképesztő mértékben adósodik el a főváros. De szakmai szempontból is indíthatjuk a kritikát: hiszen egy ilyen méretű beruházás felborítja az egyensúlyt a múzeumszervezeten belül, és ledolgozhatatlan hátrányt okoz a szigeten kívül eső intézményeknek. És az is látszik, hogy kevés az együttműködés a kitűntetett helyzetbe kerülő Museumsinsel és a múzeumi hálózat többi intézménye között. Egyelőre az integráció az egyetlen tartalmi elem (Dahlem). Az átalakulás egyik jellegzetessége viszont az, hogy a koncepciók és kritikák nyilvános vitákban születnek. A tervek szerint a beruházást követően a jelenlegi évi két millió látogatólétszám négy millióra növekszik. Múzeumtörténeti szempontból pedig nyilvánvaló, hogy az elképzelés nagyon közel áll IV. Frigyes Vilmos 1841-ben papírra vetett (grafikus) elképzeléséhez, és megfogalmazott koncepciójához, ami az emberiség hatezer éves történetét kívánta megmutatni. Az első és a második Masterplan-Museumsinsel között viszont van egy alapvető különbség, ami a vállalkozást tudományos szempontból megalapozottá teszi: az új terv ugyanis nemcsak az emberiség történetét, hanem a múzeumokat, a gyűjteményeket, a műalkotásokat, az ideát kitaláló és megvalósító tervezőket és gondolkodókat is a múzeumi tradíció részévé teszi. A Museumsinsel ezzel saját létére is reflektál: a kánon kialakulását nemcsak a rekonstrukcióval, hanem kritikával együtt építi vissza saját múzeumi praxisába. A projekt roppant monumentális, mégis érzékelhető benne a német filozófia fogalomrendszere és hagyománya, saját emlékezetkultúráján intellektuálisan is dolgozó társadalom képe, a finom megoldások vágya (aminek talán eddigi legelegánsabb példája a 2009-ben megnyitott Neues Museum). És ez a törekvés helyezi újra a középpontba a szigetet – nem elszigeteli, hanem visszakapcsolja az új Berlinbe. Ebben rejlik a Museumsinsel megismételhetetlen mestermű jellege.

Egybecseng - Szolnoki József Homeopatikus valóság című kiállítása (kritika)

 (A szöveg csak egy RÉSZLET; a teljes a Balkon decemberi számában jelenik meg.)

Nincs könnyű helyzetben, aki csak úgy, ismeretlenül besétál Szolnoki József hálójába: ebbe a fogalmakból, tárgyakból, álló- és mozgóképekből, falfestményekből és installációkból komponált világba. Milyen ez a világ? Leginkább olyan asszociatív háló, szüntelenül változó színes kaleidoszkóp, amely történeti tényeket ráz össze személyes élményekkel és emlékekkel. Így aztán mindenkinek más mintázatot rajzol aszerint, hogy hol áll, mit vesz észre, min gondolkodik el, minek tulajdonít jelentőséget és ezt miként egészíti ki saját tapasztalataival. Alkotói tevékenységének épp ez a mozgás, kiegészülés, áttűnés, átrendezőség és átmenetiség adja az origóját. Ami körül a mű forgathatóvá válik.

A privát mitológia és a tágabb kontextus

A magyar történelem időrendjében bőven találhatunk olyan szakaszokat, amelyek aktuálisan a keleti vagy a nyugati irányhoz kötik az országot: nemcsak térben, hanem elsősorban kulturális értelemben. Ez nem újkeletű tapasztalat nálunk: az ország földrajzi fekvése, a magyarok keleti eredete, a nyugati „hódítók” és uralkodók befolyása a keleti és a nyugati irányba is oldja a határokat, népszerű vagy kevéssé népszerű kapcsolatokat hoz létre. Származás, kötődés, eredet, hódítás, vándorlás, kitelepítés – ezek mindegyike közrejátszik abban, ahogy egy közép-európai kis ország (adott esetben a magyar) átveszi, átadja, cseréli esetleg felcseréli kulturális rendszere elemeit – a maguk egyediségében, vagy esetleg összefüggő rendszerként. Szolnoki József filmrendező és szabadúszó képzőművész erre a tapasztalatra fűzi fel művészeti munkáit, amit a kiállítás kontextusában szemléletesen köt össze az ingamozgással: a keleti és a nyugat „part” közötti oda-vissza pendlizéssel, a hajózással, átkeléssel, a kompozással és a kikötéssel. A tartalmi kapcsolódást Ady Endre „kompország” fogalmának mottóvá és metaforává alakítása teszi lehetővé. A kiállítás tehát olyan hivatkozási térré válik, amely megteremti az elmúlt években készült munkák tágabb kontextusát, amelyben a kutatási eredmények összefüggésbe, mintázatba rendeződnek.

(…)

Homofónia és diffúzió

A homofónia a zenében egybecsengést jelent: olyan szerkesztési módot, amelyben a jól kivehető dallamot akkordszerűen szőtt mellékszólamok kísérik, azonos ritmusban. Nyelvészeti jelentése értelemszerűen rokonítható a zenei meghatározással: az azonos hangalakra vonatkozik. Az azonos hangzás viszont nem párosul a jelentések azonosságával. A homofónia nyelvészeti meghatározása tehát hordoz feszültséget: a forma (hangalak) és a tartalom (jelentés) között. A Szolnoki által alkalmazott homofónia-megközelítés az egybecsengést és a látszólagos azonosságot egyaránt jelenti. A kiállításban látható alkotások mozaikjai, a megtalált, összegyűjtött, „felnagyított” és kollázsba illesztett tények az egyes esetekben elsősorban vizuálisan megragadhatóak – bár történetük (és személyes élettörténeten való keresztüleresztésük) rétegzetten jelentéstelivé teszi őket. A vizuális hasonlóság (a látszólagos egybecsengés, vagy az azonos hangalak) viszont nem mindig jár együtt azonos jelentéssel. Ezek összefésülése, illesztése, hasonlóságaik és különbözőségeik megmutatása (azok létrehozása) az interpretáció során történik. A témához kapcsolódó adatok, tények és élmények megszállott és mániákus gyűjtése, a hasonlóságok és az eltérések megkeresése, kivágása és illesztése, az analógiákra épített gondolkodás Szolnoki József alkotói tevékenységének lényege: „Ezt úgy hívják, homofónia. Nem. Én hívom úgy” – fogalmaz.

Ebben a gondolati montázsban helyezkednek el a kiállításban szereplő legendák, mítoszok és tévhitek, találnak helyre a történeti adatok, a vizuális források, és kerülnek kapcsolatba a személyes élet epizódjaival. Terep és forrás – a témákhoz kapcsolódóan – lényegében bármi lehet: egy fordítás, amiből magyarul kimaradt egy mondat, egy fesztivál, ahol a németországi hun kisebbség vonul fel jelmezekben, egy sopronbálfalvi templom, amely ikonikus lenyomatot tartalmaz az 1950-es évek Magyarországáról, a vallási kontextus és a kommunizmus korántsem problémamentes kapcsolódásáról, egy térkép, ami „sváb Törökországot” ábrázolja, egy utazási magazin és egy irodalmi szöveg, mai és egykori magyarországi címerek, kisdobos és elsőáldozási emléklapok, talált fotók, félig használt szappanok, régészeti leletek és filmdokumentumok. Heterogén kép rajzolódik. Mai német és magyar hunok mesélnek legendás eredetükről és mai kisebbségi létükről, falra kerül Básthy Zoltán Szent Mihály arkangyal legyőzi Sztálin ördögöt című freskója (1950) digitális nyomatban (2011). A megnyitón egy akció keretében 162 üres söröskorsóból épül installáció, kvázi emlékmű a 12 éve lejárt 150 éves sörkoccintási tilalom emlékezetére. De szerepelnek archív dokumentumok és képek is: Schwäbische Türkei (Tolna, Baranya, Somogy) német lakosságának arányát szemléltető térkép a Széchenyi Könyvtár Térképtárából, egy 1968-as Merian német utazási magazin Budapest tematikus száma, amiben egy fotón szerepel a Műcsarnok akkori bejárata az 1999-ben eltávolított Kádár-címerrel. És ezzel meg is érkeztünk a kiállítás legjobban kidolgozott témaköréhez, az átragasztás, átfestés, újrarajzolás módszeréhez, és egy egyedülálló gyűjtéshez: az állami címerek csodakamrájához, amelyben a Rákosi-címer archeológiai feltárásától egészen a mai címer láthatatlanná válásáig jutunk, az átfestés, átragasztás és eldeformálódás és elkopás stációin keresztül. A sorozat remekül példázza Szolnoki megszállott gyűjtőszenvedélyét, a hasonlóságok mellett a finom különbségek és megkülönböztetések iránti vonzódását. A látszólagosságokkal, felemás képekkel való szembesítés viszont tényleg terapikus hatású-e? Gyógyítható-e a hasonló a hasonlóval? – ahogy erre a kiállítás alcímében szereplő „homeopatikus” jelző is utal. És nem fulladnak-e a jelenség a „hasonlóságok óceánjába” vagy az „egyéni sajátosságok tengerébe”? – ahogy Franz Boas amerikai diffuzionista antropológussal kapcsolatban fogalmaz Anne-Christine Taylor.

(…)

A klasszikus antropológiában a diffuzionista megközelítés kialakulása Franz Boas (1859-1942) elméleti, módszertani és empirikus munkájához köthető, aki a történetileg kialakult kultúrák megismerését az összehasonlításban látta, de a megoldást kora elméletalkotóitól különbözően nem a biológiai evolúcióban, hanem a relativista, kultúracentrikus megközelítésben kereste. Munkája középpontjában a történeti kapcsolatok rekonstruálása állt, a bizonyítékokat pedig a jelenségek elsősorban formai hasonlóságaiban kereste. Elméletének lényege a csere és az átvétel vég nélküli folyamatának rekonstruálása, a történeti variabilitás megmutatása volt. Boas „az állandó forma és a változó kulturális értelem kapcsolatának bűvkörében élt”, munkája pedig az empirikus hasonlóságok tanulmányozásán alapult. Az evolucionistákhoz hasonlóan történeti szekvenciákat keresett, és a hangsúlyt a formai hasonlóságra helyezte, de a cseréknek és az átvételeknek elsődleges szerepet tulajdonított. Ebben a gondolatban a földrajzi-történeti különbségekből adódó megfoghatatlan egyediségek szerepe felértékelődött – az addig hangoztatott egyenes irányú fejlődéshez képest. Következtetéseiben a formát helyezte előtérbe, és a forma társadalmi továbbadásának körülményeit is vizsgálta. Mindezek ellenére a jelenségek szélsőséges egyedisége mellett tette le a voksát, ami némileg meg is akasztotta gondolatmenetét. Munkájában végül szembetalálta magát azzal: „hogy a valódi homológiákat, a közös történelem jelzéseit megkülönböztesse az egyszerű funkcionális analógiáktól. […] ha az elemzés köréből kizárjuk valamely kulturális jelenség formájának és funkciójának viszonyát, az értelemről nem is beszélve, a kérdéses elem annyira sajátságossá válik, hogy azt kockáztatjuk, egyáltalán nem találunk hozzá homológot” – fogalmaz Anne-Christine Taylor. Boas gondolati zsákutcába került: ahol minden elterjedhet és minden kombinálható. Ezt a megközelítést viszont a diffuzionisták (így Boas is) teljességgel elvetették. Hiszen ez maga lenne a káosz, ami szemben áll a kultúrával mint rendszerrel.

(…)

És itt érdemes visszakanyarodni újra Szolnoki munkáihoz: amelyek mindig a vizsgált jelenségek együttesére, hálószerű összefüggéseire, és nemcsak kiemelt részleteik hasonlóságaira helyezik a hangsúlyt. Még abban az esetben is, amikor a történetet erősen áthatják a személyes élettörténet epizódjai. A munkákban a banális és a jelentős elemek egyaránt fontosak, még akkor is, ha elsőre felismerhetetlenek – akárcsak a Rorschach-teszt tintafoltjai. Nem egyetlen képről/alkotásról beszélünk, hanem egy sorozatról, amely több év alatt rendeződött mintázattá, vált rendszerré, tágabb, értelmező kontextusba helyezett privát mitológiává.

Átverés-e?

És talán épp a források, a tények és a személyes adalékok keveredése, továbbá az interpretáció körébe vont esetek abszurditása miatt mintha a munkák bizonytalanul billegnének a hihetőség és a hihetetlenség határán. Állunk a magyaroszaurusz megtalálását és tudományos feldolgozását bemutató ábra előtt, és arra gondolunk: hogy akkor ez most igaz, vagy egy vicces átverés? És ez a bizonytalanság vajon csak azért lehetséges, mert a görbe tükör elmossa a kontúrokat, játékba lendíti az iróniát? Vagy a valóság és a fikció mezsgyéjén sétálni valóban kockázatos vállalkozás?

Akárhogyis: az apró és láthatatlan elemek felszínre hozásáért mindenképpen hálásak lehetünk, az illesztést mint művészeti alkotói eljárást gondolatban követhetjük, az iróniát és a kritikát üdítőnek és felszabadítónak érezhetjük, és ezen keresztül olyan elfeledett vagy elhallgatott történeteket láthatunk meg, amelyek talán másként nem is léteznének. Így, ebből a perspektívából, kelet és nyugat hátáráról, különösen izgalmasak. Az alkotó személyes történetein keresztül pedig – ha időlegesen is, de – újra a jelen részévé válnak. És ha nem hisszük el azt, amit látunk, majd otthon utánajárunk, az alkotások pedig ezzel már célba is értek: hiszen látogatóként, nézőként folytatjuk az elkezdett történetet. Aztán visszatérünk a múzeumba, magunkkal viszünk egy magyaroszaurusz matricát, felragasztjuk a motorra (vagy épp a hűtőszekrényre). De fontos, hogy figyeljünk a két állat pillantásának és tekintetének irányára: ugyanis „úgy kell rakni, hogy a nagy szaurusz hátra nézzen, a kicsi meg előre”. És már csak az van hátra, hogy kitaláljuk, vajon mi is az a hasonló valami, amivel mindez egybecseng.

A kiállítás megnyitó szövege a Magyar Múzeumok Online oldalon olvasható.