recycling-színház – a chanel kosztüm amnéziája

Nagy Fruzsina jelmeztervező 2005 őszén mutatta be először Recycle című szeméttelepi látványszínház jelmez show-ját (filmes társrendező Pater Sparrow), táncosok, színészek, artisták és egy operaénekes részvételével a Trafó színpadán. A műfaji határokat, a néző figyelmét és a befogadás módját tudatosan alakító, a színház, a tánc, a zene, a film és a divatbemutató műfajait egybegyúró „divatfilmszínház” a fogyasztói társadalom kritikáján alapult. Az újrahasznosítás összetett jelentésstruktúráját az alkotók mind fogalmi, mind tartalmi szempontból szabad asszociációs térként kezelték, így a körforgás, az idő, a reinkarnáció, a remix, az átalakulás, az újratervezés és a szervátültetés mint téma egyaránt megjelent a színen.

A történet egy szemeteszsákba kötözött, chanel kosztümös nőről szól (Parti Nóra), aki amnéziában szenved, így helyzetéből adódóan újra ráeszmél a világra, „valós” és fiktív, hallucináció-szerű események és képek kavalkádjában. Az erős képi fogalmazásmód nemcsak a háttérben és önálló epizódként is megjelenő filmnek, hanem a „sűrű”, jelentésekkel telített jelmezeknek és színpadképnek is köszönhető volt. A rövid idő alatt hulladékká váló tárgyakból, efemer termékekből, csomagolásokból (gyümölcsleves flakon, PET palack, cigarettás doboz, tisztasági betét, filmszalag, stb.) készült jelmezek, a szemetet analizáló nyomozók, a dialógusokból és látomásokból álló film, a pörgős divatbemutató valós és szürreális helyzetei együttesen teremtették meg az alkotás narratív és performatív struktúráját. A csomagolás és az újrahasznosítás tehát nemcsak az előadás kulcs témaköre volt, hanem alapmetaforája, továbbá a vizuális fordítás és tárgyalkotás (jelmez) gyakorlati eljárása. A környezettudatos gondolkodásmód, a műfaji keverés és újrakeverés több alkotótevékenység (jelmeztervezés, filmezés, zeneszerzés) mechanizmusain, praktikáin keresztül vált láthatóvá, hallhatóvá és érthetővé a Trafó színpadán.

Az előadás 2007 tavaszi bemutatóit követően a jelmezek egy fejdísze – egy PET palackból készített rovarfej – bekerült a Néprajzi Múzeum műanyag című kiállításába, majd a bontást követően a gyűjteményébe. (Fotó: Sarnyai Krisztina)

A jelmez mint műtárgy nem idegen a Néprajzi Múzeum gyűjteményétől – a Szokás- és játékgyűjteményben vannak például városi iskolás farsangi jelmezek – a rovarfejdísz mégis egészen más jelentések és kontextusok sűrítésére és interpretálására alkalmas múzeumi eszközzé, műtárggyá vált. Segítségével elgondolkodhatunk azon, miként jelölhetők ki értelmes határok a különféle tudományos paradigmában dolgozó, eltérő intézményi hagyománnyal és gyűjteményi struktúrával rendelkező múzeumok számára a kortárs jelenségek leírása, elemzése és bemutatása során.

A kortárs jelenségek komplexitása a kutatók és intézmények részéről is megkívánja az összetett, részletekben elmerülő, mégis a tágabb összefüggéseket elemző formában feltáró megközelítést, amely így a gyűjteményekben is tükröződik. Nagy Fruzsina kortárs jelmezei első látásra mind az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, mind pedig az Iparművészeti Múzeum számára forrásértékkel bírnak, és talán fel sem merülne a Néprajzi Múzeum mint archiváló intézmény – hiszen milyen jelentéssel is bírhat egy kortárs színházi vállalkozáshoz készített egyedi, művészeti alkotás a néprajztudomány számára? De a kortárs múzeumi kutatások megvalósítása során jól látszik, hogy a 19. századi tudományos gondolkodásmódon és gyűjteményképzésen alapuló intézményi tekintet számára a 21. század társadalmi és kulturális összefüggései gyakorlatilag nem, vagy csak nagyon nehezen észrevehetőek. Ezért a minket közvetlenül körülvevő társadalomra nem a gyűjtemények ajtajából kell ránézni, hanem az utcákról, a tömött metró kocsikból, a játszóterek abroncshintáiból, a panellakások ablakaiból, a romkocsmák sky foteljeiből, a horvát tengerpartról, a lakótelepi garázsajtókból, vagy akár a PestiEst műsorfüzet lapjairól.

Ha innen tekintünk a PET palackokból készített jelmezre, akkor nyilvánvalóvá válik a Néprajzi Múzeum dokumentáló szerepköre, és más színben tűnik fel az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, illetőleg az Iparművészeti Múzeum gyűjteményképzési eljárásai is. Hogy a jelmez végül a Néprajzi Múzeum gyűjteményében található, az annak köszönhető, hogy jó ritmusban került egy kutatás látóterébe, helye és szerepe lett a műanyag kiállítás társadalomkritikán alapuló megközelítésében – és nemcsak ennek az egy tárgynak, hanem annak a tágabb kritikai és kreatív megközelítésnek is, melyet a Recycle képviselt. Nem arról volt szó, melyik intézmény ért oda előbb – bár a kortárs efemer tárgyak esetében az „utolsó 24 óra” akár motiváló tényező is lehetne – hanem arról, hogy milyen tudományos és társadalmi kérdésfeltevés számára vált kiindulóponttá, lehetséges válasszá e tárgy.

A Néprajzi Múzeum gyűjteménye és kiállítása számára a hétköznapi műanyag tárgykultúra egyrészt a tömegtermelés tárgyakat és tárgyhasználatot alakító megközelítése, másrészt a fogyasztói társadalom logikája felől vált érdekes és izgalmas tereppé. A (műanyag)hulladék mint közvetlen következmény és mint a társadalmi felelősségvállalás egy lehetséges metaforája, a művészi megformálás kritikai és kommunikatív dimenziója indokolta a fejdísz műtárggyá, forrássá válását, mégha ezzel felül is kell írni néhány ma is érvényes kánont – esztétikáról, értékről, tudományról és gyűjteményről egyaránt. Azt viszont könnyedén belátom, hogy Nagy Fruzsina izgalmas, jelentésteli, kortárs kritikai nyelven szóló kollekcióját nem a Néprajzi Múzeum gyűjteményének kell megvásárolnia – mégha több olyan témakört sűrítenek is a jelmezek, amelyek a kortárs fogyasztói kultúra etnográfiai megközelítése számára is izgalmas kutatási kérdéseket vetnek fel (táplálkozás, tömegközlekedés, lakáskultúra). Pedig mit nem adnék egy ilyen csinos Combioért! Ez az egyetlen fejdísz tehát nagyon sok fontos kérdést sűrít: a tágabb tudományos kontextus, a kutatói pozíció és a kortárs etnográfiai „terep” határainak és lehetőségeinek reflektorfénybe állítása tekintetében egyaránt. Hiszen hol és hogyan húzhatóak ma meg a különféle tudományszakok közötti határok? Hol kell állnia a kutatónak, ha az őt közvetlenül körülvevő hétköznapi kultúra megfigyelésére vállalkozik? Miként vonható be a kutatásba a saját érdeklődés és tapasztalat, miként fogalmazható meg a kritika? Hol húzódik a határ a múzeumi műtárgy és a fikción alapuló installáció között? Mit tanulhat a muzeológia és az etnográfia a színháztól? (Szerintem sokat.)