Tökmagok a nagyvárosban – archeológia és bricolage (élőben)

A teljes megnyitó szöveg itt meghallgatható, itt pedig olvasható.

Az AICA állásfoglalása – a Magyar Nemzeti Galéria és a Szépművészeti Múzeum szakmai egyeztetés nélküli egyesítéséről

kép: A remény rabjai (film) 1994

Az október 20-i Magyar Közlönyben megjelent 1353/2011. számú kormányhatározat szerint a Kormány egyetért „az új nemzeti közgyűjteményi épületegyüttes létrehozásának előzetes irányaival”, valamint „Magyar Nemzeti Galéria beolvadása révén a Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria egyesítésével”.

Mindez azt jelenti, hogy egy kormányhatározat nyomán, alig több mint négy hónap múlva (határidő: 2012. február 29.) megszűnik az egyik legfontosabb közgyűjteményi intézményünk, ezzel párhuzamosan pedig megkezdődik az elmúlt száz év legnagyobb volumenű múzeumi beruházása. Hatalmas horderejű döntések, amelyekhez azonban további információk alig, hatásvizsgálatok, szakmai háttértanulmányok pedig egyáltalán nem állnak sem a szakma, sem a tágabb nyilvánosság rendelkezésére. A szeptember 29-én kinevezett kormánybiztos, Baán László nyilatkozataiból kiolvasható „előzetes irányok” mögött nemhogy konszenzus, de egyetlen szakmai vélemény sem áll. A kormány pedig ezt a nagy horderejű döntést nem támasztotta alá koncepcióval, és nem is indokolta.

A Nemzeti Erőforrás Minisztérium éppen egy évvel ezelőtt tett ígéretet a múzeumi törvény módosítására (2011. első felére), a kiszámítható finanszírozás megteremtésére, valamint a múzeumi területen dolgozók életpályamodelljének kialakítására. Mindebből semmi nem valósult meg, a közgyűjtemények leépítésekre és további megszorításokra kényszerülve mára működőképességük határára jutottak. A kormányzati kultúrpolitika nem rendelkezik koncepcióval a közgyűjtemények finanszírozásával, működtetésével kapcsolatban. Ebben a környezetben egy koncepció, szakmai egyeztetés és indoklás nélkül végrehajtott intézménymegszüntetés és egy várhatóan gigászi költségekkel járó beruházás elindítása óriási hiba.

A kormánybiztostól várjuk a határozatok részletes indoklását, a döntést megalapozó háttértanulmányok és a hosszú távú koncepció nyilvánosságra hozatalát. Az illetékes minisztériumoktól várjuk a múzeumi terület szabályozására irányuló elképzelések nyilvánossá tételét. Meggyőződésünk, hogy a Magyar Nemzeti Galéria intézményi átalakítására és egy új múzeumi negyed tervének megvalósítására csakis megalapozott véleményekre építő szakmai viták és a közgyűjtemények helyzetének rendezése után kerülhet sor.

Budapest, 2011. október 25.

Műkritikusok Nemzetközi Szövetsége (AICA) Magyar Tagozata

(Az állásfoglalás elérhető még: Artportal; az állásfoglalás és a Magyar Nemzeti Galéria sajtóközleménye ITT, Baán László válasza az AICA állásfoglalására ITT.) 

tatra_street_art - függőknek

(Vodopad Skok, Magas Tátra, 2300m)

adrenalin tour

 lentről a fent

 fent, de tovább

 fentről a lent, és még fentebb

 majdnem a teteje, kibírjuk

 végül: a teteje

(Koprovsky stit - Magas Tátra, 2363m) 
VISSZA AKAROK MENNI! MOST! 

visszalevinni !

mindig kell egy férfi – csajos mobil (részlet)

És az első alkalom, hogy férfi nélkül indultunk útnak. A sofőr Emese, aki kiválóan veszi az akadályokat, a mitfahrer Zsófi, aki aggódik, mint mindig, és én, Lola, engedelmesen követem a csajokat: össze vagyunk kötve. Karavánná forrottunk. Rakpart, Margit-híd, rakpart, lakótelep, Textilmúzeum. A múzeumnál vár minket Éva és Diána – női projekt lesz ez a javából. Parkolás, tolatás (na, ebből is az első, jól megy), leakasztás, csörlőzés, stabilizálás. Indulhat a nyitás! De hol a kulcs? Az egyszem kulcs Lola szívéhez? Ami ráadásul lemásolhatatlan. Na, bakker, ez bizony ottmaradt a Néprajziban! Az izgalom és a kapkodás, a korai kelés – nehezített körülmények. Beütött. Tanakodás, telefonos segítség, nem egyszerű, végül mégis lesz megoldás. Ugyan egy órába telik, de jön Laci, bringával, hozza a kulcsot. Mindig kell egy férfi. Ez a tanulság.

Részlet Tabbert Lola: Óbudától Havannáig blogbejegyzéséből a Magyar Múzeumok Onlineról. Teljes szöveg >>>>

új identitás

Az elmúlt hetekben máshol, más néven blogolok. Először elmeséltem, hogy milyen két keréken guruló női múzeummá válni, majd részletesen és kritikusan leírtam a nyári élményeimet, és most fogalmazom, hogy mit is gondolok a budapesti múzeumról - Óbudától Havannáig. Nem vagyok nagy véleménnyel az együttműködés kultúrájáról, de úgy tervezem, kihegyezem a szöveget a jó tapasztalatokra.

kutat ás

t

á

r

g

y

k

u

l

t

ú

r

a

k

u

t

a

t

á

 s 

a

tárgykultúra 

kutat

ás

olvasás, írás, múzeum, muzeológia - rövid és alternatív CV (de legalább igaz)

Ma egy nagyon fura gondolat suhant át az agyamon: nagyjából 14 éves voltam, amikor egy könyvet önállóan, magamtól, magamban élvezettel végigolvastam. Már az egész család aggódott miattam. Nálunk az olvasás "szokás" volt. Aztán rákaptam.

Snitt.

Már vagy a harmadik főiskolai/egyetemi szakomat fogyasztottam, amikor felvettek néprajzra és antropológiára. Az egyik legunalmasabb dolognak a muzeológiát tartottam. Rémes volt. Rosszul voltam tőle.

Snitt.

Ki gondolta volna, hogy múzeumban fogok dolgozni (lassan nyolc éve), és muzeológia módszertanból írom a doktori disszertációmat. Elég sokat kellett hozzá olvasni. Meg muzeológiázni.

Azt hiszem, ez még CV-nek is elgondolkodtató volna.

Illusztráció: ismeretlen festő műve, Gerber Pál gyűjteményéből; INNEN töltöttem le

szöveg és múzeum

A múzeumi, kiállítási munkában az írott szövegeknek összetett szerepe van: interpretálják, kiegészítik, felcímkézik vagy magyarázzák a kiállított forrásokat és alkotásokat, a prezentáció választott struktúrájához, műfaji és vizuális rendjéhez igazodva. A szöveges kommentár mint a hozzáférhetőség egyik legfontosabb, nagy körültekintést igénylő, korántsem egyszerű kortárs múzeumi műfaja több, egymással összefüggő kérdésre tereli a figyelmet, mint például: a források és az interpretáció „helyes” arányának megteremtése, a közérthető magyarázószövegek megfogalmazásának módszertani problémái, vagy a szövegek és a szöveges források használatának lehetőségei, illetve nehézségei, és ugyanúgy mint a történetírás esetében: az eseményekhez választott műfajok és a retorika. De egészen más hangsúlyokról, kérdésekről és módszertani megfontolásokról beszélünk akkor, ha egy kiállításban a szövegek nem (vagy nemcsak) az interpretáció eszközét és forrásbázisát, hanem a prezentáció alapját és módját jelentik. Ilyenkor ugyanis – a szöveges műfajok típusától (napló, levél, interjú, stb.) függően – a beszélők és a beszélői pozíciók is váltakozhatnak. A diskurzus pedig áttevődik a forrásként vagy interpretációként használt szövegek keretein túlra. 

A személyes szövegekre és intézményi interpretációkra együttesen épülő kiállítások elméleti és módszertani konstrukciói egyfelől az illesztésen mint eljáráson, másfelől a narratív struktúra szerkesztésén alapulnak. Az illesztésben szerepet kaphat a kronológia (a történeti krónika), amit az egyes epizódok időrendbe állításával könnyedén meg lehet valósítani, de épülhet a prezentáció dramaturgiai fordulatokra, érvekre-ellenérvekre, vagy akár szubjektív élményekre és tapasztalatokra is (akár egy naplóban vagy élménybeszámolóban). Ebben a szerkezetben a kiállítás fizikai felületei (például a terem falai) úgy veszik körbe a látogatót, akár egy hatalmas könyv vagy album, amelynek elolvasásához viszont másfajta aktivitásra és interakcióra van szükség, mint egy nyomtatott könyv vagy album esetében. A kiállítás tere felkínálhatja továbbá a szöveges források eredeti változatát, tárgyak és képek beemelését, a részletek könyvlapokat meghaladó nagyításainak és részleteinek bemutatását. A kiállítási térben alkalmazott eljárások a rendező, a látványtervező és a grafikus ambícióinak megfelelően alakul, szabadon elegyítve a prezentációs paradigmákat.

A képet 2010 májusában készítettem Berlinben a Deutsches Historisches Museum átjárójában. Esetleg valaki ellenőrizhetné, megvan-e még!  

Baklövés - de hátha valaki kisegít. KI SEGÍT?

Amikor az egyetemen még műfajismeretet, meg proszemináriumot, meg tudományos írásmű című órát tartottam, az egyik első bölcs tanácsom mindig így hangzott: sose sajnáljuk az időt arra, hogy egy szövegből kiírt jegyzet mellé még melegiben odabiggyesszük, honnan való. Mert aztán rászáll a köd. Na, akkor most rám szállt. Ezt a jegyzetet találtam egy befejezésre váró file-ban, és halvány gőzöm sincs, melyik Clifford Geertz szövegből szedtem ki. Na, hátha valaki épp ezt olvassa! Csak idemásolom, ahogy képernyőn látom: 

Geertz idézi Lévi-Strauss egy mondását (bírom a csávót), amit Thomas S. Kuhn és Michel Foucault paradigma és „episztémé” koncepcióival kapcsolatban fogalmaz meg – elsősorban a paradigmaváltásról, az egymást váltó tudományos paradigmákban ügyködő tudósok kapcsolatáról. A leírás azért jó, mert egy kicsit cinikus, nyilvánvaló, hogy saját tapasztalatból táplálkozik, abból, ahogy újító gondolatait a külvilág fogadta. Na meg arról, mennyire nem érdekel minket, amikor mások másként csinálják a tudományt. Az a tuti, ami a mi kezünkből kikerül. Miért? Vannak mások is? 

„Minden vonat a saját vágányán, a maga választotta sebességgel és irányba megy. A mellettünk haladó vonatokat, amelyek ugyanolyan sebességgel és majdnem ugyanarra mennek, mint mi, viszonylag jól láthatjuk fülkéinkből. Az ellenkező irányba haladó vonatokat azonban nem látjuk. »Csak egy homályos, elmosódó, szinte azonosíthatatlan képet érzékelünk, csak egy pillanatnyi, elmosódó foltot a látómezőben, amely semmit sem árul el magáról, és csak bosszant minket, mert megzavarja az álmodozásaink hátteréül szolgáló táj békés szemlélését.«”

Mindig mondom, hogy Lévi-Straussnak egészen kiváló humora volt. Bár talán egy kicsit sok időt töltött el mítoszelemzéssel.Tehát az első zöld bekezdés a szövegkörnyezet, az idézőjelnél kezdődik Geertz, aki idézi Lévi-Strausst (belső idézet). Hm?

„bizonyára turistának nézett” – idézet

Erről a képről (néhány napja készült a Szigeten, az EtnoMobil 2.0 kiállítás interaktív részén) eszembe jutott Jean-Philippe Toussaint francia belga szerző Televízió című regénye, ami lényegében saját értelmiségi létének kajánul mosolygó önarcképe. A regény Berlinben játszódik, ahol a főhős épp ösztöndíjon van, és egy tanulmány írásával bíbelődik. A kutatómunka kiterjed a múzeumokra is, és egy alkalommal épp Dahlembe igyekszik az ottani múzeum negyedbe, hogy megtekintsen egy festményt. Menet közben vesz egy szendvicset, és ezzel a veszélyes tárggyal együtt betér a múzeumba: „beléptem szendvicsestül a múzeumba (csak nem fogom beadni a ruhatárba a szendvicsemet)” – ahol kezdetét is veszik kalandjai:

„Felálltam, fogtam a szendvicsemet, és mielőtt elhagytam volna a termet, még egyszer odamentem Hieronymus Holzschuher arcmásához, hogy közelebbről is szemügyre vegyek egy részletet, és ahogy odahajoltam egy pillanatra a kép alsó részéhez, egy teremőr rám szólt az ajtó mellől, majd némán intett, hogy lépjek hátrább. Egy kicsit felegyenesedtem, és anélkül, hogy teljesen levettem volna szememet s képről, kérdőn feléje pillantottam. Az ajtókivágásban állt, előírásos szürke öltözékben, testes volt, a bőre vöröses. Továbbra is onnan integetett, összefűzött ujjakkal, lassú mozdulattal, hogy lépjek hátrább, húzódjak el a festménytől. Nem törődtem a parancsolgatásával, mindamellett mégis hátrébb húzódtam néhány centimétert, majd ismét vizsgálgatni kezdtem a képet, ismét a vászonhoz hajoltam egy pillanatra, a teremőr pedig hirtelen, néhány ugrással ott termett mellettem, és rám ordított, hogy húzódjak el a képtől. Jól van, na, húzódtam el a képtől (ha lehet, ne rikácsoljon, tettem hozzá, ne feledje el, hogy mégiscsak németül beszél). A helyzet még jobban elmérgesedett volna, ha ekkor nem kap recsegő, kivehetetlen hívást a walkie-talkie-ján. Némileg lehiggadt, de továbbra is meredtem, sötét pillantással bámult rám, miközben a kollégájának válaszolt, majd még egyszer, most már higgadtabban megjegyezte (bizonyára turistának nézett), hogy nem szabad ilyen közel hajolnom a festményhez. Jó, jó, megértettem.”

(Jean-Philippe Toussaint: Televízió. Pécs, Jelenkor, 2000, 137. oldal; fordította: Pacskovszky Zsolt)

Dinnye, cseresznye, citrom, szilva – nyerő gyümölcsök

Egy játékautomata, amin dinnyék, cseresznyék, citromok és szilvák pörögnek? Hogy kapcsolódnak ezek az elemek egymáshoz – az első látásra paradox helyzetük ellenére? Próbáljuk megérteni ezt a furcsa eszközt a hétköznapi működés és tapasztalat felől. Kotorászol a zsebedben apró után, ha van kapás, elindulsz a masina felé, bedobod a gurulóst, mint egy perselybe, aztán megnyomsz egy gombot, vagy meghúzol egy kart, és a játék típusától függően vársz egy kicsit. Forognak a hengerek. Állsz, ülsz, billegsz, nézegetsz közben, vagy épp feszültem figyeled a kijelzőt. Mi lesz? Egy pár? Esetleg egy sor? Vagy még szerencsésebb esetben egy póker? Vagy egy dinnye, egy cseresznye, egy citrom és egy szilva? Vagy csupa dinnye? BAR! Nyertél! Pénzt? Vagy egy rágót? Egy doboz cigit vagy egy italt? Mi van?

Talán furcsa belegondolni, de a pénzbedobós játékautomaták a 19. század „nagy” találmányai. A forrásvidék Észak-Amerika, Kalifornia, San Francisco. A feltaláló Charles Fey, aki 1875-ben fejlesztette ki az első mechanikus nyerőgépet. A Liberty Bell játékgép lényegében a póker kártyajáték automata változata volt. Öt hengeren voltak elosztva a lapok, melyeket a pénzbedobást követően a szerencse forgatott. A 20. század első évtizedében már szalonokban is kattogtak a mechanikus játékgép hengerei, és egyre több játékosban pörgették fel az adrenalint. A pókergépen a kőr, a pikk, a treff és a káró szimbólumok szerepeltek, feketén és pirosan. De miként lett a kártyajelekből dinnye, cseresznye, citrom és szilva? A váltás – akármilyen hihetetlen – valóban a gyümölcsös ízhez, rágókhoz és cukrokhoz kapcsolódik. Az első gyümölcsszimbólumokkal ellátott automatát 1907-ben gyártották Herbert Mills chicagói manufaktúrájában, ötletgazdának pedig egy OD Jennings nevű nőt tekintenek. A különféle történeti magyarázatok nem mindig vágnak egybe, de az kirajzolódik, hogy a nyerőautomaták gyümölcsös részhalmaza alapvetően a kocsmai használathoz, a kártyázás helyett a bárnál nyerhető cigihez, italhoz vagy valami kis jutalom édességhez kapcsolódott. A gyümölcsszimbólumok pedig az akkor legismertebb rágógumi gyártó cég, a Bell-Fruit Gum Company ikonjaihoz. A gyümölcsös játékautomaták ennek ellenére nem az Egyesült Államokban, hanem az Egyesült Királyságban futottak be nagy karriert – dacolva a tiltásokkal és a jogi szabályozásokkal.

A pénzbedobós nyerőautomaták az első pillanattól fogva megosztották a társadalmat: nyilvánvaló volt, hogy a játék szenvedéllyé válhat, ami a korszak polgári ízlése számára elfogadhatatlan, sőt, üldözendő volt. A képes beszámolókban nem egy alkalommal láthatunk jeleneteket a halomba összehordott játékautomaták nyilvános rombolásáról. A tömeg élén cilinderes urak állnak, kezükben hatalmas kalapáccsal. A képek didaktikus üzenete nyilvánvaló. Ha ezt a társadalmi kontextust is figyelembe vesszük, akkor korántsem értelmetlen a kérdés: a gyümölcsös rágógumi jelentette volna a „veszélyes” játék megszelídítését? Hogy ne pénzben játsszunk, hanem valami kis „semmi” édességben? A játékautomata szakirodalom igyekszik különbséget tenni az általános félkarú nyerőgépek (One-Armed Bandit) és például a gyümölcsös automaták (Fruit Machine) között. Épeszű olvasó számára ugyan borotvaélen táncol a megkülönböztetés, de a magyarázatokban mindig szóba kerül, hogy míg a pénzbedobós játékautomatáknál az eredményt kizárólag a szerencse irányítja, addig a gyümölcsös automaták kapcsolódnak az ügyességhez és a stratégiához: hiszen egyes elemek egyik körről a másikra megtarthatóak, a kar meghúzásának pillanata és ereje pedig befolyásolja a végeredményt. Angliában a gyümölcsös változat nem is vált a kaszinók kedvelt játékává, sokkal inkább terjedt a pubokban, ahol egy-egy italt, egy szál cigit vagy egy rágót lehetett nyerni velük. Nem a pénznyeremény, hanem a játék és a szórakozás mozgatta volna Fruit Machine hengereit?

Az addikciótól való félelem és a jogi szabályozás viszont a gyümölcsös automaták fölött is ott lebegett. Az USA-ban már a harmincas évektől kezdve kezdték adóztatni a bevételt és a nyereményeket, majd évtizedekre be is tiltották a pénzbedobós játékokat. 1937-ben Németországban a nemzeti szocialista párt tiltott minden pénzbedobással működtethető játékgépet, és ezt a megszállt területekre is kiterjesztették. 1951-ben az USA legtöbb államában betiltották a nyerő automatákat, és csak tíz év múlva kezdtek lazítani a szabályozáson. Angliában pedig bevezették, hogy az automatákba bedobott pénz legalább 80%-át kell nyereményként „hozzáférhetővé tenni” a játékosok számára. A nemzeti lottók megalapítása óta viszont ellentmondásossá vált a nyerőautomaták elleni érvelés. A szabályozás ma már leginkább a használat helyeire és a használók korhatárára vonatkozik – amit a játékok online változatainak megjelenése újracsak fellazít.

Tehát a játékautomata-kultúra ismert ideológiája szerint a gyümölcsös gépek tulajdonképpen képesség alapú játékok. A kiinduló ötlet és az automaták formai megjelenése ugyan egybekapcsolja ezeket az általánosan elterjedt pénznyerő gépekkel (Slot Machine), de a játék stratégiai és fizikai ügyességen, reflexen alapuló jellege, illetve a nyeremények „játékossága” mégiscsak elválasztja a gyümölcsös változatokat más gépektől. Technikai fejlődésük viszont fej fej mellett haladt: kezdetben általános volt a mechanikus gép (a fizikai erővel játékba lendítés és a mechanikus hengerekkel való működtetés), a hatvanas évektől kezdve általánossá vált az elektromechanika, majd a nyolcvanas évektől a mikroprocesszor – ami egyre kevesebb teret hagy a leleményességnek. Ami viszont változatlan maradt: a dinnye, a cseresznye, a citrom és a szilva, a nyerő vagy vesztes széria, a csillogó fém vagy műanyag gépház, a színes szimbólumokat forgató hengerek és a félkar, amivel indítani lehet a játékot.

A szöveg a Tudatos Vásárló őszi számához készült, aminek témája a GYÜMÖLCS. 

JÖN! JÖN! JÖN! Tabbert Lola csodálatos kalandjai

1908-ban született Alfred Tabbert, a „karaván-pionír” néven elhíresült autószerelő, a Tabbert manufaktúra alapítója, aki eleinte karosszériaépítéssel, majd 1937-től lakókocsi tervezéssel és építéssel is foglalkozott. Tabbert 1961-ben nyitotta meg első lakókocsi szalonját Essenben, 1967-re már 25.000 lakókocsit készített. 1978-as halálát követően a Tabbert cég továbbra is innovatív fejlesztéseiről és csúcsminőségéről maradt híres.

Az itt látható Tabbert lakókocsi 1982-ben került első tulajdonosaihoz Christa Cuypershez és Heinrich Schillinghez Németországban. A nyolcvanas években roppant modernek számított: beépített fürdőszobával, tűzhellyel, hűtőszekrénnyel, kályhával, négy fő számára fekhellyel. A német forgalmi engedély és a külsérelmi nyomok alapján egy campingben vagy egy üdülőtelken töltötte élete nagy részét. 2010-ben került Magyarországra, majd idén tavasszal a Néprajzi Múzeum demonstrációs tárgygyűjteményébe – annak első számú tárgyaként.

Az eredeti berendezés ma már nem látható, helyette egy múzeumi/kiállítási installáció épült, amiben a mozgás és a kultúra hétköznapi nézete kerül a középpontba, muzeológusok és tárgyhasználók szoros együttműködésében. A lakókocsi egybekapcsolja a témát (mozgás, mobilitás) és az installációs formát (guruló, alternatív kiállítótér), majd mobil múzeumként házhoz szállítja a mindennapi kultúra egy vékony szeletét. A kiállítás a Néprajzi Múzeum és a MaDok-programban együttműködő közgyűjtemények és kutatóhelyek közös megjelenésére teremt alkalmat, összeköti a közelebbi és távolabbi helyszíneket egymással.

Ami viszont komoly: a Néprajzi Múzeum egy új tárggyal gyarapodott, ami nem mint műtárgy, hanem mint demonstrációs eszköz, kiállítótérré változtatva indul útnak. Vállalja a kalandot, az expedíciót, közben képeket, történeteket és tapasztalatot gyűjt az őt közvetlenül körülvevő világról, majd ezeket hazaszállítja a múzeumba – akárcsak egy klasszikus expedícióról hazatérő kutató. Lássuk hát Tabbert Lola csodálatos kalandjait!

A szöveg a Néprajzi Múzeum MaDok-program által koordinált alternatív utazó kiállításhoz készült, amelynek témája a mozgás és a kultúra, installációs formája pedig egy 10 négyzetméteres kiállítási célra átalakított lakókocsi. JUPPIII!

A kampány és a kiállítás blogja és programja ITT olvasható! 

a piaci tömegkultúra az egyetlen létező és sikeres eredeti - idézet

„A kultúra területén a hasonlóságok jó része tudatos erőfeszítés, utánzás eredménye. Kérdés tehát: melyik az eredeti és melyik a másolat? Persze egy másolat lehet színlelés, látszatkeltés, lehet áhítatos imitáció, lehet mechanikus lenyomat, lázadó karikatúra, paródia, ami nevetségessé teszi az eredetit. […] A hasonlóságok és a különbségek különösen szembetűnőek, ha a modern piaci tömegkultúra tükrében vizsgáljuk őket. Mindkét totalitárius kultúra [a náci és a szovjet – F.Zs.] másolat. A kérdés csupán az, mit miért és hová másolnak? Mert a sztálinista állam az erőszak vésőjével és az ideológia baltájával az eredetit, sőt őseredetit – az archaikus világrend szerves totalitását – a forradalmi kultúrát másolja rá, míg a náci totális állam ugyanezt az őseredetit a piaci tömegkultúrára. Két másolat áll itt szemben az eredetivel, melyek közül az egyik már nem létezik és csak mesterségesen hozható vissza a világba (ez az őseredeti), a másik, a forradalmi kultúra utópiája tovatűnő kísérlet és elvont remény maradt, a harmadik, a piaci tömegkultúra, pedig az egyetlen létező és sikeres eredeti.”

Szilágyi Ákos: Paradicsomi realizmus. Totalitárius államművészet a XX. században

In: György Péter – Turai Hedvig szerk. A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Budapest, Corvina, 1992, 9. old.

épületszerkezet és vízszerkezet

Miként válhatnak a molekulák, a színtelenség és a szagtalanság – tehát a vizes tulajdonságok – az építészet formanyelve és eszközkészlete számára ihletadó és vonzó alternatívává? Mitől izgalmas az épületszerkezet és a vízszerkezet összeillesztése – akár a tervezőasztalon, akár a városi térben?

A természeti környezet és az épített környezet átjárhatósága nem új keletű a modern építészetben, a két szféra összjátéka különösen izgalmas atmoszférát teremt: benyomásokat kelt, hat ránk, reakciókat, érzéseket vált ki belőlünk. Az organikus formák építészeti elemekké, épületekké válásában a víz hullámzása, áttetszősége, vagy épp buborékossága kimeríthetetlen tárházat kínál a tervezők számára. Az organikus építészet egyik lényegi eleme, hogy szervesen kapcsolódik a környezethez, amelyben áll. Tehát nemcsak arról van szó, hogy az épület formailag valamiféle természeti képződményhez hasonlít, hanem arról, hogy a tervezésben és az épített objektum elhelyezésében is érvényesül a környezethez és a kontextushoz való illeszkedés: legyen ez egy konkrét lokalitás, vagy tágabb nemzeti keret, esetleg speciálisan helyi adottság, a „hely szelleme”. Az illesztés akkor működik igazán jól, ha nem öncélú, hanem a tartalmi és a formai elemek magától értetődően kapcsolódnak össze. Az ideális megvalósítás további komponenseket is figyelembe vesz, mint például az emberközpontúság, vagy a szerkezet és a lefedettség ökologikussága. A gyakorlatban pedig kis- és nagyléptékű tervekkel és épületekkel egyaránt találkozhatunk: a lakóháztól a kulturális intézményig, a látszólag „szimpla” megoldásoktól a „primadonnaépítészet” látványos alkotásaiig. Magyarországon leginkább Makovecz Imre munkáit sorolják az organikus építészethez, de nemzetközi viszonylatban ennél lényegesen összetettebb, kifinomultabb és korszerűbb jelenségről és építészeti gondolkodásról van szó.

De miként kapcsolható az organikus építészet koncepciójához és filozófiához a víz mint anyag, és mint változékony fizikai entitás, amelynek legfőbb – már az iskolában is skandált – tulajdonságai a színtelenség, az áttetszőség és a szagtalanság? Miként ad ihletet a víz? Miként nyújt megoldást az épített formák számára? Miként válhat egyszerű hasonlatnál több, összetettebb, jelentéstelibb struktúrává a hullám, a buborék vagy akár a csepp?

A modern építészet egyik első átütő erejű, nagy vitát kiváltó, de mindmáig szimbolikus „vizes” megoldása a Sydney-i operaház (1954-1966): az óceánöbölben fodrozódó vitorla (tervező az addig ismeretlen dán Jørn Utzon), a tengereket és óceánokat szelő vitorláshajók mintájára. Az operaházat körbevevő jachtkikötő vitorlásait és a parton fodrozódó vitorlaszerű építményt tehát valójában mégiscsak a természeti tényezők, a víz és a szél kapcsolják egybe. Ha ugrunk egyet időben és térben, egészen Hamburgig, akkor sok hasonlóságot, de mégtöbb különbséget is találhatunk a ma is épülő filharmónia épületévvel: ugyancsak egy kikötőben járunk, az épületnek ebben az esetben is van történeti előzménye, a mintázat ugyancsak kapcsolódik a tengerhez és a kikötőhöz, de a szél mellett már nem a hajóvitorla, hanem a tenger hulláma adja a kiinduló formát – ami a zenei kontextussal összevetve újracsak szerves és organikus kapcsolat kialakítására alkalmas. Az Elbphilharmonie Hamburg (tervezőiroda a svájci Herzog & de Meuron) 2010 őszére kellett volna elkészülnie, de a meglehetősen költséges vállalkozást végül 2013-ra ütemezték át. Hamburg jelentős és nagy múltú kikötőváros, amelynek gazdasági ereje a mai napig a kereskedelemben és az áruforgalomban rejlik. De a város nem kevés kulturális tőkét is kovácsol a látványos építészeti megoldásokban bővelkedő kikötőben, ahol a filharmónia is épül. Építészetileg egyfelől a környezetében található többszázéves raktárépületek formai megoldásait, másfelől a víz áttetszőségét és hullámait ötvözi. A tervezők nem titkolt vágya, hogy a megvalósult alkotás a város ikonikus, szimbolikus épületévé váljon – a sydneyi operaházhoz hasonlóan.

Az organikus építészeti formák nemzetközi porondján Zaha Hadid bagdadi születésű kortárs brit sztárépítésznő neve gyakran kerül elő. Munkáiban többször is találkozhatunk a víz valamilyen formai megoldásával: a csepp, a hullám mint építészeti forma, a fehérség, az áttetszőség mint színvilág, a csillogás, a kerekítés mint metafora egyaránt részei tervezői gondolkodásmódjának. Most csak két tervet emelek ki: a Marokkó fővárosába, Rabatba tervezett hullámzó színházi komplexumot (Rabat Grand Théâtre), és a londoni olimpiára készülő úszócsarnokot. Az afrikai színház egy komplex folyóparti területfejlesztés részeként valósul meg, ezért a tervezés egyik kulcseleme a táj és az épített környezet illesztése: a természeti adottságokhoz, a dombos területhez és a folyóhoz való alkalmazkodás: a lankák, a hullámok, a fodrok építészeti egységbe illesztésével, szoborszerű megfogalmazásával, tájba simításával. Ugyan Hadid kritikusai szerint az egyre sűrűsödő megrendelések következtében az építésznő tervei veszítettek egyediségükből, de azt elismerik, hogy módszere az ún. algoritmikus design sokkal természetközelebbivé tette munkáit. De a tervezésben az áttörést – Hadid szerint – az egyre professzionálisabb számítógépes mérnöki munka adja, aminek köszönhetően a fantáziájában megszülető formák a valóságban is láthatóvá válnak. Most is épülő nagy dobása a londoni olimpiára elkészülő úszócsarnok szintén sok vitát kavart: nemcsak magas költségeivel, hanem kritikus pontjával a hullámos tetővel, amit végül át kellett terveznie, hogy beleférjen az amúgyis jelentősen túllépett költségtervbe. Az úszócsarnoknál a víz szerepe duplán is megjelenik: egyfelől az épület funkciójában, másfelől a csarnokot övező vizes környezetére való reflexióban. Hadid nagyon kedvelheti a vizes tematikát, hiszen tervezett már áramvonalas, a csapvíz folyását követő csaptelepet a Triflow számára, és vízcsepp formájú mobil kiállítási konténert a Chanelnek. Egy rövid pillanatra a magyarországi építészeti közbeszédet is felfodrozta egy, a Szervita téri iroda- és parkolóház helyére épített irodatervével, de a látványos buborék a gazdasági válsággal párhuzamosan vélhetően kipukkant. Ez azért is kár, mert Magyarországon végre épülhetett volna egy világszínvonalú épület, ami biztos, hogy nagy vitát kavart volna, de az is biztos, hogy a vélemények hullámzása egy kicsit a magyarországi építészet állóvizét is felkavarhatta volna. De addig is, itt lesz nekünk a Bálna a budapesti Duna parton.

halszálka és halcsont – a tányértól a divattörténet felé

A kép forrása: demilked

A halak gerincének mintázatát – bármilyen abszurd – leginkább a tányérunkról ismerjük: amikor halkéssel és villával akkurátusan lefejtjük a halhúst a csontról (vagy ismertebb nevén a szálkáról), a húst megesszük, és marad a tányéron a szerkezet. A gerinc és a bordák. De ha a maradékot nemcsak tetemként, vagy csontvázként nézzük, akkor útnak indíthatjuk a divattörténeti kalandozást – a minták és a formák birodalmába, a szalonok világától a modern fogyasztás, a gyáripar, a sorozatgyártás és a szabadidő felé.

Míg a halcsont az anatómia fogalma, a halszálka a gasztronómiából ismert elnevezés. Ez utóbbi nyilvánvalóan utal arra, hogy a hal csontozata lényegesen különbözik vastagság és törékenység tekintetében más állatok csontozatától. Feltehetően ezt a tulajdonságot ismerték fel a divattörténet specialistái is, és helyezték át a csontokat a tányérról a vázlatfüzetbe, a ruhaszalonokba és az otthoni ruhásszekrényekbe. De miként vált ihletadó formai megoldássá a szimmetrikus ritmikusság, a párhuzamosokból és átlókból álló ipszilon-szerkezet? Hogy fordították át a takácsok, a szövőmesterek, a férfi és női szabók a halszálkát és a halcsontot az öltözködés és a divat formavilágára, a halszálkás szövetmintára? Vagy miként vált divatossá a kényelmetlen, alakformáló öltözeti darab, a derékfűző, amiben a drótok és párnák mellett a halcsontnak is új szerepkör jutott? Nézzük, hogy lépett át a halszálka és a halcsont az anatómiából és a gasztronómiából a szabászati könyvekbe, a szalonokba, az utcára és a kifutóra!

A ’halszálkás’ kifejezést nemcsak a mintára, hanem az ipari és modern társadalom férfiöltözetének egy kiemelkedő ruhadarabjára, a halszálkás öltönyre is használjuk. Az öltöny a 19. században vált szolid polgári öltözetté – a protestantizmus, a felvilágosodás, az ipari modernizáció, a francia forradalom hatásának is köszönhetően. Megszületett a klasszikus angol és a modern francia dandy. És a korszak polgári és úri divatát is ez a két minta, az angol és a francia uralta. A férfiszerepek változásával összhangban változott a férfidivat, amelyben az egyszerű öltönyöké lett a főszerep. Az öltöny lényege a jó szabás és a kiváló alapanyag, amiben a hatékonyan fejlődő angol textiliparnak, illetve a gyarmatokról származó új alapanyagoknak egyaránt szerepe volt. És kellettek még jó tervezők, szabászok, és változásra nyitott urak, aki jól szabott öltönyeikben maguk is a korszak szabásmintájává váltak. A szabadság, az individualizmus, a pénzkeresés, a sportos szabadidő eltöltés ás az életérzés közvetítéséhez pedig megfelelő öltözetre volt szükség: csíkos, kockás, halszálkás, tweed zakóra és nadrágra, melyek a 20. század harmincas éveitől már nemcsak a sportoláshoz, hanem nappali öltözetként is szalonképessé váltak. A halszálka-minta tehát kellemes asszociációkat idéz: a szabadságot, a lazaságot, a kényelmet, az egyszerű eleganciát.

Nem úgy, mint a női halszálkák: vagyis a halcsontos fűzők, melyek divatos és felkapott voltuk ellenére sokkal inkább a kínzó alakformálás európai szimbólumai. A 19. század végi, 20. század eleji modern női divattörténet pedig nem más, mint e kényelmetlen abszurditástól való megszabadulás rövid története. A halcsontnak főszerep jutott a női karcsúságot és a tökéletes S tartást hosszú évtizedekig megteremtő alsóruházat, a fűző merevítő rendszerében mint viszonylag rugalmas tartóelem. A divattervezők élen jártak a rétegekből és ívekből épített illúziótermelésben: karcsúsítanak, ahol ez szükséges, vagy sűrűsödési pontokat hoznak létre ott, ahol ez a divat. A feladat tehát nemcsak az anyag, hanem a test szabászata is volt. Sonkaujj, krinolin, „fardagály” (turnűr). Egyik fogalom szebb, mint másik! És ezekhez nem kevés tartószerkezetre volt szükség: párnás tömésre, fémvázra, halcsontos tartószerkezetre. Így állították össze az épp ideálisnak tekintett női profilt: elvékonyított testrészekből, vagy épp mesterségesen létrehozott halmokból. De a történet egy kicsit korábban indul.

Az érett reneszánszban terjednek el a női derékfűzők általánosan. A cél akkor nem a karcsúság megteremtés, hanem a mell leszorítása volt. Csak később használták a nők a fűzőt a mellek domborítására és a derék összeszorítására. Az alsóruhaként viselt fűzők textil alapanyagból készültek, amelybe merevítőket varrtak: fémből, drótból és halcsontból, a fazontól és az aktuális divattól függően. Egészen a 20. század elejéig kellett várni, míg kezdtek győzedelmeskedni a fűző nélküli női ruhák: ekkor indult hódító útjára a melltartó és a selyemkombiné. A nők életében is megváltozott a mozgáshoz és a szabadsághoz való viszony: divat lesz a tánc, a sport, a szabadban űzhető sportok, mint a lovaglás, a biciklizés. És ez lehúzta a rolót a merevítések, a halcsontok és fémdrótok számára.

Már az art deco egyik leghíresebb tervezője, Paul Poiret is igyekezett lépéseket tenni a női öltözet fűzőmentesítésére, például egy magas derekú, hajlékony halcsontos öv kialakításával. De a nagy áttörést Coco Chanel újításai hozták meg a úrinők és a polgárasszonyok számra a teljes fűzőmentes élethez. Merészen és bátran hirdette a kisportol, napsütötte természetes testalakot, ehhez tervezett ruhákat, bevezette a lapos sarkú cipőt, a bubifrizurát, eltüntette a fölösleges sallangokat, a kényelmetlen és egészségtelen részleteket. És beemelte a férfiöltönyt a női divatba: halszálkástól, vasalt élestől, felhajtóstól.

Tökmagok a nagyvárosban – archeológia és bricolage

(A szöveg a kiállítás megnyitóján hangzott el, április 30-án este a Laborban. inexhibition is a megnyitón járt, a szöveg élőben ott.)

Állókép, mozgókép, írott szöveg és hang. Klasszikus kiállítási forma. Semmi trükk, semmi csavar. Vagy mégis? Mit látunk itt valójában? Nézzük az elemeket és a terepet: rágógumi, kézzel festett reklámtábla, töredezett és javított flaszter, elkerített terep és lekerekített kerítés, festett vagy fóliázott cégtábla, kitakart dekoráció, újragondolt betonelemek, és persze mindezek helye, „egykorvoltsága”, kitüremkedésekkel és belesimulásokkal – a természetbe és nem-természetbe egyaránt. Klassz elemek, klassz terep. Nekem tetszik. De hol járunk valójában? Milyen időben, és milyen térben? És mi az alkotások kulturális kontextusa?

(az archeológia)

A régészet történettudomány és társadalomtudomány egyben, egy olyan kutatási mód és eszköz, amely régmúlt korok leleteinek előásásával, tanulmányozásával, rögzítésével, őrzésével, múzeumi kontextusban pedig kiállításával és interpretálásával foglalkozik. A régészeti terep ideje a „régmúlt”, a más forrásokkal (képekkel és szövegekkel), továbbá emlékezettel nehezen vagy egyáltalán nem megragadható idő. Így a régészeti interpretáció legfontosabb eszköze a rekonstrukció, a helyreállítás, a toldás és a kiegészítés. Talán nem túl szemtelen, ha azt mondom: a társadalomtudományokban lezajló különböző módszertani fordulatok (turnök és Wendék) után egy magára valamicskét is adó kultúrakutató meglehetős gyanakvással figyeli a kulturális reprezentáció ezen „archaikus” formáit – legyen bármilyen szép egy aranylelet, vagy bármilyen koros az edénytöredék. Persze a régészetnek – mint bármilyen más tudománynak – rengeteg ága van: a vizsgálati módok, a vizsgált korok, és az igénybevett prezentációs eljárások alapján többféle módszertani iskolával is találkozhatunk – legalábbis nemzetközi terepen. De a diszciplína megújulásra való hajlandósága versenyben áll saját szakmámmal, az etnográfiával: van bennünk némi szuszogás, és persze előreszaladás, a jól bevált módszerekhez való ragaszkodás ugyanúgy, mint „géprombolás”: vágy a szembefordulásra, a radikális változásra. De szerencsére sok más megoldással is találkozhatunk. Akárcsak itt és most: képzőművészek, régész és filmrendező találkozása a flaszteren, az elhagyott, lerongyolódott homlokzatokon, a kerítések és padok tövében. Figyelemmel, türelemmel, kritikával és humorral.

A régészet maradványokkal dolgozik. A nagyvárosi régészet ugyancsak. Szétszabdalt terek és térelemek rögzítésével, a konzerválódás, a betoldás, a hiány, az egyedi és a jellegzetes rajzolatok, a kézi munka dokumentálásával és szöveges interpretálásával. A feltárás valójában nem más, mint az egymás mellett párhuzamosan futó idősíkok megmutatása, reflektorfénybe állítása, a rajzolatok egymás mellé illesztésével. Itt és most járunk az utcán, de olyan, mintha nem is jelenben lennénk, hanem beestünk volna egy időgépbe, ami nem repített minket túl messze, csak a közelmúltba. Amit látunk, nem más, mint az „ittfeledett” idő: ami sűrű rétegeket von a jelenre – még akkor is, ha nem vesszük észre elsőre. És az egészet átitatja a hiány.

(a bricolage)

A hétköznapi technika, amit az alkotók rögzítenek, gyűjtenek és prezentálnak egyfajta avantgarde alkotási mód: a bricolage, avagy a barkácsolás. A fogalmat – a képzőművészeti kontextusból – Claude Lévi-Strauss, a 2009-ben 100 évesen elhunyt francia etnológus emelte át a kritikai kultúrakutatás fogalomtárába. Értelmezése szerint a bricolage a törzsi társadalmakban megnyilvánuló „vad gondolkodás” technikája, amely a tárgyak és az eszközök szabad felhasználásán és átértelmezésén alapuló kulturális kreativitás. Lévi-Strauss fogalomhasználata szorosan kapcsolódik az avantgarde esztétika töredék, montázs és kollázs fogalmaihoz is. Ugyanezt a fogalmat fordította át egy elemzésében Havasréti József irodalomkritikus és kommunikációkutató a szubkulturális nyilvánosság és a szamizdat-kultúra alkotásaira és technikáira, amelyek (idézem) „a„szocialista gazdasági-kulturális környezetet jellemző hiány kompenzálására, kiküszöbölésére irányultak” (Havasréti József: Alternatív regiszterek. Budapest, Osiris, 2006:24). A szamizdat alkotások és kiadványok esetében „fontos szerepet játszik az erőforrás-hiányos környezetben kibontakozó kulturális aktivitások, cselekvések” – amelyek lenyomatait, archeológiai rétegeit érzékelhetően nemcsak intellektuális kiadványokban, művészeti munkákban, hanem az utcán is megtalálhatjuk. Tehát a korszak hétköznapjait is bearanyozta. És aranyozza ma is.

De a barkácsolás, elegánsabb megfogalmazásban a bricolage veszélyes fogalom is: hiszen úgy ír le, mintha szembehelyezné tárgyát a professzionalitással, a vizsgált jelenséget az amatörizmus és a dilettantizmus mezejére űzi. Éppen ezért közelítettem a kulturális antropológia barkácsolás-fogalma felől: hiszen e tudomány elkötelezett híve a kulturális relativizmus eszméjének. Reflektál a hiányra – a törzsi kultúrák és a modernt ipari társadalmak esetében egyaránt –, de azokat nem értékítélettel, hanem a megértést segítő elemző fogalommal „írja le”. A Gruppo Tökmag (Tábori András és Budha Tamás képzőművészek), továbbá Rácz Miklós régész és Kárpáti György Mór filmrendező munkája is elkötelezte magát a régészet (kiásás, feltárás, dokumentálás), az etnográfia (avagy a leírás), továbbá a mozgóképes dokumentálás, interpretálás mellett. A film tárgyilagos képi és nyelvi közege megóvja az alkotókat és a nézőket attól, hogy a barkácsolásnak pusztán a dilettantizmusát érzékeljék: még akkor is, amikor a leletek valóban megmosolyogtatóak, és valóban roppant amatőrök. Mindezzel egy olyan tárgyi és képi világot tárnak a szemünk elé, amelyet alig takar fedőréteg, mégis sokunk számára láthatatlan. Feltárásuk eredménye, a most látható kiállítás, a „második kiadás” ugyancsak egy bricolage: a szemünk előtt lebegő, láthatatlan-látható, „ittfelejtett” hétköznapi underground maga.

Mobilmozi, mobilszobor, mobilmúzeum – nemzetközi utakon

A Néprajzi Múzeum által koordinált MaDok-program 2011 nyarától egy közgyűjteményi együttműködésen alapuló alternatív kiállítási és dokumentációs projektet indít útnak Ez nem egy múzeum? munkacímen (a címhez Tihanyi Dominika: Menü Köztérhasználatra 2010-es projektje adott ötletet). A megvalósítás műfaja egy olyan alternatív kiállítás, amit egy érvényes műszakival rendelkező, szállítható lakókocsiban rendezünk be. A terv módszertani kiindulópontjáról (Illúzió helyett szemtől szemben) és a konkrét megvalósítás áttekintő tervezetéről (Vegyük kézbe a kamerát, és fussunk vele) már jelentek meg részletek a tranzit.blog.hu – kritika és vizualitás kortárs művészeti oldalon. Az alábbiakban olyan ihletadó magyar és nemzetközi példát mutatok, melyekben vizuális műfajok mozognak és utaznak.

Mozi és múzeum két, három és több keréken

A kezdeményezés módszertani kiindulópontja – ahogy a fent idézett szövegekben olvasható – a dán Dogma-koncepcióból is merített ihletet, ezért a mozgó példák sorát is egy filmes projekttel kezdem. 2010-ben indult újra útnak Angliában egy veteránbusz, Vintage Mobile Cinema címen. A buszba épített mobilmozit eredetileg 1967-1974 között működtette a brit ipari minisztérium, egy ismeretterjesztési projekt keretében. Az akkori flotta hét buszból állt, amiből mára egy maradt és üzemel újra Észak-Devonban. De mire jó egy 22 székes mobilmozi a multiplexek korában? Az üzemeltető a brit filmtanács digitális archívumának támogatásával állította össze a programot: Észak-Devon múltját bemutató filmrégiségekkel, továbbá meghirdettek egy lehetőséget független filmesek számára munkáik vetítésére. A busz olyan településekre megy el, ahol a lakók nincsenek agyonkényeztetve mozi-élménnyel. A Vintage Mobile Cinema tehát egy eredeti funkcióban működő, de tartalmilag megújított vállalkozás, amiben egy vizuális műfaj (a film), egy kulturális intézmény (a mozi) és a kultúra egy szeletének társadalmasítása (tartalommozgatás és házhoz szállítás) együtt vannak jelen.

Egészen más mentalitású és műfajú vállalkozás Kevin Cyr bostoni művész Camper Bike (2008) című projektje, amely egy hétköznapi tárgyakból, képekből és egy műalkotás mozgatásából illesztett mű, a felgyorsult életvitel, a mobilitás, a költözés és a lakhely szabad változtatásának gondolatával, annak kritikus és ironikus olvasatával. A mű központi eleme egy szobor: egy saját tervezésű, triciklire szerelt „csigaház”, emberi erővel mozgatott egyszemélyes mini-lakókocsi, amiben nemcsak a művész elhagyott tájakhoz és járművekhez való vonzódása mutatkozik meg (ami korábbi munkáiból is kiolvasható), hanem egy nagy adag társadalomkritika is – vegyük észre például Mao képét a konyhaasztal fölött.

De közelítsünk a múzeumi/kiállítási funkciók felé, és nézzük mindezt történeti perspektívából! Ulla Arnell svéd etnológus (a Riksutställningar. Swedish Traveling Exhibitions projekt munkatársa) egy 2007-es tanulmányában tekintette át a svédországi utazó kiállítások történetét, tartalmi és formai változatait, társadalmi státuszát (Ulla Arnell Riksutställningar: Swedish Traveling Exhibitions. In: Griselda Pollock – Joyce Zemans ed. Museums after Moderism. Strategies and Engagement. Oxford, Blackwell, 2007). Hatvanas évekbeli svéd felmérések szerint a múzeumlátogatók elsősorban képzett fiatalok, akik nagyvárosokban laknak, és amúgy is kultúrafogyasztók. Az oktatás demokratizálódásával együtt, geográfiai és társadalmi tényezők figyelembevételével, a centrum és a periféria közötti szakadék átlépéséhez több nemzeti intézmény együttműködésében dolgozták ki az utaztatható vándorkiállítások nemzeti rendszerét, múzeumok, könyvtárak és iskolák példás együttműködésével – exhibiting outdoors fedőnéven. A legkülönfélébb vállalkozások egyik legsikeresebbike a „kiállítási vonat” volt, amely 1987-2000 között működött, 15-20 intézmény együttműködésében, összesen 6 nagy kiállítás rendezésével, 350 megállóhely érintésével. Vagy egy másik példa: etnológusok kezdeményezésére, a svéd Samdok keretében indult útnak az a kamion-kiállítás, ami talán legközelebb van ahhoz a gondolkodásmódhoz, amit én is szeretnék a lakókocsiba beszuszakolni. A Difficult Matters (Nehéz dolgok) című kiállítás 1999-2000 között utazott Svédországban, 54 múzeum 54 kurátorának közreműködésével jött létre, akik egy-egy gyűjteményi tárggyal és történettel képviselték intézményüket a projektben: tárgyak, történetek, kételyek, félelmek jelentek meg a kiállításban, amelyet szemináriumok és kiadványok kereteztek (a kiállításról magyarul is olvasható egy elemzés Barbara Kirschenblatt-Gimblett-től a MaDok-füzetek 3. kötetében). A kiállítás elméleti szempontból is releváns kérdéseket fogalmaz meg, de ehhez személyes hangot és reflexív munkamódszert választ, kicsi, mégis élesen „fogalmazott” tárgyak segítségével. Az egyes tárgyak látszólag statikusak és lassúak (a tárgy mint lassú esemény), de a részletekre irányuló figyelem mégis mély érzelmi rezonanciát váltott ki a nézőkből. A közvetlen és egyszerű módon bemutatott tárgyak, a múzeumi és a laboratóriumi jelleg ötvözése olyan kísérleti vállalkozássá tette a kiállítást, ami már nemcsak a periféria kulturális „kiszolgálásáról” szólt, hanem a kiállítási műfaj alapokig bontásáról, az egyszerűség és a módszeresség egybegyúrásáról. (Azokról az összetevőkről, amelyek számomra a filmes Dogma-koncepcióban is roppant vonzóak.)

A magyarországi példák közül mindenképpen szeretném kiemelni a Petőfi Irodalmi Múzeum Nyugat 100 busz utazó kiállítási projektjét (2008), amelyről most azért írok részletesebben, mert műfajában inkább a virtuális kiállítások és a mozgó könyvtár irányába vezet. Népszerűségében és sikerességében viszont egészen egyedülálló és példanélküli vállalkozás volt Magyarországon.

A példák sora bőven folytatható a Thyssen-Bornemissza gyűjtemény szervezésében Dunán hajózó Küba projekttől kezdve, az ugyancsak lakókocsiban utaztatott Josef Beys alkotásokkal dolgozó, társadalmi részvételen alapuló kiállításáig, vagy az épp most is mozgásban levő Báthory Expressz című lengyel-magyar kultúrkamionig, ami a lengyel-magyar barátság közhelyesre szaggatott fordulatát próbálja feltölteni személyes történetek és fotók segítségével valamiféle használható tartalommal. De nézzük, hol tart a MaDok-program lakókocsis kiállítási vállalkozása!

Múzeum? Két keréken?

Úgy tervezzük, hogy a vágy titokzatos tárgya, a kiállítás installációja, a lakókocsi május elején kerül a program tulajdonába: elsődleges funkciója szerint mint a kiállítás installációja, majd a projekt befejezésével mint sokat megélt kiállítási tárgy gyűjteményi tárggyá válik. A lakókocsi nyáron indul a Néprajzi Múzeum elől, budapesti és vidéki helyszínek érintésével, a projektben közreműködő intézmények, továbbá nyári fesztiválhelyszínek bejárásával. A MaDok-programban együttműködő intézmények muzeológusai ezekben a percekben is aktívan dolgoznak a kiállítási tárgyak és történetek párosításával. Első körben 25 múzeum 25 muzeológusát kértem meg, hogy válasszon saját múzeuma gyűjteményéből a témához kapcsolódóan egy-egy kortárs tárgyat és történetet. Ehhez leginkább technikai észrevételeket fűztem (akárcsak „az ifjú »új undok« dánok”): a tárgyak lehetőség szerint kisméretűek és könnyűek legyenek, ne igényeljenek túl sok gondoskodás, ne legyenek törékenyek, expedíciótűrő, strapabíró tulajdonságokkal rendelkezzenek. De ugyanilyen fontos, hogy izgalmas történet kapcsolódjon hozzájuk: akár az egykori használóktól, akár a feldolgozó muzeológustól is származik az. Előnyös tulajdonság a hétköznapiság és a banalitás, a kritika, a humor és a meghökkentés, de ugyanígy az első blikkre felismerhetetlenség, illetve a gazdag asszociációs háló megmozgatásának lehetősége is. Az elmúlt napokban érkező válaszokból érzékelhető, hogy a muzeológusok szeretik a feladatot, nem tartják megterhelő munkának, hogy egyetlen tárggyal dolgozzanak, mernek vicces, mernek drámai, vagy akár banális eseteket választani, és akár absztraktabb kérdéseket is feltenni. Az eddigi javaslatok mindegyike egyedi eset, amely tágabb összefüggésekbe rendezhetőek és továbbépíthetőek. Úgyhogy: tovább építjük!

vegyük kézbe a kamerát, és fussunk vele!

"Dramaturgiai szempontom lényege, hogy ki akarom dobni a legtöbb megszokott, de nélkülözhető kényszert, menekülök a ridegségtől, de ugyanakkor nem feledkezem meg róla, hogy a film egyfajta kommunikáció” – olvasható egy Lars von Trierrel készült interjúban. Trier vállalja, hogy legalább kísérleti jelleggel másra figyel, mint amit addig megszoktunk: előtérbe helyezi az atmoszféra szerepét, francia, német és orosz elődökre hivatkozva lázad, ezt persze élvezi, kísérletezik a leleplezéssel, szakítani próbál a konvencionális filmkészítési hagyománnyal, mégis önkritikus saját kezdeményezéseivel szemben: „természetesen lehetséges, hogy én vagyok az egyetlen, aki örömét leli az ilyen dolgokban” – nyilatkozza ugyanebben az interjúban. Tehát annak ellenére, hogy a DOGMA95 Tisztasági fogadalma alapvetően technikai jellegű kitételeket tartalmaz, a koncepció valójában a játékfilmkészítés módszertani elveit érinti. Hatására élvezetes és kevésbé élvezetes alkotások egyaránt készültek, a fogadalom elemeinek szabad felhasználásával. Nagyjából így összegezném az előző blogbejegyzés (Illúzió helyett szemtől szemben) tanulságait, és innen lépek tovább: hazai pályára, a múzeumok és a kiállítások világába. Kézbe veszem a kamerát, és megpróbálok futni vele.

Lola rennt / Run Lola Run / A lé meg a Lola; Tom Tyker filmje (1998)

Mi a MaDok?

A Néprajzi Múzeum 2003 óta koordinálja a MaDok fedőnevű kortárs múzeumi és kutatói hálózatot, amiben kitűntetett szerep jut a minket közvetlenül körülvevő kortárs mindennapi kultúra múzeumi dokumentálásának, kutatásalapú, mégis tárgycentrikus feldolgozásának, a múzeumi gyűjtemények mai hétköznapi tárgyakkal való kiegészítésének. De ugyanilyen fontos, hogy az eredmények, a tárgyak, a képek és a történetek a látogatók számára is hozzáférhetővé váljanak, és ne csak ötven vagy száz év múlva, hanem a kutatói kérdésekkel és válaszokkal szinkrón időben. Megfigyelni, kutatni és muzealizálni a jelent (a ma dokumentálása), abban az időben, amikor mi, és nem az idő rostája szelektál. A múzeumi jelenkutatás során ugyanis nem az kerül a múzeumba, ami „marad”, hanem amit választunk. A program missziója szerint: intézményi munkamegosztásban. Ez lenne a működés ideális állapota. A mindennapi munka persze nem tükrözi ezt a harmonikus mintázatot, aminek objektív és szubjektív okai egyaránt vannak.

A MaDok-program logója; Grafika: Gerhes Gábor

A Kiállítási dominó logója; Grafika: Gerhes Gábor

A program legsikeresebb vállalkozása a Kiállítási dominó című sorozat volt, melynek során két és fél év alatt összesen 19 kiállítás készült a programban résztvevő közgyűtjemények és egy egyetemi tanszék részvételével. De nemcsak a leglátványosabb, hanem a legdrágább kezdeményezés is ez volt. Azóta is úgy emlegetjük ezt az időszakot, mint valami „aranykort”, amiben a frissen szerzett tárgyak, a kutatási témák és maguk a múzeumok is új szerepben váltak láthatóvá: a kortárs kultúrával közvetlen dialógusra lépő korszerű intézményként. Viszont annak az esélye, hogy a MaDok-program egy újabb dominó-projektet valósítson meg – a jelenlegi financiális keretek között – a nullával egyenlő. Hogy lehetne mégiscsak archiválni, dokumentálni és ki is állítani úgy, hogy a kutatómunkát és az intézményeket is láthatóvá tegyük, és mindezt költséghatékony formában, minél több helyen és időben, együttműködésben?

Ez nem egy múzeum?

A terv egy közgyűjteményi együttműködésen alapuló alternatív kiállítási és dokumentációs projekt Ez nem egy múzeum? munkacímen (a címhez Tihanyi Dominika: Menü Köztérhasználatra 2010-es projektje adott ötletet). A megvalósítás műfaja egy olyan alternatív kiállítás, amit érvényes műszakival rendelkező, szállítható lakókocsiban rendezünk be. A projektterv szerint a munka négy egymással összefüggő modulból áll: (1) egy mozgó, lakókocsiban megrendezett kiállításból; (2) egy kortárs tárgytörténet-archívumból; (3) egy szabadtéri fotóműteremből; (4) és múzeumpedagógiai akciókból. A projekt tartalmi váza és koncepciója a mobilitás és a mozgás kulturális meghatározottságára épül, a tárgyhasználat hétköznapi és személyes dimenzióinak, etnográfiai, társadalomtörténeti és speciális szakterületi leírásának előtérbe állításával. Tehát egyfelől mozgósítja, másfelől házhoz szállítja az elmúlt években a MaDok-programban megvalósított és témához kapcsolódó tudások egy részét, ezzel együtt pedig újra kísérletet tesz arra, hogy a programot láthatóvá és hallhatóvá tegye a közönség számára.

LEGO lakókocsi; A kép forrása: flicker.com

Gusztáv közlekedik

A kiállítás egy személygépkocsival vontatható lakókocsi belső és külső tereit lakja be – reményeim szerint: otthonosan. A lakókocsi az installáció tere, egyben a kiállítás első számú tárgya, amely előtörténetével és utóéletével együtt válik majd egy múzeumi gyűjtemény részévé. Nevezzük Gusztávnak, és nézzük meg, milyen, amikor Gusztáv közlekedik!

Nepp József Gusztáv figurája

A kiállítás tartalmi szerkezete John Urry Mobilities (Oxford, Polity Press, 2007) című könyvétől indul, annak 12 mozgással és mobilitással kapcsolatos fogalmát tekinti kiindulópontnak, amelyek újabbakkal bővülnek majd ki. Az alapfogalmak nagy léptékekben lefedik a mozgás és a kultúra összefüggéseit, és kellőképp tágan kezelik ahhoz, hogy a legkülönfélébb szegmensek jelenjenek meg a lakókocsiban. Urry megközelítésének lényege, hogy egy jelenséget a maga komplexitásában fejt ki: nem leegyszerűsít, hanem elemekre bont. A mobilitás kulturális dimenzióit és rendszerszerűségét változásaival és változataival együtt kezeli, miközben elmossa a határt a természet- és társadalomtudományok között. Így kerülnek egymásmellé az elemzésben olyan mobilitás-fogalmak, mint például a menekülés, az üzleti utazás, a tanulás célú „felfedezés”, az orvosi célú utazás, a katonák és a hadsereg mozgása, a nyugdíjasok migrációja, a közeli családtagokhoz irányuló „követő utazása”, a diaszpórák utazásai, a gazdagabb régiókra irányuló, elsősorban munkavállalásra vonatkozó (illegális) utazás, a turizmus, a rokonlátogatás és végül a rendszeres munkába járás. (A kötetről elemző recenzió: Bódi Jenő Paradigma a garázsból. John Urry a mobilitás változó rendszereiről. In: MaDok-füzetek 7.) De ezek a fogalmak további mentalitásokkal és esetekkel is kiegészíthetőek: mint például a tájékozódás, a virtuális utazás, a környezetbarát „zöld út”, a közlekedés és az öltözködés, vagy akár az intézmények költözése és költöztetése. Alapkérdés, hogy a sok apró változás miként hoz létre rendszerszintű átalakulást? Hol jelenik meg a változásokban a mindennapiság? Miként nyilvánulnak meg a globális áramlások és a szemtől szembe kapcsolatok összefüggései? A hétköznapi változások miként alakulnak performatív eseménnyé? És ezekben a kérdésekben tényleg csak a mozgás és a kultúra összefüggései tükröződnek? Vagy akár a közgyűjtemények mindennapi tevékenysége, kérdései és válaszai is láthatóvá válhat? A válaszok a tárgyválogatás, a prezentáció, a kapcsolódó programok és a látogatókkal kialakított személyes diskurzus során jönnek létre.

A fogalmakhoz kapcsolódó tárgyak, mozgó- és állóképek, dokumentumok a kortárs tárgykultúra – a kutatásokon keresztül: a múzeumi gyűjtemények – részei, amelyek az installációval, illetve a használók személyes történeteivel, a muzeológusok leírásaival (azok történetté formált szövegeivel) együtt elevenednek meg. A kiállítótér (a lakókocsi) egy olyan speciális teret hoz létre, amiben egymáshoz tapad a téma az installációval. És ebbe az az üzenet is beépíthető, hogy a múzeum nem egy változatlan és statikus „valami”, hanem összerakható, mozdítható és kiegészíthető tudás – amit a projekt ideje alatt „házhoz szállítuk”. A lakókocsi mint tér továbbá kellőképpen „privát” ahhoz, hogy a tárgyak személyes történetei „otthonosan” elhelyezhetőek legyenek benne. Berendezése és installálása pedig nem kevés kihívással járó látványtervezői feladat.

Kevin Cyr: Camper Bike; A kép forrása: kevincyr.net

Gusztáv nyaral

Terveink szerint a lakókocsi nyáron indul a Néprajzi Múzeum elől, budapesti és vidéki helyszínek érintésével, a projektben közreműködő intézmények, továbbá nyári fesztiválhelyszínek bejárásával. Az üzemeltetésben a kiállítás megtekintése mellett fontos elem az interakció és a dokumentálás. A projekthez – az EtnoMobil kampány hagyományait folytatva – kapcsolunk egy tárgytörténet-archívumot: a mozgással, mobilitással, meneküléssel, migrációval, munkába járással, turizmussal, stb. összekapcsolódó személyes történetek és esetek gyűjtését, a történetek helyben rögzítésével, a „mesélők” írásra ösztönzésével. Az archívumhoz készül egy blog (a kiállítás mozgási naplója), ahol a történetek folyamatosan megjelennek. Így nemcsak a lakókocsi mozgása lesz követhető, hanem a téma alakulása és az archívum bővülése is. De a lakókocsit ki is fordítjuk: a történetekek dokumentálásához ugyanis kapcsolódik egy szabadtéri fotóműterem: a „mesélők” és a tárgyak közös fotózása, amit előzetes terveink alapján a Kontakt Fotóművészeti Iskola hallgatóinak segítségével üzemeltetünk helyszínről helyszínre. A részvételen alapuló látogatói aktivitásokat egészítik ki a forgatókönyv továbbgondolására épített játékos és elgondolkodtató múzeumpedagógiai akciók (a módszert Joó Emese múzeumpedagógus dolgozza ki a projekt részére, aki alkotótársként vesz részt a kiállítás létrehozásában).

A vágy titokzatos és a kiállítás első tárgya

Alkotói ambíciók és múzeumi Dogma-elvek

A kiállítási projekt nem kisebb tudományos és társadalmi ambícióval készül, minthogy egy alternatív kiállítással lehetővé tegye a kortárs kultúra komplexitásának megragadását, mozgatható kis térre fordítását – személyes történetek, múzeumi esettanulmányok és aktív archiválási munka egybekapcsolásával. Cél a múzeum mint gyűjtemény és kiállítótér határainak időleges feloldása, a múzeum (fizikai és módszertani) kereteinek tágítása, a látogatókkal személyes kapcsolat kialakítása, közvetlen együttmunkálkodás megvalósítása. Továbbá a múzeumban folyó, részben láthatatlan tudományos és módszertani munka izgalmas tálalása, egy mozgékony és korszerű új múzeumi műfaj megvalósítása – a részvételen alapuló művészeti tevékenység tudományos (múzeumi, kiállítási) szférához integrálásával.

De miért vezettem fel a koncepciót a játékfilmes terepről ismert (és nem keveset kritizált) Dogma-elvekkel? A megújulást az alapoknál kezdeni? Igen! A kiállítás válasza egy „egyszerű” tárgy és történet felépítés, amit egy kísérleti installációs megoldással fordítunk térre és vizuális nyelvre. Feladni az egyszerű automatizmusokat és a kényelmet? Igen! Fogni és kimenni a múzeum falai közül, utaztatni, intenzíven üzemeltetni, „élő egyenesben” közvetíteni a választott témát. Felelősségteljesen, módszeresen és kritikusan reflektálni a közvetlenül minket körülvevő világra? Igen! A látogatók közvetlen bevonásával, diszkurzív és reflexív észrevételeik gyűjtésével és azonnali bemutatásával. Új alternatívákat keresni? Igen! A nagy alapterületű, drágán kivitelezhető, majd helyszínről helyszínre költségesen újrainstallált kiállítás helyett egy kis, kompakt, mozgékony, házhoz szállítható kész mű létrehozásával. Azonosítani és kreatívan megújítani a műfajokat, melyeket használunk? Nem kerekre csiszolt, hanem komplex és bonyolult témákkal dolgozni a nyilvános állásfoglalások megfogalmazása során? Igen és igen! Nem lesz kényelmes, de egészen biztos hogy tanulságos és élvezetes munka lesz kézbe venni a kamerát és futni vele. Lehet, hogy néha majd bemozog a kép. Lehet, hogy nem lesz olyan kényes-fényes, mint egy hollywoodi nagyprodukció. Biztos, hogy nem megy majd minden elsőre tökéletesen, de nagyon demokratikus, nagyon közeli, atmoszférateremtő, barátságos, közvetlen, kísérletező munkának szánom, amiben bárki részt vehet, aki nyitott a játékra, alkotóként, nézőként vagy olvasóként egyaránt.

Lola rennt / Run Lola Run / A lé meg a Lola; Tom Tyker filmje (1998)

A szöveg eredetileg a tranzit.blog bejegyzéseként készült.