városi máz - városimázs

Mestermű vagy minta? Demokrácia vagy hatalom?

2012-01-15T16:09:00.004+01:00

(A bejegyzés a Múzeum Café 2011/2012 december/január számában jelent meg, szerkesztői javaslatra már címen - Hatalom, urbanisztika és művészet két évszázad történelmében. A berlini Musemsinsel válaszai a múzeumelmélet kérdéseire - és minimális rövidítéssel. Az itt közölt szöveg a teljes, és az eredeti címen szerepel. A szöveg technikai okokból a jegyzeteket és az irodalmat nem tartalmazza.)

A kép forrása: ART+COM

A berlini Museumsinsel egyszerre tér és idő, mítosz és élmény, lehengerlő építészeti koncepciók együttese és ezek mai rekonstrukciója, tradíció és a tradíció önreflexív újraírása, kulturális örökség, a kikapcsolódás helye, a szabadidő eltöltés korszerű formája, a saját kultúra és az egzotikus/távoli másik kulturális találkozása. A történeti épületegyüttes a császárkor kiteljesedésének elnyújtott pillanata, a demokrácia majd a demokrácia eltörlésének és a 20. század viharos politikai változásainak, társadalmi és kulturális következményeinek, illetve a jelenkor újragondolásának és rekonstrukciójának szinkrón zónája. Nagy és nehéz ez a tradíció, ami agyon is nyomhatna mindent: helyet, intézményt, fenntartót és látogatót. Mégsem ez történik. A Museumsinsel a mai kor megkerülhetetlen helye és múzeumi koncepciója. Jogos és fontos a kérdés: azok a múzeumok, amelyek szorosan kapcsolódnak a hatalomhoz, be tudják-e építeni szüntelenül változó praxisukba a kritikát és az önreflexiót? És szükség van-e erre a reflexióra, kell-e, lehet-e az egykor császári, ma állami intézményeket ebből a perspektívából szemlélni – működésüket, intézményi státuszukat és fogalomrendszerüket a változó társadalmi kontextusok, illetőleg saját tradícióik figyelembe vételével. Valódi megújulni képes, korszerű intézmények-e? És ha szigetbe rendeződnek, nem vesztik-e el kapcsolatukat a világgal? Végül: milyen változásokat idézhetnek elő a múzeumépületről, a gyűjteményről, a műtárgyról és a múzeumtudományról való gondolkodásban?

A berlini sziget, ahol ma nagyrészt múzeumok állnak, olyan természeti képződmény, a városközpontban található földrajzi hely, melyet a Spree és a Kupfergraben ölel körül, és amely többszáz év alatt töltődött fel épületekkel, császárok, magánygyűjtők majd az állam gyűjteményeivel, filozófusok és építészek vitákban születő gondolataival, és vált a kultúra, a tudomány, a politika és a gazdaság szempontjából fontos hellyé. Ma turisztikai célpont, 1999-től a világörökség része. Sikertörténet, írhatnánk. Minta, példa, amiből tanulhatunk, amit követhetünk. De ez valóban így van-e? Járható-e egy ilyen út? Vagy egy egyedi mesterművel van dolgunk?

Első látásra a megoldásokat könnyedén sorolhatjuk a múzeumtörténet-írás területére. Ha így teszünk, akkor egy olyan „egyszervolt, hol nem volt” történetet kapunk, amely egy jól meghatározható helyszínen játszódik: a szigeten. A város közepén (Mitte), ahol már létrejöttek a modern nagyváros társadalmi berendezkedését visszatükröző csomópontok, és ahol a múzeum megjelenése új történeteket indított el, 1830-tól napjainkig. A sorra épülő múzeumok, a kiállító terekbe kerülő műtárgyak történetét a kezdettől híres szereplők mozgatják: császárok (II., III. és IV. Frigyes Vilmos), udvari művészettörténész (Aloys Hirt), két építész, mester és tanítványa (Karl Friedrich Schinkel és Friedrich August Stülert) és a kor meghatározó történetfilozófusa és természettudósa (Alexander von Humboldt). Mint egy régimódi darabban! Antik hagyomány, reneszánsz, klasszicizmus, romantika és barokk. Művészettörténet és múzeumtörténet fej-fej mellett!

A Museumsinsel viszont nyilvánvalóan kapcsolja össze a művészetet a (kultúr)politikával: a 19. századi császári hatalommal, az arisztokráciával, majd a hitleri totális hatalommal és a nemzetszocialista ideológiával, a második világháborút követően a keleti blokk szocialista érájával. A felvilágosulás univerzalizmusától a keletnémet szocialista ideológiáig persze hosszú az út, és a Museumsinsel szerepe és jelentősége nem változatlan az előre haladó időben. Majd az újraegyesítést követően jogos a kérdés: melyik hagyományoknak van, és melyeknek nincs helye az újjáalakuló térben, a gazdasági, politikai és kulturális összefüggésekben?

De tekinthetünk a majd kétszáz éves történetre, az epizódok láncolatára ennél összetettebb perspektívából is: mint építészet, urbanisztika, filozófia, művészettörténet, esztétika, (gazdasági és politikai) hatalom és polgári nyilvánosság egymással összefüggő, komplex rendszerére, amelyben a terek építészeti megformálása, a múzeumi koncepció, a gyűjtemények, illetve a műalkotások értelmezésének fogalomrendszere, a szubjektív vágyak és tapasztalatok egyaránt meghatározták az időt és a teret. Ez a megközelítés nagyobb kihívással kecsegtet: azért is, mert ez a komplexitás a kezdetektől fogva jellemezte a szigetet.

A társadalmi berendezkedést tükröző urbanisztikai koncepció a múzeumok építését megelőzően is érzékelhető volt a szigeten és környékén. A palota (a világi hatalom), a dóm (az egyházi tekintély), az arzenál (a fegyver, a hadsereg és a hódítás ereje) és a park (Lustgarten). És sok szabad felület: új térszerkezet és fogalomrendszer építésére. A sziget elmúzeumosodása pedig virtuózan indult: 1830-ban megnyílt az Altes Museum, amely használta, egyben tiszteletben tartotta a korszak eszmei és építészeti megközelítéseit (klasszicista épület, historizmus, gyűjteményalapú megközelítés, kronológiai rend). De meg is haladta azt: humanizmusába beépítette (Humboldt hatására) a polgárok tudásalapú képzését, de a képekre épített művészettörténeti megközelítésébe integrálta (Schinkel kezdeményezésére) a „szép” szubjektivitásának, illetve a műalkotások egyéni befogadásának lehetőségét. Ezek az összetevők az építészeti megformálásban, a gyűjtemény tudományos szemléletében, a múzeumban létrehozott „dekoratív” felületen, továbbá az elrendezésben egyaránt visszatükröződtek. Az esztétikai alapú prezentáció egy tető alá hozta a historizmust az oktatás és a képzés polgári, nyilvános formáival. Furcsa helyzet állt elő: az Altes Museum ugyanis nem a monarchikus birodalom, hanem sokkal inkább a demokrácia és a képzés helyét jelölte ki a térben, amihez a művészet szubjektív szemlélésének élményét is hozzáadta – a dóm, a park és a császári palota háromszögében. A tér hellyé vált: az európai múzeumtörténet egyik első helyévé – a müncheni Glyptothek (1815-30) és a londoni British Museum (1823-1847) alapításával és építésével egy időben.

1840-ben, tíz évvel az Altes Museum megnyitását követően máris új múzeum terve formálódott, egyben kezdetét vette (1841) az első Masterplan-Museumsinsel. A terv nemcsak egy új múzeum, a Neues Museum építését jelölte ki, hanem komplex építészeti kontextust – a nyilvános társadalmi tér tudásra, gyűjteményre és művészetre épített világának megteremtésével. A sziget korai, Schinkel-féle koncepciójában sajátos dinamizmust fedezhetünk fel a politikai (császári, királyi) hatalom „kiszolgálása” és a korszakban utópisztikus, mégis roppant modern (függetlenségen és demokrácián alapuló) intézmény eszméje között. Az Altes Museum építésére és művészettel való megtöltésére nem a császári hatalom adott „megbízást”, hanem a demokrácia: „a demokráciának a láthatatlant kell láthatóvá tennie, azt kell elérnie, hogy az emberek társas mivoltukban, a társadalom, a közösség együttesében váljanak önmaguk számára láthatóvá” – idézi Kerékgyártó Béla Adolf Arndt egy 1960-as berlini előadását. Az Altes Museum interpretációja ennek megfelelően a neohumanizmus tanulással, képzéssel kapcsolatos paradigmáján, a mindenki számára elérhető esztétikai tapasztalaton alapult, amit a klasszicista architektúra világosan kapcsolt egybe. Épület, gyűjtemény(filozófia), tárgyak, fogalmak, kategóriák, prezentáció, illetve az intézmény politikai kontextusa új mintázatba rendeződött a szigeten: „ritkán tapasztalható ilyen élességgel, mint az Altes Musem esetében, hogy egy korszak uralkodó művészetelméleti kategóriái milyen szoros összefüggésben állnak a reprezentálásukra szolgáló intézménnyel, a múzeummal, illetve hogy a tárgyiasult interpretáció milyen módon hat vissza a szövegekben megfogalmazott kánonokra” – írja György Péter esztéta. Megközelítésében az Altes Musem az „univerzális művészeti tapasztalat megformálásának, ősélményének máig érvényes paradigmájának” kifejeződése. De a császári és királyi udvar reprezentációja, illetve a historizmus eszméje is megtalálja helyét a szigeten: a Neues Museumban (1843-1855).

A Neues Museum koncepciójának kidolgozásával és építésével IV. Frigyes Vilmos császár Friedrich August Stülert, Schinkel tanítványát bízta meg. Az Altes és a Neues szimbolikus rendje mégis távol került egymástól. A tudás megszerzésének lehetősége, a képzés és a tanulás alapideája mindkét intézmény lényeges eleme, mégis egészen más taxonómiai rendben jelenik meg a gyűjtemény. A kollekció kitűntetett szerepe a Neues Museum esetében is meghatározó volt, de az eltérő karakterű gyűjtemények (egyiptológia, klasszikus régészeti anyag, papiruszgyűjtemény, rajzok, nyomatok és ókori gipszmásolatok) a Neues termeiben „világos fejlődési rendben” álltak az erre létrehozott, allegorikus festményekkel díszített, mozgékony, színes, sajátos atmoszférával rendelkező termekben. A művészet és a tudomány csendes és gazdag tárháza, a Neues Museum az emberiség közös múltját mutatta, egyiptomi műtárgyak és ókori műalkotások gipszmásolatainak közös térbe rendezésével. Az összefüggések megértésére szolgált az önmagukban zárt rendszerű termek különös gonddal kivitelezett allegorikus falfestményrendszere, amely egyben a kommentár és az interpretáció eszköze is volt. A térrendszer viszont nem számolt a gyűjtemény bővülésével, új alkotások kiállítási lehetőségével. A múzeum mégis szüntelenül változott, a terek és a tárgyak mozgásban voltak. 1912-ben került be például a múzeumba az intézmény ikonjává váló Nofretete mellszobor, ami a több mint hatvan éves zárva tartás, majd egy évtizedes felújítás után 2009-ben újra visszakerült a múzeumba.

Különös paradoxon, hogy a második világháborúban jelentősen megsérült, majd bezárt romos épülete épp e historizmusra és történeti fejlődésre épített taxonómiai rend feltárása és rekonstrukciója során vált korszerű intézménnyé. Saját korában ugyan páratlannak és lenyűgözőnek látszott, igazi helyét és szerepét mégis rekonstrukciójával nyerte el a Museumsinsel újrarajzolt épületegyüttesében. Az angol David Chipperfield (és építészirodája) rekonstrukciós terve, és az ugyancsak angol Julian Harrap műemlékkel foglalkozó építész muzeológiai koncepciója együtt, egymással kölcsönös együttműködésben helyezte vissza az intézményt a német emlékezetpolitikai diskurzusba. A rekonstrukció feltárta a múzeum – de tágabb értelemben az egész Museumsinsel – történeti és fogalmi rétegeit, ezzel párhuzamosan felépítette a történelmi emlékezet új múzeumfilozófiai paradigmáját: amiben nem egy, hanem több egymás mellett élő történet is „igaz”, ami lágynak tűnik, mégis roppant radikális, ami látszólag romos, pedig minden négyzetcentiméterében „felújított” és konzervált, ami nemcsak „új” fizikai létével, hanem atmoszférájával is utal a hatalom és a pusztítás kettősére. És mindezt az illúziókeltés teljes nélkülözésével teszi.

A Nationalgalerie (1968-tól Alte Nationalgalerie) viszont épp egy illúzión: a „nemzet” fogalmán; ezen keresztül a hatalom, a császárság reprezentációján alapult. A későklasszicista épület (1866-1876: a tervezést Stüler kezdte, halála után Johann Heinrich Strack vette át) az eredeti tervek szerint több funkció betöltésére is alkalmas volt: a múzeum a művészet és a tudomány szabad helye volt, az üres csarnok, és az épület előtti park pedig reprezentációs térként működött. A császári hatalom (az 1871 óta egységes német birodalom) viszont nemcsak a galéria „ünnepi” terében jelent meg, hanem a gyűjteményben, a kiállításon és az alkotásokban is. A „nemzeti identitás” állami princípium lett – a fogalom az intellektuális konstrukciók tartományából átlépett a politikaiba. De a „nemzet”, az „identitás” és a „műalkotás” reprezentációi térben és időben változtak. IV. Frigyes Vilmos elképzelésében a múzeum „galéria”, inkább „emlékmű” volt. A múzeum látványában uralta a sziget ezen részét, amit 1886-ban a császár lovas szobra tovább erősített: az architektúra templomi hangulatot sugárzott és pódiummá vált (amiben a Regensburg melletti, Leo von Klenzes vezetésével 1831 és 1842 között épült Walhalla templom előképnek számíthatott). A múzeum alapítása Joachim Heinrich Wilhelm Wagener konzul és bankár 262 festményt tartalmazó gyűjteményéhez kapcsolódott, amit a porosz államnak adományozott, és az Unter den Lindenen állítottak ki az Akademie der Künste épületében. Ez egészült ki Peter Cornelius vázlatgyűjteményével, és 1886 utáni monumentális, csatajeleneteket ábrázoló táblaképekkel. A gyűjtemény meghatározta a múzeum művészeti irányvonalát: „Der deutschen Kunst MDCCCLXXI” – olvasható az épület homlokzatán. A dekoratív környezet hangsúlyosan keretezte a műveket: az alkotásokhoz és az ideológiához „szabott” terem- és csarnoksorokkal és épülettel. A nagyméretű táblaképeket a méreteikhez igazított térben állították ki, ami megtelt a „nagy formátumok” „hangos és teátrális pátoszával”. De a kisebb formátumú alkotásokat bemutató termekben is dominált a nemzeti öntudat. Az elemző és kritikai művészettörténet egyelőre nem talált helyet a galériában. A Nationalgalerie az alapítás évtizedeiben szimbolikus intézménnyé vált: a monarchia és a császári hatalom bemutatásához, a „nemzeti identitás” kifejezéséhez hősöket, eseményeket bemutató művészeti alkotásokat választott.

Az Altes és a Neues Museum elemi erővel kapcsolta egybe a gyűjteményi szemléletet az átfogó építészeti és urbanisztikai kontextussal, reprezentációs megoldásaik pedig vitákban születtek. A két intézmény hitelesen képviselte a művészet tudáson és élményén alapuló befogadását, emellett felkínálta az intellektuális elmélyülés lehetőségét is. A Nationalgalerie praxisa ehhez képest leegyszerűsítette a kiállításban és az alkotásokban rejlő szimbolikus jelentést. Prezentációs eljárásai az alapítás időszakában nem haladták meg a kincstár-esztétikát, melyet átitatott a nemzeti (National) öntudat is. A galéria a hatalom, a dicsőséges és az ünnep helyévé vált, és ettől csak a 20. század elején mozdult el időlegesen: ekkor kerültek be a nemzetközi modern művészeti szcénából alkotások a gyűjteménybe. Hugo von Tschudi, a Nationalgalerie második igazgatója ugyanis kísérletet tett a „német nemzeti művészet” nemzetközi kontextusba helyezésére. A „tisztán” történeti és esztétikai szempontok mellett hangsúlyozta az „idegen mesterek” ismeretének fontosságát – ami az értelmezéshez és a kritikához egyaránt szükséges volt. Új gesztust integrált a gyűjteménybe és az intézményi praxisba: a kritikán és reflexión alapuló értelmezést. Megközelítése jelentősen árnyalta a galériáról addig kialakított képet és a kiállításokat is népszerűbbé tette. Néhány éven belül viszont Tschudi konfrontálódott a politikai halatommal, majd távozásra kényszerült: Münchenbe távozott. A példából is érezhető, hogy az egymást követő, egymást váltó „interpretációs” korszakok – még a Nationalgalerie esetében is – rövid ideig tartottak, és a változások egy nagyon összetett társadalmi és kulturális térben zajlott. Ha pusztán a művészettörténet irányából fordulunk feléjük, legtöbb részlet láthatatlan marad.

Ha a Museumsinsel első jelentős korszakát a „korszellem” és a reprezentáció felől tekintjük, akkor két fontos kérdés rögtön láthatóvá válik. Lehetséges-e, hogy a „nemzet” (Nation) sajátmagát reprezentálja? Nem maga a nemzet is egy reprezentáció? – fogalmaz Susan A. Crane kollektív emlékezettel és Németország történetével foglalkozó amerikai történész. A kérdések a hangsúlyt a fogalmak konstrukció-természetére és változékonyságára helyezik, a válaszokat pedig a modern társadalomtudományként felfogott muzeológia területére helyezi.

Az Altes Museum építészeti struktúrája is közvetít pátoszt, amit a múzeum terén belül kialakított panteon tükröz legnyilvánvalóbban. A német kultúrnemzet ideája viszont az (Alte) Nationalgalerie létrehozásában teljesedik ki. A 19. század végén és a 20. század elején még két újabb (de egymástól alapvetően eltérő) válasz született erre a témára: az egyik a galériába már nem besorolható, de a német művészettörténethez tartozó alkotások (elsősorban képek és szobrok) bemutatására létrehozott Bode-Museum (1897-1904), a másik pedig az antik régészetet a német nemzeti identitásban elhelyező Pergamonmuseum (1909-1930).

A Bode-Museum (1956-ig Kaiser-Friedrich Museum) reneszánsz épülete (építész: Ernst Ebenhard von Ihne) és „stílus-szobákra” (Stilräumen) osztott kiállítótere a német művészettörténet keresztény korszakának festményei és szobrai töltik meg. A prezentáció középpontjában a „mestermű” (Meisterwerk) állt, tartalmi és művészi összefüggésrendszerben, egy olyan lakószoba-atmoszférát árasztó térben, ahol minden elem az adott kort tükrözte. A múzeum koncepcióját Wilhelm von Bode dolgozta ki, akinek művészettel kapcsolatos felfogása a reneszánszban gyökerezett, de szemléletére nagy hatással volt Hegel. Művészeti múzeum ideája a stíluskorszakok bemutatása mellett az esztétika és az élmény összekapcsolásán alapult: folyamatosan kereste a művészeti múzeumok „kríziséből” való kilábalást, a megoldást pedig a gyűjteményi és kiállítási stratégia megújításában látta. A műalkotás és az eredeti kontextus összefüggései, ezek kiállítótérben való megjelenítése a korszak modern gondolatának számítottak: nem elvont fogalmak („nemzet”) illusztrálása volt a cél, hanem új értelmező művészeti múzeum koncepciójának kidolgozása. A műalkotások raktárszerű halmozása helyett finoman komponált tereket hozott létre a termekben, ahol a képek, a szobrok, a képkeretek, a bútorok, a tapéták és az ajtókeretek együttesen hozták létre a stílusnak megfelelő atmoszférát – egyben a művészettörténetet mint tudományt. Az esztétikai tapasztalat és az eredeti műalkotásokkal való találkozás élménye nem számított teljesen új gondolatnak a berlini Museumsinsel történetében: 1830-ban az Altes Museum időszakában már létezett, a Bode-Museum egy újabb állomást volt a történetben. A történeti kollázs, a termek képszerű kompozíciókba rendezése mint prezentációs eljárás a nagypolgári magánygyűjtemény 19. századi korszakát és hagyományát idézte, amiben a „reneszánsz ember” eszméje villant fel. A Bode-Museummal a művészet újracsak más helyre került a múzeumi gondolkodásban: a kiállítási munkában megjelent a szimmetria, a központi tárgy és a kompozíciós hierarchia mint az értelmezés „külső” kategóriája. A kiállításban érvényesülő esztétikai igényesség a gyűjteménygyarapítást is jellemezték. A megvalósítást Bode a berlini múzeumok általános igazgatójaként (1905-1920), a kultúrpolitika támogatásával végezte. Az „ästetisches Museum” koncepciójában az „alkotó” és a „mestermű” egyaránt fontos fogalomnak számítottak, tudás közvetítése pedig a prezentáción keresztül jött létre: dekoratív történeti pontok kijelölésével és kontextusba helyezésével. Az eddig ismeretlen esztétikai minőség kiváltotta a publikum és a kritika érdeklődését. A Bode-Museumra pedig úgy is tekinthetünk, mint a császári hatalom muzeológiai reformkísérletének egy dokumentumára.

Bode 1929-ben, 83 évesen hunyt el, így nem élhette meg a Pergamonmuseum 1930-as nyitását (amit egyébként előszeretettel nevezett Deutsches Museumnak), amit a „hódító császárság” sikereinek bemutatására hoztak létre, ennek megfelelően az építészek (Alfred Messel, majd halála után Ludwig Hoffmann) neoklasszicista épületet terveztek. A múzeum formailag és tartalmilag hibrid forma lett: az archeológiát nemcsak a szigeten helyezte el, hanem a német művészettörténeten belül is, továbbá elősegítette az antik régészet német nemzeti identitásba épülését. Az antik és a közel-keleti gyűjtemény együtt szerepelt az éremgyűjteménnyel, az iszlám művészetekkel és a néprajzi/etnológiai anyaggal. Annak ellenére, hogy a múzeum (látszólag) egyesítette a művészet és a tudomány ismérvei, a tudományos kutatást mint megközelítést ignorálta praxisából. Már a korszak ismert kritikusa Karl Scheffer is pusztán a császárság imperialista ambícióit ismerte fel az építészeti formában, a gyűjteményi koncepcióban és a kiállításokban. A múzeum konzervatív építészeti megoldásai figyelmen kívül hagyták a korszak modern avandgardista törekvéseit, ami heves vitát váltott ki. Az 1930-as nyitás a közönség körében mégis sikeres volt. A múzeum és a gyűjtemény Párizzsal és Londonnal is versenyképessé vált: az egyiptomi, mezopotámiai, görög-római, iszlám és keresztény régészeti kollekció kiegészült afrikai, közép-amerikai és óceániai tárgyakkal, és teljesen lenyűgözte a közönséget. A kronológiai rendbe, a lelőhelyek földrajzi helye szerint rendezett prezentáció újdonsága, hogy új múzeumtípust hozott létre, az úgynevezett „architektúra-múzeumot” (Architekturmuseum) – ami lényegében kültéri felépítmények bemutatását is megvalósította. A hibrid (inkább kültérre jellemző) prezentációs forma két legismertebb objektuma a névadó Pergamon-oltár és az Istár-kapu: amelyek olyan építészeti megoldások, amelyek kiállítási bemutatása során a rendezők (a szabadtéri múzeumok prezentációs technikájából ismert) rekonstrukciós megoldással éltek. Mindkét esetben az alkotásokhoz építették a teret, ami a művészeti múzeumokban addig ismeretlen térélményt eredményezett, majd a dokumentáció segítségével és az eredeti elemek felhasználásával rekonstruálták az alkotást az eredeti méretben. Az eljárás nem volt ismeretlen, különösen a világkiállítások alkalmával éltek vele. A részek közötti építményszerű összefüggések rekonstruálása ebben a léptékben a Pergamonmuseumban történt először.

Az Altes Museum (1830) és a Pergamonmusem (1930) megnyitása között 100 év telt el. Az első száz év (az első Masterplan időszaka) nemcsak a sziget fizikai terét írta át reprezentatív épületek egész sorával, hanem a város középpontját is kijelölte, ahol meghatározó szerep jutott a múzeumoknak, amelyek alapjaiban alakították a művészettörténetet, a tudományt, a gyűjteményekről és a műalkotásokról való gondolkodást. 1830-ban, amikor a nagy múzeumprojekt indult, a császárság fénykorát élte, 1930-ban, amikor a Pergamonmuseum megnyílt, már éreztette hatását a világgazdasági válság: ami nemcsak gazdasági, hanem ideológiai átrendeződést is eredményezett. Az alábbiakban nem ignorálom az 1930 és 1990 között eltelt hatvan évet, a nemzetszocializmus, a hitleri hatalomátvétel, a második világháború és a keletnémet szocializmus időszakát, pusztán jelzem, hogy az a komplex gondolkodásmód, amit az 1875-76 óta használt „Museumsinsel” fogalma takart, súlytalanná és fénytelenné vált ebben az időszakban. Az építészeti koncepció, a múzeumkoncepció, a korszakra jellemző gondolatok múzeumfilozófiába integrálása, illetve a minden meghatározó gyűjteményi gondolkodásmód elvesztette szerepét a szigeten, a Museumsinsel mint mestermű láthatatlan lett. Az épületek a második világháborút megelőzően megalomán tervek színterévé váltak, majd a szőnyegbombázás következtében részlegesen romba dőltek, felújításuk és megnyitásuk csak részlegesen valósult meg. Új, tudományos szempontból is átütő múzeumkoncepció nem készült, a gyűjtemények egy része Nyugat-Berlinbe került, a sziget pedig elveszítette kulturális középpont jellegét: a fal felépülésével, ha nem is peremterületre, de a város (Kelet-Berlin) szélére sodródott. Míg a Museumsinsel első száz évét a sorra nyíló múzeumok, az egymás „meghökkentő” gyorsasággal váltó interpretációs korszakok, a hatalmi befolyás ellenére is szellemi frissesség és pezsgés jellemezte, az ezt követő hatvan évben a filozófiai gondolatokba ágyazott intellektuális munka és a korszerű múzeumtudomány a város más területeire költözött: a Kulturforum új épületeibe, Dahlembe és Charlottenburgba.

A német újraegyesítést követően a Stiftung Preußischer Kulturbesitz (1957) kezdeményezésére 1999-ben indult el a „második” Masterplan-Museumsinsel. És újra együtt a négy legfontosabb komponens! A nagyívű, értelmező építészeti koncepció, ami alapvetően a feltáráson és a rekonstrukción alapul: a 2001-ben megnyílt Alte Nationalgalerie, a 2006-tól látogatható felújított Bode-Museum és a 2009-ben teljes rekonstrukción átesett Neues Museum már láthatóvá tette a tervek egy részét (és 2015-ig tervezik a Pergamonmuseum és az Altes Museum restaurálását is). Az építészettel szoros összefüggésben megvalósított múzeumkoncepció, ami a Masterplan szerint a gyűjtemények és a műtárgyak szakszerű bemutatásán túl az intézmények történetét és saját praxisát is visszaépíti a prezentációba – a maga komplexitásában. Az egy múzeumi szervezetbe tartozó (Staatliche Museen zu Berlin) intézmények restaurálásával párhuzamosan megtörténik a teljes gyűjteményi revízió, átstrukturálás és újraszervezés: tehát nemcsak meghatározóvá válik az intézmények gyűjteményi alapokra helyezése, hanem ismételten a gyakorlat részévé válik a korszakra jellemző elméleti és módszertani megközelítések beépítése a múzeumi és kiállítási munkába.

Az épületegyüttes pedig új elemekkel is bővül: azon túl, hogy megteremtik az 1830 és 1930 között felépült első öt múzeum egységét, a tervek szerint egy „bejárati” épülettel (a James Simonról, az állami múzeumok egyik nagy 19. század végi, 20. század eleji mecénásáról elnevezett résszel) bővül a komplexum – a modern látogatói igények kiszolgálására. A Pergamonmuseum is kap egy új „szárnyat”: az U-alakú udvar Kupfergraben felöli oldalának lezárásával, múzeumi térré alakításával, amiben egyelőre a nagyformátumú egyiptomi szobrok elhelyezését tervezik. Az egész alkotást pedig egy archeológiai promenád foglalja majd egybe – vizuálisan, tartalmilag és fizikailag is. A beruházás – óvatos számítások szerint – eléri 1,5 milliárd eurót, a teljes befejezés pedig 2024-re várható, amikor a Humboldt-Forum megvalósításával együtt megszületik az Universalmuseum.

De ugyanezzel a lendülettel a legfőbb kritikai pontok is felsorolhatóak: miszerint túlságosan monumentális és grandiózus a vállalkozás, amelynek megvalósítása roppant drága, ezért elképesztő mértékben adósodik el a főváros. De szakmai szempontból is indíthatjuk a kritikát: hiszen egy ilyen méretű beruházás felborítja az egyensúlyt a múzeumszervezeten belül, és ledolgozhatatlan hátrányt okoz a szigeten kívül eső intézményeknek. És az is látszik, hogy kevés az együttműködés a kitűntetett helyzetbe kerülő Museumsinsel és a múzeumi hálózat többi intézménye között. Egyelőre az integráció az egyetlen tartalmi elem (Dahlem). Az átalakulás egyik jellegzetessége viszont az, hogy a koncepciók és kritikák nyilvános vitákban születnek. A tervek szerint a beruházást követően a jelenlegi évi két millió látogatólétszám négy millióra növekszik. Múzeumtörténeti szempontból pedig nyilvánvaló, hogy az elképzelés nagyon közel áll IV. Frigyes Vilmos 1841-ben papírra vetett (grafikus) elképzeléséhez, és megfogalmazott koncepciójához, ami az emberiség hatezer éves történetét kívánta megmutatni. Az első és a második Masterplan-Museumsinsel között viszont van egy alapvető különbség, ami a vállalkozást tudományos szempontból megalapozottá teszi: az új terv ugyanis nemcsak az emberiség történetét, hanem a múzeumokat, a gyűjteményeket, a műalkotásokat, az ideát kitaláló és megvalósító tervezőket és gondolkodókat is a múzeumi tradíció részévé teszi. A Museumsinsel ezzel saját létére is reflektál: a kánon kialakulását nemcsak a rekonstrukcióval, hanem kritikával együtt építi vissza saját múzeumi praxisába. A projekt roppant monumentális, mégis érzékelhető benne a német filozófia fogalomrendszere és hagyománya, saját emlékezetkultúráján intellektuálisan is dolgozó társadalom képe, a finom megoldások vágya (aminek talán eddigi legelegánsabb példája a 2009-ben megnyitott Neues Museum). És ez a törekvés helyezi újra a középpontba a szigetet – nem elszigeteli, hanem visszakapcsolja az új Berlinbe. Ebben rejlik a Museumsinsel megismételhetetlen mestermű jellege.

Egybecseng - Szolnoki József Homeopatikus valóság című kiállítása (kritika)

2011-12-16T18:31:00.000+01:00

(A szöveg csak egy RÉSZLET; a teljes a Balkon decemberi számában jelenik meg.)

Nincs könnyű helyzetben, aki csak úgy, ismeretlenül besétál Szolnoki József hálójába: ebbe a fogalmakból, tárgyakból, álló- és mozgóképekből, falfestményekből és installációkból komponált világba. Milyen ez a világ? Leginkább olyan asszociatív háló, szüntelenül változó színes kaleidoszkóp, amely történeti tényeket ráz össze személyes élményekkel és emlékekkel. Így aztán mindenkinek más mintázatot rajzol aszerint, hogy hol áll, mit vesz észre, min gondolkodik el, minek tulajdonít jelentőséget és ezt miként egészíti ki saját tapasztalataival. Alkotói tevékenységének épp ez a mozgás, kiegészülés, áttűnés, átrendezőség és átmenetiség adja az origóját. Ami körül a mű forgathatóvá válik.

A privát mitológia és a tágabb kontextus

A magyar történelem időrendjében bőven találhatunk olyan szakaszokat, amelyek aktuálisan a keleti vagy a nyugati irányhoz kötik az országot: nemcsak térben, hanem elsősorban kulturális értelemben. Ez nem újkeletű tapasztalat nálunk: az ország földrajzi fekvése, a magyarok keleti eredete, a nyugati „hódítók” és uralkodók befolyása a keleti és a nyugati irányba is oldja a határokat, népszerű vagy kevéssé népszerű kapcsolatokat hoz létre. Származás, kötődés, eredet, hódítás, vándorlás, kitelepítés – ezek mindegyike közrejátszik abban, ahogy egy közép-európai kis ország (adott esetben a magyar) átveszi, átadja, cseréli esetleg felcseréli kulturális rendszere elemeit – a maguk egyediségében, vagy esetleg összefüggő rendszerként. Szolnoki József filmrendező és szabadúszó képzőművész erre a tapasztalatra fűzi fel művészeti munkáit, amit a kiállítás kontextusában szemléletesen köt össze az ingamozgással: a keleti és a nyugat „part” közötti oda-vissza pendlizéssel, a hajózással, átkeléssel, a kompozással és a kikötéssel. A tartalmi kapcsolódást Ady Endre „kompország” fogalmának mottóvá és metaforává alakítása teszi lehetővé. A kiállítás tehát olyan hivatkozási térré válik, amely megteremti az elmúlt években készült munkák tágabb kontextusát, amelyben a kutatási eredmények összefüggésbe, mintázatba rendeződnek.

(…)

Homofónia és diffúzió

A homofónia a zenében egybecsengést jelent: olyan szerkesztési módot, amelyben a jól kivehető dallamot akkordszerűen szőtt mellékszólamok kísérik, azonos ritmusban. Nyelvészeti jelentése értelemszerűen rokonítható a zenei meghatározással: az azonos hangalakra vonatkozik. Az azonos hangzás viszont nem párosul a jelentések azonosságával. A homofónia nyelvészeti meghatározása tehát hordoz feszültséget: a forma (hangalak) és a tartalom (jelentés) között. A Szolnoki által alkalmazott homofónia-megközelítés az egybecsengést és a látszólagos azonosságot egyaránt jelenti. A kiállításban látható alkotások mozaikjai, a megtalált, összegyűjtött, „felnagyított” és kollázsba illesztett tények az egyes esetekben elsősorban vizuálisan megragadhatóak – bár történetük (és személyes élettörténeten való keresztüleresztésük) rétegzetten jelentéstelivé teszi őket. A vizuális hasonlóság (a látszólagos egybecsengés, vagy az azonos hangalak) viszont nem mindig jár együtt azonos jelentéssel. Ezek összefésülése, illesztése, hasonlóságaik és különbözőségeik megmutatása (azok létrehozása) az interpretáció során történik. A témához kapcsolódó adatok, tények és élmények megszállott és mániákus gyűjtése, a hasonlóságok és az eltérések megkeresése, kivágása és illesztése, az analógiákra épített gondolkodás Szolnoki József alkotói tevékenységének lényege: „Ezt úgy hívják, homofónia. Nem. Én hívom úgy” – fogalmaz.

Ebben a gondolati montázsban helyezkednek el a kiállításban szereplő legendák, mítoszok és tévhitek, találnak helyre a történeti adatok, a vizuális források, és kerülnek kapcsolatba a személyes élet epizódjaival. Terep és forrás – a témákhoz kapcsolódóan – lényegében bármi lehet: egy fordítás, amiből magyarul kimaradt egy mondat, egy fesztivál, ahol a németországi hun kisebbség vonul fel jelmezekben, egy sopronbálfalvi templom, amely ikonikus lenyomatot tartalmaz az 1950-es évek Magyarországáról, a vallási kontextus és a kommunizmus korántsem problémamentes kapcsolódásáról, egy térkép, ami „sváb Törökországot” ábrázolja, egy utazási magazin és egy irodalmi szöveg, mai és egykori magyarországi címerek, kisdobos és elsőáldozási emléklapok, talált fotók, félig használt szappanok, régészeti leletek és filmdokumentumok. Heterogén kép rajzolódik. Mai német és magyar hunok mesélnek legendás eredetükről és mai kisebbségi létükről, falra kerül Básthy Zoltán Szent Mihály arkangyal legyőzi Sztálin ördögöt című freskója (1950) digitális nyomatban (2011). A megnyitón egy akció keretében 162 üres söröskorsóból épül installáció, kvázi emlékmű a 12 éve lejárt 150 éves sörkoccintási tilalom emlékezetére. De szerepelnek archív dokumentumok és képek is: Schwäbische Türkei (Tolna, Baranya, Somogy) német lakosságának arányát szemléltető térkép a Széchenyi Könyvtár Térképtárából, egy 1968-as Merian német utazási magazin Budapest tematikus száma, amiben egy fotón szerepel a Műcsarnok akkori bejárata az 1999-ben eltávolított Kádár-címerrel. És ezzel meg is érkeztünk a kiállítás legjobban kidolgozott témaköréhez, az átragasztás, átfestés, újrarajzolás módszeréhez, és egy egyedülálló gyűjtéshez: az állami címerek csodakamrájához, amelyben a Rákosi-címer archeológiai feltárásától egészen a mai címer láthatatlanná válásáig jutunk, az átfestés, átragasztás és eldeformálódás és elkopás stációin keresztül. A sorozat remekül példázza Szolnoki megszállott gyűjtőszenvedélyét, a hasonlóságok mellett a finom különbségek és megkülönböztetések iránti vonzódását. A látszólagosságokkal, felemás képekkel való szembesítés viszont tényleg terapikus hatású-e? Gyógyítható-e a hasonló a hasonlóval? – ahogy erre a kiállítás alcímében szereplő „homeopatikus” jelző is utal. És nem fulladnak-e a jelenség a „hasonlóságok óceánjába” vagy az „egyéni sajátosságok tengerébe”? – ahogy Franz Boas amerikai diffuzionista antropológussal kapcsolatban fogalmaz Anne-Christine Taylor.

(…)

A klasszikus antropológiában a diffuzionista megközelítés kialakulása Franz Boas (1859-1942) elméleti, módszertani és empirikus munkájához köthető, aki a történetileg kialakult kultúrák megismerését az összehasonlításban látta, de a megoldást kora elméletalkotóitól különbözően nem a biológiai evolúcióban, hanem a relativista, kultúracentrikus megközelítésben kereste. Munkája középpontjában a történeti kapcsolatok rekonstruálása állt, a bizonyítékokat pedig a jelenségek elsősorban formai hasonlóságaiban kereste. Elméletének lényege a csere és az átvétel vég nélküli folyamatának rekonstruálása, a történeti variabilitás megmutatása volt. Boas „az állandó forma és a változó kulturális értelem kapcsolatának bűvkörében élt”, munkája pedig az empirikus hasonlóságok tanulmányozásán alapult. Az evolucionistákhoz hasonlóan történeti szekvenciákat keresett, és a hangsúlyt a formai hasonlóságra helyezte, de a cseréknek és az átvételeknek elsődleges szerepet tulajdonított. Ebben a gondolatban a földrajzi-történeti különbségekből adódó megfoghatatlan egyediségek szerepe felértékelődött – az addig hangoztatott egyenes irányú fejlődéshez képest. Következtetéseiben a formát helyezte előtérbe, és a forma társadalmi továbbadásának körülményeit is vizsgálta. Mindezek ellenére a jelenségek szélsőséges egyedisége mellett tette le a voksát, ami némileg meg is akasztotta gondolatmenetét. Munkájában végül szembetalálta magát azzal: „hogy a valódi homológiákat, a közös történelem jelzéseit megkülönböztesse az egyszerű funkcionális analógiáktól. […] ha az elemzés köréből kizárjuk valamely kulturális jelenség formájának és funkciójának viszonyát, az értelemről nem is beszélve, a kérdéses elem annyira sajátságossá válik, hogy azt kockáztatjuk, egyáltalán nem találunk hozzá homológot” – fogalmaz Anne-Christine Taylor. Boas gondolati zsákutcába került: ahol minden elterjedhet és minden kombinálható. Ezt a megközelítést viszont a diffuzionisták (így Boas is) teljességgel elvetették. Hiszen ez maga lenne a káosz, ami szemben áll a kultúrával mint rendszerrel.

(…)

És itt érdemes visszakanyarodni újra Szolnoki munkáihoz: amelyek mindig a vizsgált jelenségek együttesére, hálószerű összefüggéseire, és nemcsak kiemelt részleteik hasonlóságaira helyezik a hangsúlyt. Még abban az esetben is, amikor a történetet erősen áthatják a személyes élettörténet epizódjai. A munkákban a banális és a jelentős elemek egyaránt fontosak, még akkor is, ha elsőre felismerhetetlenek – akárcsak a Rorschach-teszt tintafoltjai. Nem egyetlen képről/alkotásról beszélünk, hanem egy sorozatról, amely több év alatt rendeződött mintázattá, vált rendszerré, tágabb, értelmező kontextusba helyezett privát mitológiává.

Átverés-e?

És talán épp a források, a tények és a személyes adalékok keveredése, továbbá az interpretáció körébe vont esetek abszurditása miatt mintha a munkák bizonytalanul billegnének a hihetőség és a hihetetlenség határán. Állunk a magyaroszaurusz megtalálását és tudományos feldolgozását bemutató ábra előtt, és arra gondolunk: hogy akkor ez most igaz, vagy egy vicces átverés? És ez a bizonytalanság vajon csak azért lehetséges, mert a görbe tükör elmossa a kontúrokat, játékba lendíti az iróniát? Vagy a valóság és a fikció mezsgyéjén sétálni valóban kockázatos vállalkozás?

Akárhogyis: az apró és láthatatlan elemek felszínre hozásáért mindenképpen hálásak lehetünk, az illesztést mint művészeti alkotói eljárást gondolatban követhetjük, az iróniát és a kritikát üdítőnek és felszabadítónak érezhetjük, és ezen keresztül olyan elfeledett vagy elhallgatott történeteket láthatunk meg, amelyek talán másként nem is léteznének. Így, ebből a perspektívából, kelet és nyugat hátáráról, különösen izgalmasak. Az alkotó személyes történetein keresztül pedig – ha időlegesen is, de – újra a jelen részévé válnak. És ha nem hisszük el azt, amit látunk, majd otthon utánajárunk, az alkotások pedig ezzel már célba is értek: hiszen látogatóként, nézőként folytatjuk az elkezdett történetet. Aztán visszatérünk a múzeumba, magunkkal viszünk egy magyaroszaurusz matricát, felragasztjuk a motorra (vagy épp a hűtőszekrényre). De fontos, hogy figyeljünk a két állat pillantásának és tekintetének irányára: ugyanis „úgy kell rakni, hogy a nagy szaurusz hátra nézzen, a kicsi meg előre”. És már csak az van hátra, hogy kitaláljuk, vajon mi is az a hasonló valami, amivel mindez egybecseng.

A kiállítás megnyitó szövege a Magyar Múzeumok Online oldalon olvasható.

Borító és fülszöveg - Múzeum és kiállítás. Az újrarajzolás terei

2011-12-06T17:46:00.006+01:00

kép: Sior; borítóterv: Seres Tamás

Létezik-e a muzeológia mint társadalomtudomány parázs viták, kritikák és észrevételek nélkül? Átrajzolja-e a tudás, a tapasztalat és a kritika a múzeumok és a kiállítások mindennapi praxisát? Újraírja-e a múzeumtudomány és a gyakorlati muzeológia szereposztását, ha a fogalmak és az eljárások diskurzusban születnek, és közelebb viszi-e mindez a látogatókat a kiállítások megértéséhez? Hatással van-e a kortárs hétköznapok múzeumi feldolgozása a múzeumi gyűjtemények átalakulására, és alakítja-e a kiállítások tartalmát és formáját? Miként rajzolja újra az etnográfia, az antropológia és az empirikus társadalomtudományok fogalmi átrendeződése a történetileg ki- és átalakult múzeumparadigmák és prezentációs eljárások gyakorlatát? A könyv ezekre a kérdésekre keresi a választ magyarországi múzeumok és kiállítások kritikus vizsgálatával.

Könyvbemutató: december 8. este hat, Pécs, Zsolnay-negyed, a PTE Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék szervezésében. PROGRAM ITT!

AZ ESEMÉNYRŐL ÉLŐ KÖZVETÍTÉS (lesz) A SUFNI TÉVÉN!

Regényes múzeumok – nemcsak muzeológusoknak

2011-11-26T19:37:00.002+01:00

Szeretem, amikor egy regény úgy alakul, hogy a főhős elvetődik egy múzeumba, valahol egy városban, ahol él, vagy máshol, ahol turista, nézeget, tapasztalatokat szerez, ihletet gyűjt, szemlélődik. Nem olyan könyvekre gondolok, mint például A Da Vinci-kód (Dan Brown), hiszen ott a múzeum kulcshelyszín: a történet a Mona Lisa és Leonardo Da Vinci körül forog, gyilkosság van benne és dübörög a fikció. Amúgy: ez sem baj. Vannak viszont regények, melyekben a múzeum úgy jelenik meg, mint egy hétköznapi hely, ahová csak úgy bemehetünk, és csak úgy történhet velünk valami. Amikor olvassuk, egyszerre látunk a regényhős és az író szemével, és ha van egy csepp mázlink, az olvasmányélményt személyesen is csekkolhatjuk.

Ilyen regényekből már idéztem – máskor és máshol. Az egyik Berlinben játszódik, a másik Amsterdamban. A berlini sztori Jean-Philippe Toussaint francia belga szerző Televízió című regényében olvasható. A főhős egy csetlő-botló tudós, aki ösztöndíjas Berlinben, egy olyan városban, ahol az emberek németül beszélnek, ami számára már önmagában is figyelemreméltó. A regény az értelmiségi lét szatirikus leírása. A könyvet remek olvasni. És akkor a főhős egy nap ellátogat Dahlembe, a nyugati oldal múzeum-szigetére, majd szendvicsével kezében gyanútlanul belép a múzeumba. Az epizód a szemlélésről szól, arról, ahogy egy készülő tanulmányhoz a tudós szemrevételez egy képet. Aztán mégis inkább az értelmiségi és a teremőr szimbolikus küzdelmét meséli el – roppant részletességgel. A könyvet 2000-ben olvastam először (Jelenkor kiadó, 2000), és amikor 2002-ben hosszabb időt töltöttem Berlinben, magammal vittem, hogy végigjárhassam a regénybeli helyszíneket. Remek mulatság volt, mondhatom! Így kerültem életemben először Dahlembe. Es stimmt.

A másik sztori Salman Rushdie Fúriadüh című regényének részlete (Ulpius-ház, 2003). És már megint egy reménytelen értelmiségi! A toussainti figuránál lényegesen szorongóbb Solanka professzor fiatal korában járt Amsterdamban, ahol lenyűgözték a Rijksmuseum 17. századi babaházai: e tárgyak aprólékossága, a kivitelezés kifinomultsága és mai múzeumi valójuk. Beindul a fantáziája (Solankának? Rushdie-nak?), és babakészítésbe kezdett. A regény erre a váltásra helyezi a hangsúlyt: amikor egy nyugalmazott eszmetörténész átváltozik babakészítővé. És mindez egy múzeumban kezdődött. Amsterdamban. Nyáron én is megnéztem a babaházakat a Rijksmuseumban. És újra egy szitu, amikor nem tudtam magam kivonni a regény precíz leírásának hatása alól. Gyerekes lelkesedés vett erőt rajtam: olyat látni, amit már egyszer roppant részletesen megfigyeltek, leírtak, olvastam róla, elképzeltem, utánanéztem, szinte ismertem. És most én is ott állok. Ez is nagyon ott volt.

És akkor ez újabb epizód. Minap fejeztem be egy amerikai regényt, amiben a műalkotások szemlélésének roppant izgalmas múzeumi formáját írja le a szerző. Paul Auster Holdpalota (Európa, 2010) című könyvében járunk. A regény főhőse Marco Fogg, egy újabb reménytelen értelmiségi, aki miután befejezte New York-ban az egyetemet, egy furcsa eseménysor következtében hajléktalanná vált, majd majdnem meghalt. Aztán mégsem. Barátai és szerelme segítségével összeszedi magát, elszegődik titkárnak egy titokzatos idős emberhez, aki tolókocsiban tölti napjait, ráadásul még vak is. Egyik legfontosabb feladata, hogy séta közben leírja számára a világot, amit nem lát, a lehető legrészletesebben. Így tanul Fogg látni egy vak ember szemével. Aztán kap egy titokzatos feladatot: egy méltatlanul elfeledett festő képét kell megtekintenie a Brooklyn Museumban. A helyszínre úgy kell eljutnia, hogy nem szólhat senkihez az út során. A metrón lehunyt szemmel kell utaznia, majd némán betérnie a múzeumba, és alaposan megnézni a képet. Így szól a feladat leírása:

„Amikor a metró a Grand Army Plazára ér, nyissa ki a szemét. Szálljon le, és sétáljon fel a lépcsőn. Utána szeretném, ha a Brooklyn Museumba menne. Az Eastern Parkwayn van, mindössze ötperces gyalogút a metróállomástól. (...) Ha megtalálta, menjen fel a lépcsőn; lépjen be az előcsarnokba, és fizesse ki a belépti díjat az egyenruhás személynek, aki a pult mögött áll. (…) De ne feledje: akkor se szólaljon meg, amikor kifizeti a múzeumi belépőt. Mindennek tökéletes némaságban kell lezajlania. Azután tájékozódjon, melyik emeleten tartják az amerikai festmények állandó gyűjteményét, és menjen fel oda. Lehetőleg úgy haladjon végig a termeken, hogy ne nézzen meg semmit túlságosan alaposan. A második vagy a harmadik teremben ott találja majd Blakelock Holdfény című festményét az egyik falon. Ne menjen tovább, ezt kereste. Nézze meg a festményt. Legalább egy órán keresztül nézze, az összes többi képet pedig hagyja figyelmen kívül. Koncentráljon. Nézze meg különböző távolságokból – három méterről, fél méterről, két centiméterről. Tanulmányozza a kompozíció egészét, majd külön-külön minden apró részletet. Ne jegyzeteljen. Próbálja meg az emlékezetébe vésni minden elemét, az emberi alakok és a természeti tárgyak pontos elhelyezkedését a vásznon; a színeket. Csukja be a személt, és ellenőrizze, sikerült-e. Aztán újra nyissa ki. Próbáljon meg belépni a tájba, amit maga előtt lát. Próbáljon meg belépni a művész gondolatvilágába, aki a képet festette. Képzelje el, hogy maga Blakelock, és a képet festi. Egy óra elteltével tartson rövid szünetet. Sétáljon körbe a galériában; ha úgy érzi, nézzen meg néhány képet. Azután térjen vissza a Blakelockhoz, és töltsön el előtte még tizenöt percet, de semmiképp sem többet. Próbálja meg teljesen átadni magát neki, mintha az egész világon nem volna más, mint ez az egy kép. Aztán jöjjön el onnan. Haladjon végig ugyanazon az úton, amerről jött, át a termeken, ki a szabadba, majd vissza a megállóhoz.”

Hallgatás, csend, sötétség, majd éber és alapos szemlélődés, memorizálás, elmerülés és hazaút. Vajon néztünk-e már így múzeumban képet? Vajon érdemes lenne-e kipróbálni? Vajon mást látnánk, mást vennénk-e észre, mint egyébként? Vajon működik-e ez más képpel, más múzeummal is? Nos? Az érzés mindenesetre bizsergető. Figyelmen kívül hagyni egy egész várost, több emeletnyi múzeumot, és csak egyetlen kiválasztott képre koncentrálni. Erősen, átéléssel, nyitottan és kíváncsian. Több mint egy óra hosszan. Hm. Tetszik.

Ralph Albert Blakelock: Moonlight (Brooklyn Museum); a kép forrása: wikipedia

(a linket köszönöm Fisli Évának)

Hősünk remekül teljesíti a feladatot. Először meglepődik: semmi különös, nem átütő a kép: „első pillanatban leküzdhetetlen csalódottság fogott el” – meséli. Ezért egy kicsit utálja is megbízóját. Aztán elkezd figyelni, Sherlock Holmes részletességével leírja magának, amit a képen lát (de hivatkozhatnék Clifford Geertz amerikai antropológus „sűrű leírás” fogalmára is), majd hagyja, hogy hasson. És lám, lám! Egy csomó „furcsaságot” vesz észre. Amit elsőre nem látott: ezoterikus részletek, fények, árnyak, ahogy a festék világít és mozdul a kép. Rácsodálkozik. És megkedveli a festőt, kutat a fejében az alkotó céljai után, majd egyre inkább úgy érzi: megtalálta. Több mint egy órát tölt a kép előtt, a végére pedig kifárad, mint egy kutya. Hazafelé a metrón majdnem elalszik. Még sosem érzett ilyet. És persze a regény folytatódik, a furcsa kiállítás elnyeri értelmét. De csitt!

A regényes múzeumok egyszerű, hétköznapi helyek. A sztorikban nincs gyilkosság, vér, megoldhatatlan rejtélyek. Mai történetek (Auster esetében kicsit korábbi), műtárgyak és kiállítás. A múzeum „csak” egy hely, a látogatás mégis regényes. Egy terep, melyet érdemes bejárni. Nemcsak muzeológusoknak. A könyv lapjain és a valóságban.

Muszáj kipróbálnom. Holnap kezdem.

MMO blog

Legalább egyetek egy jót - Mosonyi Aliz: Magyarmesék (Medve Zsuzsi rajzaival)

2011-11-18T21:11:00.000+01:00

Mosonyi Aliz rövid csattanós magyarmeséi olyanok, mintha egy trolin ülnénk, ahol megállónként változik a színpadkép. A város egyik végéből a másikba tartunk, egyik megálló a másik után, új utasokkal, új szereplőkkel a fedélzeten. A troli változatlan. Mindenki idegen, mégis kicsit ismerős. Van, aki marad, van, aki leszáll, a többi fütyürész, sétálgat, lányokkal csókolózik. Néhányan óbégatnak is. A kivagyik. Van belőlük bőven. A sofőr néha fékez, aztán belehúz, a kanyarban együtt dőlünk. A troli antennái kapaszkodnak a drótba, nem engedik el. Hogyisne! Imbolygós utazás. Meg vicces. Amíg nézed. Amíg nem vagy mesehős. Reménykedem, lesz majd valaki, aki rám szól, ha hőssé válnék: hé te, ez nem a te szöveged! Akkor visszazöttyenek az ülésbe, és vigyorgok tovább. Hiszen még tart az utazás. Ilyenek a magyarmesék.

Medve Zsuzsi palacsintafülű, ordító szájú figurái évek óta lófrálnak erre-arra. Eleinte nem ordítottak ennyire. Még mosolyogtak is. Vagy önfeledten szörpöztek. Aztán most valahogy felvették ezt a vicsori ábrázatot. Fogaik nőttek. Ők lettek a magyarmesék szereplői. A magyarok. Csak a Petőfi Sándornak meg a Liszt Ferencnek nincs palacsintafüle. Bár Petőfi Sándor nem nagy magyar költő, hanem pizzafutár, Liszt Ferenc pedig majdnem pék lett. Aztán mégsem. Szemébe lógott a haja. Azért nem. A képeken csupa fura figura: kerek szemek, telihold ábrázat, palacsintafül, betűorr, ordító vagy vonalszáj, uniszex kötényruha, cicivel van anélkül. Aztán mindenki hegyesorrú magassarkúban végződik. Hadonásznak, mindenféle tárgyakat tartanak, álldogálnak vagy haladnak valamerre. Néha lóra is ülnek. Aki először látja őket, csak ámul, keres és kutat a hasonlók után. Mert kell valami megoldás arra, hogy ezek micsodák. Mackók? Esetleg a Mickey Mouse magyar változatai? Nem, nem. Sem külső hasonlóság, sem mentalitásbeli. De akkor legalább azt mondják már meg, hogy állatok vagy emberek? Lények? Igen. Nevük is van: Ostástkák. Ők Medve Zsuzsi lényei: vicsori, kivagyi, hűbele magyar kiadásban, sújtással sújtva.

Mosonyi Aliz szövegei és Medve Zsuzsi lényei egyszercsak találkoztak: egymással. És így együtt nem emlékeztetnek semmire. Csak ránk. Ott vagyunk a lapokon, mesékben és képekben. Tűpontos jellemrajzzal. Ahogy megátalkodottan küszködünk, barátságtalanok és hálátlanok vagyunk, felvágunk a semmire, kikérjük maguknak az egészet, legyen az bármi. Nem kérünk a jóból, mert annál büszkébbek vagyunk, csendre intünk, elijesztünk és elzavarunk mindent, ami ismeretlen. És elvesszük mások kedvét is. És hiába a szerencsemalac, marad a balsors. Ilyenek vagyunk.

Rövid, frappáns és szikár szövegek. Határozott kézzel húzott vonalrajzok. A magyarmesék ereje a történetek és a képek letisztultságból jön: semmi cicoma, modorosság, csak simán rá a papírra. Az író ír, a rajzoló rajzol, a magyaroknak pedig egyszercsak ábrázattyuk lesz. Egy sor ismerős: Sobri Jóska, Rettegett Iván, Tell Vilmos, Petőfi Sándor, Mátyás király, Tiborc, Szilágyi Erzsébet, Toldi Miklós, Liszt Ferenc és Zeusz Öcsi. Ki magyar, ki csak idelátogat. Megbánja. Egy másik sor: az ismeretlenek, az általános alanyok, a mindennapi magyarok. Meg a beszédes nevűek: az Emeletes Zsuzsi, a Cukorkás Mici, a Veleszületett Veszedelem, a Tetves Mariska, a Hétfőnhazud Sárika, a Sovány Vigasz, a Puszi bácsi, a Herkulesi Gyuri meg a Halál Mari. És még sokan mások. Így együtt adják ki a magyarok bácsi-néni, fiú-lány, híres-hírtelen, ismerős-ismeretlen szövetét. Minket.

A történetek lehetnének állatmesék. De nem azok. Magyarmesék. Pontosabban: magyarmesék – egy szó, kisbetű. A könyvben se cím, se oldalszám. Csak a kilencvennégy mese, és a kilencvennégy rajz. Meg az extrák. Minden mese egy lappár. Minden lappár egy nyitott könyv. Mindig egy új egyszervoltholnemvolt, mindig egy új reménysugár, hogy lesz végre egy happy end. Nem nagyon. De annál több tanulság. Minden történet más, de aztán valahogy mégis hasonló. Mintha mindig ugyanabba a gödörbe lépnénk. Minden rajzon más szereplők és szituációk, mégis, mintha már láttuk volna őket valahol. Biztos a trolin. A könyvet olvashatjuk elölről hátra, meg hátulról előre, vagy akár összevissza. Bárhonnan indulunk, jön a következő „volt egyszer”. Nincs időrend. Csak a történetek szövete. Magyarmese mintázat. A történetek ideje a népmesei múlt, a tanulságok viszont a jelen részei: hétköznapjaink. A bőrünkön érezzük. De semmi direkt sulykolás: az író és a rajzoló bízik az olvasóban. Cinkosok vagyunk. Együtt nevetünk. Vagyis: próbálunk. Addig jó, míg nevetni tudunk rajta. Magunkon. Én speciel hangosan. Irónia földjére léptünk. Veszélyes terep, nem megy mindenkinek. De nekik igen. Nagyonis.

Iróni földje különös hely. Járhatunk: a nagy lyuknál, amit azért ástunk, mert itt már éppcsak elférünk. Vagy egy múzeumban, ahol csak egyetlen kávéskanál van kiállítva. Vagy az égigérő fa tetején, ahol nincs semmi. És mindenhol mi vagyunk. A kertész, a bűvész, a cirkuszos, a fontos ember, a jóságos villanyóraleolvasó, a gonosz öreg néni, a hordár, a bankár, a csomagolóember, a cukrászbácsi, a fogorvos, az ősz tűzoltó, az öreg gengszter, a rettentő erős ember és a magyar trafikos. És volt nekünk olyan kukásautónk is, amin tündérek voltak a kukások. Na, ez se ma volt. De nem kell nekünk sem jóslat, sem jótanács, sem örökség, sem vigasz, sem fénykép, sem hattyúdal. Nem csoda, ha a mesebeli jósnő a múltunk és jövőnk mellé ijedtében még egy tortareceptet is ír nekünk: „Ezt ingyen adom hozzá, mondta. Legalább egyetek egy jót.”

A szöveg eredetileg a NOL Kultúra rovatában jelent meg.

Termodinamika a konyhában

2011-11-15T17:43:00.009+01:00

A gyorsfőző fazék, magyar nevén a kukta, a szellemes technikatörténet-írók szerint korai változatában már az alkimisták vegykonyhájában is rotyogott, bár korántsem ízletes ételek főttek benne, hanem „boszorkányos” mérgek, működését pedig az ismeretlen erők és a robbanásos balesetek jellemezték. Egyszerűsödött a képlet, amikor a 17. századi termodinamikai kutatások a dugattyús gőzgépek mellett olyan hasznos kis melléktermékekkel is előálltak, mint a lábakon álló, magas nyomás alatt működő gyorsfőzőedényt. A mesebeli névre hallgató Denis Papin (1647-1712) francia fizikus is a dugattyús gőzgéppel kísérletezett, miközben összeütött egy akkoriban furcsának, mi több ördöginek számító főzőedényt, ami „Papin-digester” néven vonult be a nemzetközi konyhatechnika történetbe. 1679-ben járunk, amikor a gőz ereje betör a gépesítésbe: a gyáripar és a hajózás fejlődésébe, ahol a gőz gépesített ereje, az erő kordában tartása addig ismeretlen tempót eredményezett. Így volt ez a konyhában a kuktával is. De hogy lett a találmányból hétköznapi főzőeszköz?

A Papin-fazék lényege, hogy a víz forráspontja nyomás alatt megnő, ami lerövidíti főzési időt. A gyakorlati példák pedig igazolják, hogy ízletesebbek maradnak a fazékban főtt élelmiszerek: legyen az hús vagy zöldség. Rövidebb főzőidő, kevesebb víz és energia (hiszen a gőz állandó a fazékban), magasabb hőfok, és ahogy a későbbi kutatások is kimutatták: magasabb vitamin és ásványi anyag tartalom. Ezek a jellemzők már az első fazéknál is megvoltak. Ami viszont a 17. században még rizikós volt: a gőz erejének kordában tartása, az edény biztonságos működése. Thomas Savery (1650-1715) angol feltaláló sok ötletet merített Papin munkájából, majd kísérletei során egyesítette Papin találmányát a vákuum pumpával: ami a nyomás kiegyenlítését szolgálta: azt, hogy ne robbanjon fel az edény. A találmányt 1682-ben a feltalálók bemutatták a Királyi Akadémiának, a prezentációt írásos források is rögzítették. Ezeket az éveket könyvelhetjük el a születés dátumaként. De ekkor még nagyon messze vagyunk a tömeggyártástól, az igazi kényelemtől és komforttól, a gyorsfőző edény otthoni, hétköznapi használatától. Arra még majdnem kétszáz évet kellett várnunk. De kivártuk.

A labda visszakerült a franciákhoz: Napóleoné volt a következő dobás. Az 1812-es orosz hadjárat során a császár fontosnak tartotta, hogy a rideg körülményekhez katonái alkalmazkodni tudjanak. A felkészülést a jobb minőségű élelmezésnél kezdte, amiben fontos szerep jutott a Papin-fazék továbbfejlesztett, ipari méretű hadtápozást biztosító változatának. A fazekak több mint 250.000 fő számára főztek naponta gyorsabban tápláló ételt. Ezen nem múlott a győzelem. A császári haderő súlyos vereséget szenvedett, ami erősen megingatta Napóleon verhetetlenségébe vetett hitet, viszont a hatalmas gyorsfőző fazekak remekül teljesítették a bevetést.

A 19. században a franciák és az angolok egyaránt kísérleteztek tovább az ötlet finomításával. A század második felében például Louis Pasteur is használta az edény egy változatát a mikrobákkal kapcsolatos kutatásai során. Már megint az alkimisták! – mondhatnánk – az ő boszorkánykonyháikkal, de ekkor a kémia már tudománynak számított, a feljegyzésekben pedig nemcsak a kísérlet, hanem az eszközök leírása is szerepet kapott. Semmi ördöngősség, semmi titok!
Az áttörést a 20. század, az új életstílus, a komfort és a modern konyha előretörése hozta meg, a Papin-fazék pedig átköltözött egy másik földrészre: Észak-Amerikába. Onnan pedig egyenesen a hotelek és éttermek, majd a háziasszonyok konyhájába. Az addig elsősorban vasból, vagy vasötvözetből öntött csatos, csavaros, tömítőgyűrűs, szelepes fazekak már a lényegesen könnyebb alumíniumból készültek, ugyancsak öntéssel. Az első alumínium „Thermo-Chef” 1896-ban készült, ekkor még lábakon álló változatban, Indianapolisban, majd a 20. század első évtizedeiben már nemcsak az USA-ban, hanem Európában is fokozatosan terjedt az alumínium konyhai változat. 1938-ban Alfred Vischler ügyeskedte össze azt a kerek és nyeles formát, amit mi Magyarországon kuktaként ismerünk. Nézzünk is szét a házunk táján!

Míg a második világháborút követően a világ nyugati felén az alumínium használata jelentősen visszaesett, a keleti blokk országaiban meghatározó szerephez jutott. A magyar háztartásokban a hatvanas években terjedt el a zománcozott és az öntöttvas edények mellett az alumínium: leginkább teáskannák, tejesedények formájában. Budapesten 1899-től működik (a mai napig) az Alumíniumgyár az Erzsébet királyné útján, ahol 1972 óta gyártják saját fejlesztésű gyártósoron a kuktát. Az elnevezés lényegében márkanév, amit ma így használnak: KUKTA®. A gyár büszkén hirdeti, hogy a saját tervezésű célgépeken négyféle űrtartalommal készítik a gyorsfőzőket, és a szocializmusból örökölt „jó szokás” szerint megfeledkeznek arról, hogy korántsem magyar találmányról, hanem egy licensz nélküli termékről beszélünk – akárcsak a kisipari fejlesztésből származó „magyar playmobil” esetében. De a történet mára már így szép. Még akkor is, ha a gyártás megszűnt, a gyár profilját a kuktához hasonlatos színvilágú lakossági propán-bután gázpalackok határozzák meg. A régi kukták még kaphatók a készlet erejéig, vagy ott lapulnak nagyanyáink és szüleink háztartásában, kamrájában, a nagyapák és apák garázsaiban. És reményeink szerint a témával foglalkozó múzeumok raktáraiban!

Gyerekként hiába féltünk a kuktától, a dolgozó nők háztartásának alapkellékévé vált, hiszen gyors és gazdaságos hétköznapok kapcsolódtak hozzá. Új életstílus (legyen ez amerikai vagy szocialista típusú), komfort, tisztaság, tempó és egészség – a korszak legfontosabb jelszavai. A jelszavak változatlanok, a technológia viszont változott: a gyorsfőző fazék új formát, nyersanyagot kapott, de továbbra is hódít. És vajon ettől elmúlt-e félelmünk a fortyogó, sziszegő, gőzt köpő készüléktől? Ezzel dolgozzon mindenki maga!

HA NINCS MIÉRT, NEM ROBBAN FEL!

A szöveg a Tudatos vásárló magazin KONYHA tematikus számához készült (nyomtatott megjelenés: 2011 tél).

Kézben a konyha, kézben a ház - Eperjesi Ágnes: Szorgos kezek

2011-11-01T23:27:00.007+01:00

Az egyedi tervezésű, kézi kivitelezésű művészkönyv roppant ritka Magyarországon. Holott a könyv mint tárgy, a művészkönyv mint műtárgy ugyanúgy autoriter alkotás, mint egy festmény, egy szobor, egy fotó, egy installáció vagy akár egy kiállítás. Szubjektív montázs, amiben képek, szövegek és gondolatok találkoznak az alkotó invencióival. Eperjesi Ágnes Szorgos kezek – tennivalók a házban és a ház körül (2004) című könyve ehhez a műfajhoz tartozik. Összesen három példány készült belőle: egy „sima” és két „fordított”. A kötetben több mint háromszáz képet találhatunk tematikus egységekbe rendezve, szövegekkel és feliratokkal keretezve. De menjünk közelebb, nézzük meg, hogy fest az a hétköznapi és alkotói világ, amiben olvasóként járunk, meg mi ez az egy sima és két fordított!

Apró kezek nagyítása

A kötetekben szereplő képek legtöbbjén – a címnek megfelelően – szorgos, háztartásban serénykedő női (?) kezeket látunk, kesztyűben, vagy anélkül, főzés vagy takarítás közben, mozgásban, furcsa tartásban. A kezek néha felsőtestben vagy teljes alakban folytatódnak: bevásárló, tálaló, törölgető, felmosó, kitakarító vagy betakarító nőket látunk, esetleg egy bébit, egy ecsettel ügyeskedő férfit. De általában csak kezet: lábassal, tésztával, sodrófával, késsel, mérőedénnyel, hallal, zöldséggel, sült krumplival, sushival, töltött káposztával, majd mindenféle takarítós ronggyal, gumikesztyűben. Minden kép egy akció. Szorgos háztartási munka. Jogos a kérdés: mi a szösz ez?

Egy ismerős és ismeretlen világ: ami azért ismerős, mert állandóan látjuk, és azért ismeretlen, mert ebben a léptékben nem figyelünk rá. Vagy egyáltalán észre sem vesszük. Holott szorosan körbevesz minket: mint száraztésztát a zacskó, mosogatószivacsot a celofán. A könyvekben ugyanis ezek a hétköznapi tárgyak, pontosabban ezek részletei a főszereplők: a kereskedelemben kapható termékek átlátszó csomagolásán található képek és ikonok, új megvilágításban. Eperjesi Ágnes több mint húsz éve kezdte gyűjteni a csomagoláson található kis ikonokat, kivagdosta, rendszerezte, majd el kezdett dolgozni velük. Megszülettek az Újrahasznosított képek /Recycled Images (1999-2003), amelyek többek voltak néhány alkotásnál: művészi munkafolyamattá és alkotói szemléletté váltak. A kis kivágott képek fotónagyító gép alá kerültek, melyet úgy lehetett használni, mint fotónegatívokat: előhívhatóvá vált rejtett és nagyított dimenziójuk. De a vizuális megmunkálás során jött létre a gyűjtemény sajátosan egységes vizuális világa is: na persze nem magától, hanem az alkotói fantáziának köszönhetően. Az eljárás és a koncepció lényege a ráközelítés és a nagyítás: ami olyan részleteket tesz láthatóvá, amire első pillanatban nem is figyelnénk, és olyan léptékben emeli a szemünk elé a kis képeket, ami – paradox módon – a közelítés módszerével hozza létre a kritikus távolságot. Amiben a „távolról” koherensnek tetsző világ elemekre bomlik, vonalakra „esik szét”, mégis ennek a koncepciónak köszönhetően válik a képi kidolgozatlanság művészi kidolgozottsággá. Ez a lépték és ez a perspektíva rajzolja ki a konyhaasztalnál és a háztartásban végzett a szorgos munkát, ezen keresztül az alkotói gyűjtőmunkát és tevékenységet. Eperjesi Ágnes vizuális nyelvre fordítja saját nézőpontját és kritikáját: a sorozatgyártott csomagolások képi „silányságát”, egyben roppant szerethető szürreális világát, a tömegkultúra egy majdnem láthatatlan szegmensének rajzos-vonalas logikáját. Művészi rangra emeli a pontatlanságot: a vonalszerűség anyagszerűséggé változik, az egyformaság pedig finom megkülönböztetésekre bomlik. Ahány ikon, annyi kép, a látszólag azonos is karakteres különbségeiben tündököl.

Alkotó kezek munkája

Az ötletből, a koncepcióból és az ikonokból készültek kiállítási képek: alumínium lemezre nyomtatott színes művek, egy, másfél méteres nagyításban, szövegkiemelésekkel. Ez a megközelítés nemcsak a témát, a háztartásban munkálkodó láthatatlan lények világát, hanem a formát és a technikát is új fényszögbe rendezte (Szorgos kezek 2000-2003, Semmi vész 2001, Heti étrend 1999-2000, Asztal 2002, Önkiszolgáló 2002, Főzési tanácsok 2002; a munkákról részletesebben Eperjesi Ágnes weboldalán). De készültek újra-tárgyak is: szorgos kezek képeivel „díszített” konyhai csempék, és epermintás cukorcsomagolások ikonjaival hűtőmágnesek. Ezzel a sorozatgyártott, láthatatlan tömegcikkek, a csomagolás részletei egyedi használati tárgyakban is folytathatják életük: az efemer lét maradandó alkotásokban és tárgyakban öltött újra testet. Eperjesi Ágnes új helyet jelöl ki számukra a képek és a tárgyak szüntelen körforgásában.

Majd könyvek készülte: egy „sima” és a két „fordított”. A tizenöt év alatt gyűjtött és feldogozott képek kerültek egybe, a gyűjtemény pedig szervesen egészítik ki tartalmilag szerkesztett szövegrészek: az Illendőségtanból (1854), A magyar úrinőből (1909), A kis háziasszonyból (1942), A mindent tudó nőből (1943) és A főzőkanáltól az estélyi ruháig (1964) című kötetekből. Roppant élvezetes olvasmány. Tele humorral. A „sima” és a „fordított” kötetek tartalmi (Főzési tanácsok; Háztartási jó tanácsok; Osszuk meg a munkát; A tükör előtt) és vizuális rendje azonos. Mindhárom kézi könyvkötéssel készült (Lukácsi Tibor munkája). A „sima” borítója az IKEA-ban akkor kapható konyhai edényalátétből készült, míg a „fordítotté” kockás abroszból és folyadék buborékos nejlon zuhanyfüggönyből (Bubblan, ugyancsak IKEA) varrott dupla védőruhát kapott, műhímzett szerzővel és címmel. Ez utóbbi oldalai között abrosz és törlőrongy mintaoldalakat láthatunk – akár egy családi fotóalbum selyempapír oldalait. Új háztartási kézikönyv született, amiben mai mindennapjaink vizuális világa került nagyanyáink, anyáink írott háztartási tapasztalatai és tanácsai mellé, pontosan úgy, mint otthon. Saját tudás és tapasztalat egészült ki a hagyománnyal. És nem kevés művészi invencióval.

A szöveg a Tudatos vásárló magazin KONYHA tematikus számához készült (nyomtatott megjelenés: 2011 tél). A képeket Eperjesi Ágnes készítette.

Tökmagok a nagyvárosban – archeológia és bricolage (élőben)

2011-10-30T23:40:00.002+01:00

A teljes megnyitó szöveg itt meghallgatható, itt pedig olvasható.

Az AICA állásfoglalása – a Magyar Nemzeti Galéria és a Szépművészeti Múzeum szakmai egyeztetés nélküli egyesítéséről

2011-10-26T07:53:00.002+02:00

kép: A remény rabjai (film) 1994

Az október 20-i Magyar Közlönyben megjelent 1353/2011. számú kormányhatározat szerint a Kormány egyetért „az új nemzeti közgyűjteményi épületegyüttes létrehozásának előzetes irányaival”, valamint „Magyar Nemzeti Galéria beolvadása révén a Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria egyesítésével”.

Mindez azt jelenti, hogy egy kormányhatározat nyomán, alig több mint négy hónap múlva (határidő: 2012. február 29.) megszűnik az egyik legfontosabb közgyűjteményi intézményünk, ezzel párhuzamosan pedig megkezdődik az elmúlt száz év legnagyobb volumenű múzeumi beruházása. Hatalmas horderejű döntések, amelyekhez azonban további információk alig, hatásvizsgálatok, szakmai háttértanulmányok pedig egyáltalán nem állnak sem a szakma, sem a tágabb nyilvánosság rendelkezésére. A szeptember 29-én kinevezett kormánybiztos, Baán László nyilatkozataiból kiolvasható „előzetes irányok” mögött nemhogy konszenzus, de egyetlen szakmai vélemény sem áll. A kormány pedig ezt a nagy horderejű döntést nem támasztotta alá koncepcióval, és nem is indokolta.

A Nemzeti Erőforrás Minisztérium éppen egy évvel ezelőtt tett ígéretet a múzeumi törvény módosítására (2011. első felére), a kiszámítható finanszírozás megteremtésére, valamint a múzeumi területen dolgozók életpályamodelljének kialakítására. Mindebből semmi nem valósult meg, a közgyűjtemények leépítésekre és további megszorításokra kényszerülve mára működőképességük határára jutottak. A kormányzati kultúrpolitika nem rendelkezik koncepcióval a közgyűjtemények finanszírozásával, működtetésével kapcsolatban. Ebben a környezetben egy koncepció, szakmai egyeztetés és indoklás nélkül végrehajtott intézménymegszüntetés és egy várhatóan gigászi költségekkel járó beruházás elindítása óriási hiba.

A kormánybiztostól várjuk a határozatok részletes indoklását, a döntést megalapozó háttértanulmányok és a hosszú távú koncepció nyilvánosságra hozatalát. Az illetékes minisztériumoktól várjuk a múzeumi terület szabályozására irányuló elképzelések nyilvánossá tételét. Meggyőződésünk, hogy a Magyar Nemzeti Galéria intézményi átalakítására és egy új múzeumi negyed tervének megvalósítására csakis megalapozott véleményekre építő szakmai viták és a közgyűjtemények helyzetének rendezése után kerülhet sor.

Budapest, 2011. október 25.

Műkritikusok Nemzetközi Szövetsége (AICA) Magyar Tagozata

(Az állásfoglalás elérhető még: Artportal; az állásfoglalás és a Magyar Nemzeti Galéria sajtóközleménye ITT, Baán László válasza az AICA állásfoglalására ITT.)

tatra_street_art - függőknek

2011-09-29T08:45:00.000+02:00

(Vodopad Skok, Magas Tátra, 2300m)

adrenalin tour

2011-09-29T08:28:00.002+02:00

lentről a fent

fent, de tovább

fentről a lent, és még fentebb

majdnem a teteje, kibírjuk

végül: a teteje

(Koprovsky stit - Magas Tátra, 2363m)
VISSZA AKAROK MENNI! MOST!

visszalevinni !

2011-09-29T07:56:00.003+02:00

mindig kell egy férfi – csajos mobil (részlet)

2011-09-13T08:16:00.002+02:00

És az első alkalom, hogy férfi nélkül indultunk útnak. A sofőr Emese, aki kiválóan veszi az akadályokat, a mitfahrer Zsófi, aki aggódik, mint mindig, és én, Lola, engedelmesen követem a csajokat: össze vagyunk kötve. Karavánná forrottunk. Rakpart, Margit-híd, rakpart, lakótelep, Textilmúzeum. A múzeumnál vár minket Éva és Diána – női projekt lesz ez a javából. Parkolás, tolatás (na, ebből is az első, jól megy), leakasztás, csörlőzés, stabilizálás. Indulhat a nyitás! De hol a kulcs? Az egyszem kulcs Lola szívéhez? Ami ráadásul lemásolhatatlan. Na, bakker, ez bizony ottmaradt a Néprajziban! Az izgalom és a kapkodás, a korai kelés – nehezített körülmények. Beütött. Tanakodás, telefonos segítség, nem egyszerű, végül mégis lesz megoldás. Ugyan egy órába telik, de jön Laci, bringával, hozza a kulcsot. Mindig kell egy férfi. Ez a tanulság.

Részlet Tabbert Lola: Óbudától Havannáig blogbejegyzéséből a Magyar Múzeumok Onlineról. Teljes szöveg >>>>

új identitás

2011-09-12T07:52:00.006+02:00

Az elmúlt hetekben máshol, más néven blogolok. Először elmeséltem, hogy milyen két keréken guruló női múzeummá válni, majd részletesen és kritikusan leírtam a nyári élményeimet, és most fogalmazom, hogy mit is gondolok a budapesti múzeumról - Óbudától Havannáig. Nem vagyok nagy véleménnyel az együttműködés kultúrájáról, de úgy tervezem, kihegyezem a szöveget a jó tapasztalatokra.

kutat ás

2011-09-09T20:37:00.000+02:00

tárgykultúra

kutat

ás

olvasás, írás, múzeum, muzeológia - rövid és alternatív CV (de legalább igaz)

2011-09-07T23:48:00.007+02:00

Ma egy nagyon fura gondolat suhant át az agyamon: nagyjából 14 éves voltam, amikor egy könyvet önállóan, magamtól, magamban élvezettel végigolvastam. Már az egész család aggódott miattam. Nálunk az olvasás "szokás" volt. Aztán rákaptam.

Snitt.

Már vagy a harmadik főiskolai/egyetemi szakomat fogyasztottam, amikor felvettek néprajzra és antropológiára. Az egyik legunalmasabb dolognak a muzeológiát tartottam. Rémes volt. Rosszul voltam tőle.

Snitt.

Ki gondolta volna, hogy múzeumban fogok dolgozni (lassan nyolc éve), és muzeológia módszertanból írom a doktori disszertációmat. Elég sokat kellett hozzá olvasni. Meg muzeológiázni.

Azt hiszem, ez még CV-nek is elgondolkodtató volna.

Illusztráció: ismeretlen festő műve, Gerber Pál gyűjteményéből; INNEN töltöttem le

szöveg és múzeum

2011-09-07T11:36:00.005+02:00

A múzeumi, kiállítási munkában az írott szövegeknek összetett szerepe van: interpretálják, kiegészítik, felcímkézik vagy magyarázzák a kiállított forrásokat és alkotásokat, a prezentáció választott struktúrájához, műfaji és vizuális rendjéhez igazodva. A szöveges kommentár mint a hozzáférhetőség egyik legfontosabb, nagy körültekintést igénylő, korántsem egyszerű kortárs múzeumi műfaja több, egymással összefüggő kérdésre tereli a figyelmet, mint például: a források és az interpretáció „helyes” arányának megteremtése, a közérthető magyarázószövegek megfogalmazásának módszertani problémái, vagy a szövegek és a szöveges források használatának lehetőségei, illetve nehézségei, és ugyanúgy mint a történetírás esetében: az eseményekhez választott műfajok és a retorika. De egészen más hangsúlyokról, kérdésekről és módszertani megfontolásokról beszélünk akkor, ha egy kiállításban a szövegek nem (vagy nemcsak) az interpretáció eszközét és forrásbázisát, hanem a prezentáció alapját és módját jelentik. Ilyenkor ugyanis – a szöveges műfajok típusától (napló, levél, interjú, stb.) függően – a beszélők és a beszélői pozíciók is váltakozhatnak. A diskurzus pedig áttevődik a forrásként vagy interpretációként használt szövegek keretein túlra.

A személyes szövegekre és intézményi interpretációkra együttesen épülő kiállítások elméleti és módszertani konstrukciói egyfelől az illesztésen mint eljáráson, másfelől a narratív struktúra szerkesztésén alapulnak. Az illesztésben szerepet kaphat a kronológia (a történeti krónika), amit az egyes epizódok időrendbe állításával könnyedén meg lehet valósítani, de épülhet a prezentáció dramaturgiai fordulatokra, érvekre-ellenérvekre, vagy akár szubjektív élményekre és tapasztalatokra is (akár egy naplóban vagy élménybeszámolóban). Ebben a szerkezetben a kiállítás fizikai felületei (például a terem falai) úgy veszik körbe a látogatót, akár egy hatalmas könyv vagy album, amelynek elolvasásához viszont másfajta aktivitásra és interakcióra van szükség, mint egy nyomtatott könyv vagy album esetében. A kiállítás tere felkínálhatja továbbá a szöveges források eredeti változatát, tárgyak és képek beemelését, a részletek könyvlapokat meghaladó nagyításainak és részleteinek bemutatását. A kiállítási térben alkalmazott eljárások a rendező, a látványtervező és a grafikus ambícióinak megfelelően alakul, szabadon elegyítve a prezentációs paradigmákat.

A képet 2010 májusában készítettem Berlinben a Deutsches Historisches Museum átjárójában. Esetleg valaki ellenőrizhetné, megvan-e még!

Baklövés - de hátha valaki kisegít. KI SEGÍT?

2011-08-24T18:12:00.006+02:00

Amikor az egyetemen még műfajismeretet, meg proszemináriumot, meg tudományos írásmű című órát tartottam, az egyik első bölcs tanácsom mindig így hangzott: sose sajnáljuk az időt arra, hogy egy szövegből kiírt jegyzet mellé még melegiben odabiggyesszük, honnan való. Mert aztán rászáll a köd. Na, akkor most rám szállt. Ezt a jegyzetet találtam egy befejezésre váró file-ban, és halvány gőzöm sincs, melyik Clifford Geertz szövegből szedtem ki. Na, hátha valaki épp ezt olvassa! Csak idemásolom, ahogy képernyőn látom:

Geertz idézi Lévi-Strauss egy mondását (bírom a csávót), amit Thomas S. Kuhn és Michel Foucault paradigma és „episztémé” koncepcióival kapcsolatban fogalmaz meg – elsősorban a paradigmaváltásról, az egymást váltó tudományos paradigmákban ügyködő tudósok kapcsolatáról. A leírás azért jó, mert egy kicsit cinikus, nyilvánvaló, hogy saját tapasztalatból táplálkozik, abból, ahogy újító gondolatait a külvilág fogadta. Na meg arról, mennyire nem érdekel minket, amikor mások másként csinálják a tudományt. Az a tuti, ami a mi kezünkből kikerül. Miért? Vannak mások is?

„Minden vonat a saját vágányán, a maga választotta sebességgel és irányba megy. A mellettünk haladó vonatokat, amelyek ugyanolyan sebességgel és majdnem ugyanarra mennek, mint mi, viszonylag jól láthatjuk fülkéinkből. Az ellenkező irányba haladó vonatokat azonban nem látjuk. »Csak egy homályos, elmosódó, szinte azonosíthatatlan képet érzékelünk, csak egy pillanatnyi, elmosódó foltot a látómezőben, amely semmit sem árul el magáról, és csak bosszant minket, mert megzavarja az álmodozásaink hátteréül szolgáló táj békés szemlélését.«”

Mindig mondom, hogy Lévi-Straussnak egészen kiváló humora volt. Bár talán egy kicsit sok időt töltött el mítoszelemzéssel.Tehát az első zöld bekezdés a szövegkörnyezet, az idézőjelnél kezdődik Geertz, aki idézi Lévi-Strausst (belső idézet). Hm?

„bizonyára turistának nézett” – idézet

2011-08-17T12:26:00.003+02:00

Erről a képről (néhány napja készült a Szigeten, az EtnoMobil 2.0 kiállítás interaktív részén) eszembe jutott Jean-Philippe Toussaint francia belga szerző Televízió című regénye, ami lényegében saját értelmiségi létének kajánul mosolygó önarcképe. A regény Berlinben játszódik, ahol a főhős épp ösztöndíjon van, és egy tanulmány írásával bíbelődik. A kutatómunka kiterjed a múzeumokra is, és egy alkalommal épp Dahlembe igyekszik az ottani múzeum negyedbe, hogy megtekintsen egy festményt. Menet közben vesz egy szendvicset, és ezzel a veszélyes tárggyal együtt betér a múzeumba: „beléptem szendvicsestül a múzeumba (csak nem fogom beadni a ruhatárba a szendvicsemet)” – ahol kezdetét is veszik kalandjai:

„Felálltam, fogtam a szendvicsemet, és mielőtt elhagytam volna a termet, még egyszer odamentem Hieronymus Holzschuher arcmásához, hogy közelebbről is szemügyre vegyek egy részletet, és ahogy odahajoltam egy pillanatra a kép alsó részéhez, egy teremőr rám szólt az ajtó mellől, majd némán intett, hogy lépjek hátrább. Egy kicsit felegyenesedtem, és anélkül, hogy teljesen levettem volna szememet s képről, kérdőn feléje pillantottam. Az ajtókivágásban állt, előírásos szürke öltözékben, testes volt, a bőre vöröses. Továbbra is onnan integetett, összefűzött ujjakkal, lassú mozdulattal, hogy lépjek hátrább, húzódjak el a festménytől. Nem törődtem a parancsolgatásával, mindamellett mégis hátrébb húzódtam néhány centimétert, majd ismét vizsgálgatni kezdtem a képet, ismét a vászonhoz hajoltam egy pillanatra, a teremőr pedig hirtelen, néhány ugrással ott termett mellettem, és rám ordított, hogy húzódjak el a képtől. Jól van, na, húzódtam el a képtől (ha lehet, ne rikácsoljon, tettem hozzá, ne feledje el, hogy mégiscsak németül beszél). A helyzet még jobban elmérgesedett volna, ha ekkor nem kap recsegő, kivehetetlen hívást a walkie-talkie-ján. Némileg lehiggadt, de továbbra is meredtem, sötét pillantással bámult rám, miközben a kollégájának válaszolt, majd még egyszer, most már higgadtabban megjegyezte (bizonyára turistának nézett), hogy nem szabad ilyen közel hajolnom a festményhez. Jó, jó, megértettem.”

(Jean-Philippe Toussaint: Televízió. Pécs, Jelenkor, 2000, 137. oldal; fordította: Pacskovszky Zsolt)

Dinnye, cseresznye, citrom, szilva – nyerő gyümölcsök

2011-08-15T18:25:00.008+02:00

Egy játékautomata, amin dinnyék, cseresznyék, citromok és szilvák pörögnek? Hogy kapcsolódnak ezek az elemek egymáshoz – az első látásra paradox helyzetük ellenére? Próbáljuk megérteni ezt a furcsa eszközt a hétköznapi működés és tapasztalat felől. Kotorászol a zsebedben apró után, ha van kapás, elindulsz a masina felé, bedobod a gurulóst, mint egy perselybe, aztán megnyomsz egy gombot, vagy meghúzol egy kart, és a játék típusától függően vársz egy kicsit. Forognak a hengerek. Állsz, ülsz, billegsz, nézegetsz közben, vagy épp feszültem figyeled a kijelzőt. Mi lesz? Egy pár? Esetleg egy sor? Vagy még szerencsésebb esetben egy póker? Vagy egy dinnye, egy cseresznye, egy citrom és egy szilva? Vagy csupa dinnye? BAR! Nyertél! Pénzt? Vagy egy rágót? Egy doboz cigit vagy egy italt? Mi van?

Talán furcsa belegondolni, de a pénzbedobós játékautomaták a 19. század „nagy” találmányai. A forrásvidék Észak-Amerika, Kalifornia, San Francisco. A feltaláló Charles Fey, aki 1875-ben fejlesztette ki az első mechanikus nyerőgépet. A Liberty Bell játékgép lényegében a póker kártyajáték automata változata volt. Öt hengeren voltak elosztva a lapok, melyeket a pénzbedobást követően a szerencse forgatott. A 20. század első évtizedében már szalonokban is kattogtak a mechanikus játékgép hengerei, és egyre több játékosban pörgették fel az adrenalint. A pókergépen a kőr, a pikk, a treff és a káró szimbólumok szerepeltek, feketén és pirosan. De miként lett a kártyajelekből dinnye, cseresznye, citrom és szilva? A váltás – akármilyen hihetetlen – valóban a gyümölcsös ízhez, rágókhoz és cukrokhoz kapcsolódik. Az első gyümölcsszimbólumokkal ellátott automatát 1907-ben gyártották Herbert Mills chicagói manufaktúrájában, ötletgazdának pedig egy OD Jennings nevű nőt tekintenek. A különféle történeti magyarázatok nem mindig vágnak egybe, de az kirajzolódik, hogy a nyerőautomaták gyümölcsös részhalmaza alapvetően a kocsmai használathoz, a kártyázás helyett a bárnál nyerhető cigihez, italhoz vagy valami kis jutalom édességhez kapcsolódott. A gyümölcsszimbólumok pedig az akkor legismertebb rágógumi gyártó cég, a Bell-Fruit Gum Company ikonjaihoz. A gyümölcsös játékautomaták ennek ellenére nem az Egyesült Államokban, hanem az Egyesült Királyságban futottak be nagy karriert – dacolva a tiltásokkal és a jogi szabályozásokkal.

A pénzbedobós nyerőautomaták az első pillanattól fogva megosztották a társadalmat: nyilvánvaló volt, hogy a játék szenvedéllyé válhat, ami a korszak polgári ízlése számára elfogadhatatlan, sőt, üldözendő volt. A képes beszámolókban nem egy alkalommal láthatunk jeleneteket a halomba összehordott játékautomaták nyilvános rombolásáról. A tömeg élén cilinderes urak állnak, kezükben hatalmas kalapáccsal. A képek didaktikus üzenete nyilvánvaló. Ha ezt a társadalmi kontextust is figyelembe vesszük, akkor korántsem értelmetlen a kérdés: a gyümölcsös rágógumi jelentette volna a „veszélyes” játék megszelídítését? Hogy ne pénzben játsszunk, hanem valami kis „semmi” édességben? A játékautomata szakirodalom igyekszik különbséget tenni az általános félkarú nyerőgépek (One-Armed Bandit) és például a gyümölcsös automaták (Fruit Machine) között. Épeszű olvasó számára ugyan borotvaélen táncol a megkülönböztetés, de a magyarázatokban mindig szóba kerül, hogy míg a pénzbedobós játékautomatáknál az eredményt kizárólag a szerencse irányítja, addig a gyümölcsös automaták kapcsolódnak az ügyességhez és a stratégiához: hiszen egyes elemek egyik körről a másikra megtarthatóak, a kar meghúzásának pillanata és ereje pedig befolyásolja a végeredményt. Angliában a gyümölcsös változat nem is vált a kaszinók kedvelt játékává, sokkal inkább terjedt a pubokban, ahol egy-egy italt, egy szál cigit vagy egy rágót lehetett nyerni velük. Nem a pénznyeremény, hanem a játék és a szórakozás mozgatta volna Fruit Machine hengereit?

Az addikciótól való félelem és a jogi szabályozás viszont a gyümölcsös automaták fölött is ott lebegett. Az USA-ban már a harmincas évektől kezdve kezdték adóztatni a bevételt és a nyereményeket, majd évtizedekre be is tiltották a pénzbedobós játékokat. 1937-ben Németországban a nemzeti szocialista párt tiltott minden pénzbedobással működtethető játékgépet, és ezt a megszállt területekre is kiterjesztették. 1951-ben az USA legtöbb államában betiltották a nyerő automatákat, és csak tíz év múlva kezdtek lazítani a szabályozáson. Angliában pedig bevezették, hogy az automatákba bedobott pénz legalább 80%-át kell nyereményként „hozzáférhetővé tenni” a játékosok számára. A nemzeti lottók megalapítása óta viszont ellentmondásossá vált a nyerőautomaták elleni érvelés. A szabályozás ma már leginkább a használat helyeire és a használók korhatárára vonatkozik – amit a játékok online változatainak megjelenése újracsak fellazít.

Tehát a játékautomata-kultúra ismert ideológiája szerint a gyümölcsös gépek tulajdonképpen képesség alapú játékok. A kiinduló ötlet és az automaták formai megjelenése ugyan egybekapcsolja ezeket az általánosan elterjedt pénznyerő gépekkel (Slot Machine), de a játék stratégiai és fizikai ügyességen, reflexen alapuló jellege, illetve a nyeremények „játékossága” mégiscsak elválasztja a gyümölcsös változatokat más gépektől. Technikai fejlődésük viszont fej fej mellett haladt: kezdetben általános volt a mechanikus gép (a fizikai erővel játékba lendítés és a mechanikus hengerekkel való működtetés), a hatvanas évektől kezdve általánossá vált az elektromechanika, majd a nyolcvanas évektől a mikroprocesszor – ami egyre kevesebb teret hagy a leleményességnek. Ami viszont változatlan maradt: a dinnye, a cseresznye, a citrom és a szilva, a nyerő vagy vesztes széria, a csillogó fém vagy műanyag gépház, a színes szimbólumokat forgató hengerek és a félkar, amivel indítani lehet a játékot.

A szöveg a Tudatos Vásárló őszi számához készült, aminek témája a GYÜMÖLCS.

JÖN! JÖN! JÖN! Tabbert Lola csodálatos kalandjai

2011-07-10T23:50:00.012+02:00

1908-ban született Alfred Tabbert, a „karaván-pionír” néven elhíresült autószerelő, a Tabbert manufaktúra alapítója, aki eleinte karosszériaépítéssel, majd 1937-től lakókocsi tervezéssel és építéssel is foglalkozott. Tabbert 1961-ben nyitotta meg első lakókocsi szalonját Essenben, 1967-re már 25.000 lakókocsit készített. 1978-as halálát követően a Tabbert cég továbbra is innovatív fejlesztéseiről és csúcsminőségéről maradt híres.

Az itt látható Tabbert lakókocsi 1982-ben került első tulajdonosaihoz Christa Cuypershez és Heinrich Schillinghez Németországban. A nyolcvanas években roppant modernek számított: beépített fürdőszobával, tűzhellyel, hűtőszekrénnyel, kályhával, négy fő számára fekhellyel. A német forgalmi engedély és a külsérelmi nyomok alapján egy campingben vagy egy üdülőtelken töltötte élete nagy részét. 2010-ben került Magyarországra, majd idén tavasszal a Néprajzi Múzeum demonstrációs tárgygyűjteményébe – annak első számú tárgyaként.

Az eredeti berendezés ma már nem látható, helyette egy múzeumi/kiállítási installáció épült, amiben a mozgás és a kultúra hétköznapi nézete kerül a középpontba, muzeológusok és tárgyhasználók szoros együttműködésében. A lakókocsi egybekapcsolja a témát (mozgás, mobilitás) és az installációs formát (guruló, alternatív kiállítótér), majd mobil múzeumként házhoz szállítja a mindennapi kultúra egy vékony szeletét. A kiállítás a Néprajzi Múzeum és a MaDok-programban együttműködő közgyűjtemények és kutatóhelyek közös megjelenésére teremt alkalmat, összeköti a közelebbi és távolabbi helyszíneket egymással.

Ami viszont komoly: a Néprajzi Múzeum egy új tárggyal gyarapodott, ami nem mint műtárgy, hanem mint demonstrációs eszköz, kiállítótérré változtatva indul útnak. Vállalja a kalandot, az expedíciót, közben képeket, történeteket és tapasztalatot gyűjt az őt közvetlenül körülvevő világról, majd ezeket hazaszállítja a múzeumba – akárcsak egy klasszikus expedícióról hazatérő kutató. Lássuk hát Tabbert Lola csodálatos kalandjait!

A szöveg a Néprajzi Múzeum MaDok-program által koordinált alternatív utazó kiállításhoz készült, amelynek témája a mozgás és a kultúra, installációs formája pedig egy 10 négyzetméteres kiállítási célra átalakított lakókocsi. JUPPIII!

A kampány és a kiállítás blogja és programja ITT olvasható!

a piaci tömegkultúra az egyetlen létező és sikeres eredeti - idézet

2011-06-20T23:14:00.009+02:00

„A kultúra területén a hasonlóságok jó része tudatos erőfeszítés, utánzás eredménye. Kérdés tehát: melyik az eredeti és melyik a másolat? Persze egy másolat lehet színlelés, látszatkeltés, lehet áhítatos imitáció, lehet mechanikus lenyomat, lázadó karikatúra, paródia, ami nevetségessé teszi az eredetit. […] A hasonlóságok és a különbségek különösen szembetűnőek, ha a modern piaci tömegkultúra tükrében vizsgáljuk őket. Mindkét totalitárius kultúra [a náci és a szovjet – F.Zs.] másolat. A kérdés csupán az, mit miért és hová másolnak? Mert a sztálinista állam az erőszak vésőjével és az ideológia baltájával az eredetit, sőt őseredetit – az archaikus világrend szerves totalitását – a forradalmi kultúrát másolja rá, míg a náci totális állam ugyanezt az őseredetit a piaci tömegkultúrára. Két másolat áll itt szemben az eredetivel, melyek közül az egyik már nem létezik és csak mesterségesen hozható vissza a világba (ez az őseredeti), a másik, a forradalmi kultúra utópiája tovatűnő kísérlet és elvont remény maradt, a harmadik, a piaci tömegkultúra, pedig az egyetlen létező és sikeres eredeti.”

Szilágyi Ákos: Paradicsomi realizmus. Totalitárius államművészet a XX. században

In: György Péter – Turai Hedvig szerk. A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Budapest, Corvina, 1992, 9. old.

épületszerkezet és vízszerkezet

2011-06-17T22:56:00.007+02:00

Miként válhatnak a molekulák, a színtelenség és a szagtalanság – tehát a vizes tulajdonságok – az építészet formanyelve és eszközkészlete számára ihletadó és vonzó alternatívává? Mitől izgalmas az épületszerkezet és a vízszerkezet összeillesztése – akár a tervezőasztalon, akár a városi térben?

A természeti környezet és az épített környezet átjárhatósága nem új keletű a modern építészetben, a két szféra összjátéka különösen izgalmas atmoszférát teremt: benyomásokat kelt, hat ránk, reakciókat, érzéseket vált ki belőlünk. Az organikus formák építészeti elemekké, épületekké válásában a víz hullámzása, áttetszősége, vagy épp buborékossága kimeríthetetlen tárházat kínál a tervezők számára. Az organikus építészet egyik lényegi eleme, hogy szervesen kapcsolódik a környezethez, amelyben áll. Tehát nemcsak arról van szó, hogy az épület formailag valamiféle természeti képződményhez hasonlít, hanem arról, hogy a tervezésben és az épített objektum elhelyezésében is érvényesül a környezethez és a kontextushoz való illeszkedés: legyen ez egy konkrét lokalitás, vagy tágabb nemzeti keret, esetleg speciálisan helyi adottság, a „hely szelleme”. Az illesztés akkor működik igazán jól, ha nem öncélú, hanem a tartalmi és a formai elemek magától értetődően kapcsolódnak össze. Az ideális megvalósítás további komponenseket is figyelembe vesz, mint például az emberközpontúság, vagy a szerkezet és a lefedettség ökologikussága. A gyakorlatban pedig kis- és nagyléptékű tervekkel és épületekkel egyaránt találkozhatunk: a lakóháztól a kulturális intézményig, a látszólag „szimpla” megoldásoktól a „primadonnaépítészet” látványos alkotásaiig. Magyarországon leginkább Makovecz Imre munkáit sorolják az organikus építészethez, de nemzetközi viszonylatban ennél lényegesen összetettebb, kifinomultabb és korszerűbb jelenségről és építészeti gondolkodásról van szó.

De miként kapcsolható az organikus építészet koncepciójához és filozófiához a víz mint anyag, és mint változékony fizikai entitás, amelynek legfőbb – már az iskolában is skandált – tulajdonságai a színtelenség, az áttetszőség és a szagtalanság? Miként ad ihletet a víz? Miként nyújt megoldást az épített formák számára? Miként válhat egyszerű hasonlatnál több, összetettebb, jelentéstelibb struktúrává a hullám, a buborék vagy akár a csepp?

A modern építészet egyik első átütő erejű, nagy vitát kiváltó, de mindmáig szimbolikus „vizes” megoldása a Sydney-i operaház (1954-1966): az óceánöbölben fodrozódó vitorla (tervező az addig ismeretlen dán Jørn Utzon), a tengereket és óceánokat szelő vitorláshajók mintájára. Az operaházat körbevevő jachtkikötő vitorlásait és a parton fodrozódó vitorlaszerű építményt tehát valójában mégiscsak a természeti tényezők, a víz és a szél kapcsolják egybe. Ha ugrunk egyet időben és térben, egészen Hamburgig, akkor sok hasonlóságot, de mégtöbb különbséget is találhatunk a ma is épülő filharmónia épületévvel: ugyancsak egy kikötőben járunk, az épületnek ebben az esetben is van történeti előzménye, a mintázat ugyancsak kapcsolódik a tengerhez és a kikötőhöz, de a szél mellett már nem a hajóvitorla, hanem a tenger hulláma adja a kiinduló formát – ami a zenei kontextussal összevetve újracsak szerves és organikus kapcsolat kialakítására alkalmas. Az Elbphilharmonie Hamburg (tervezőiroda a svájci Herzog & de Meuron) 2010 őszére kellett volna elkészülnie, de a meglehetősen költséges vállalkozást végül 2013-ra ütemezték át. Hamburg jelentős és nagy múltú kikötőváros, amelynek gazdasági ereje a mai napig a kereskedelemben és az áruforgalomban rejlik. De a város nem kevés kulturális tőkét is kovácsol a látványos építészeti megoldásokban bővelkedő kikötőben, ahol a filharmónia is épül. Építészetileg egyfelől a környezetében található többszázéves raktárépületek formai megoldásait, másfelől a víz áttetszőségét és hullámait ötvözi. A tervezők nem titkolt vágya, hogy a megvalósult alkotás a város ikonikus, szimbolikus épületévé váljon – a sydneyi operaházhoz hasonlóan.

Az organikus építészeti formák nemzetközi porondján Zaha Hadid bagdadi születésű kortárs brit sztárépítésznő neve gyakran kerül elő. Munkáiban többször is találkozhatunk a víz valamilyen formai megoldásával: a csepp, a hullám mint építészeti forma, a fehérség, az áttetszőség mint színvilág, a csillogás, a kerekítés mint metafora egyaránt részei tervezői gondolkodásmódjának. Most csak két tervet emelek ki: a Marokkó fővárosába, Rabatba tervezett hullámzó színházi komplexumot (Rabat Grand Théâtre), és a londoni olimpiára készülő úszócsarnokot. Az afrikai színház egy komplex folyóparti területfejlesztés részeként valósul meg, ezért a tervezés egyik kulcseleme a táj és az épített környezet illesztése: a természeti adottságokhoz, a dombos területhez és a folyóhoz való alkalmazkodás: a lankák, a hullámok, a fodrok építészeti egységbe illesztésével, szoborszerű megfogalmazásával, tájba simításával. Ugyan Hadid kritikusai szerint az egyre sűrűsödő megrendelések következtében az építésznő tervei veszítettek egyediségükből, de azt elismerik, hogy módszere az ún. algoritmikus design sokkal természetközelebbivé tette munkáit. De a tervezésben az áttörést – Hadid szerint – az egyre professzionálisabb számítógépes mérnöki munka adja, aminek köszönhetően a fantáziájában megszülető formák a valóságban is láthatóvá válnak. Most is épülő nagy dobása a londoni olimpiára elkészülő úszócsarnok szintén sok vitát kavart: nemcsak magas költségeivel, hanem kritikus pontjával a hullámos tetővel, amit végül át kellett terveznie, hogy beleférjen az amúgyis jelentősen túllépett költségtervbe. Az úszócsarnoknál a víz szerepe duplán is megjelenik: egyfelől az épület funkciójában, másfelől a csarnokot övező vizes környezetére való reflexióban. Hadid nagyon kedvelheti a vizes tematikát, hiszen tervezett már áramvonalas, a csapvíz folyását követő csaptelepet a Triflow számára, és vízcsepp formájú mobil kiállítási konténert a Chanelnek. Egy rövid pillanatra a magyarországi építészeti közbeszédet is felfodrozta egy, a Szervita téri iroda- és parkolóház helyére épített irodatervével, de a látványos buborék a gazdasági válsággal párhuzamosan vélhetően kipukkant. Ez azért is kár, mert Magyarországon végre épülhetett volna egy világszínvonalú épület, ami biztos, hogy nagy vitát kavart volna, de az is biztos, hogy a vélemények hullámzása egy kicsit a magyarországi építészet állóvizét is felkavarhatta volna. De addig is, itt lesz nekünk a Bálna a budapesti Duna parton.

halszálka és halcsont – a tányértól a divattörténet felé

2011-05-28T17:48:00.004+02:00

A kép forrása: demilked

A halak gerincének mintázatát – bármilyen abszurd – leginkább a tányérunkról ismerjük: amikor halkéssel és villával akkurátusan lefejtjük a halhúst a csontról (vagy ismertebb nevén a szálkáról), a húst megesszük, és marad a tányéron a szerkezet. A gerinc és a bordák. De ha a maradékot nemcsak tetemként, vagy csontvázként nézzük, akkor útnak indíthatjuk a divattörténeti kalandozást – a minták és a formák birodalmába, a szalonok világától a modern fogyasztás, a gyáripar, a sorozatgyártás és a szabadidő felé.

Míg a halcsont az anatómia fogalma, a halszálka a gasztronómiából ismert elnevezés. Ez utóbbi nyilvánvalóan utal arra, hogy a hal csontozata lényegesen különbözik vastagság és törékenység tekintetében más állatok csontozatától. Feltehetően ezt a tulajdonságot ismerték fel a divattörténet specialistái is, és helyezték át a csontokat a tányérról a vázlatfüzetbe, a ruhaszalonokba és az otthoni ruhásszekrényekbe. De miként vált ihletadó formai megoldássá a szimmetrikus ritmikusság, a párhuzamosokból és átlókból álló ipszilon-szerkezet? Hogy fordították át a takácsok, a szövőmesterek, a férfi és női szabók a halszálkát és a halcsontot az öltözködés és a divat formavilágára, a halszálkás szövetmintára? Vagy miként vált divatossá a kényelmetlen, alakformáló öltözeti darab, a derékfűző, amiben a drótok és párnák mellett a halcsontnak is új szerepkör jutott? Nézzük, hogy lépett át a halszálka és a halcsont az anatómiából és a gasztronómiából a szabászati könyvekbe, a szalonokba, az utcára és a kifutóra!

A ’halszálkás’ kifejezést nemcsak a mintára, hanem az ipari és modern társadalom férfiöltözetének egy kiemelkedő ruhadarabjára, a halszálkás öltönyre is használjuk. Az öltöny a 19. században vált szolid polgári öltözetté – a protestantizmus, a felvilágosodás, az ipari modernizáció, a francia forradalom hatásának is köszönhetően. Megszületett a klasszikus angol és a modern francia dandy. És a korszak polgári és úri divatát is ez a két minta, az angol és a francia uralta. A férfiszerepek változásával összhangban változott a férfidivat, amelyben az egyszerű öltönyöké lett a főszerep. Az öltöny lényege a jó szabás és a kiváló alapanyag, amiben a hatékonyan fejlődő angol textiliparnak, illetve a gyarmatokról származó új alapanyagoknak egyaránt szerepe volt. És kellettek még jó tervezők, szabászok, és változásra nyitott urak, aki jól szabott öltönyeikben maguk is a korszak szabásmintájává váltak. A szabadság, az individualizmus, a pénzkeresés, a sportos szabadidő eltöltés ás az életérzés közvetítéséhez pedig megfelelő öltözetre volt szükség: csíkos, kockás, halszálkás, tweed zakóra és nadrágra, melyek a 20. század harmincas éveitől már nemcsak a sportoláshoz, hanem nappali öltözetként is szalonképessé váltak. A halszálka-minta tehát kellemes asszociációkat idéz: a szabadságot, a lazaságot, a kényelmet, az egyszerű eleganciát.

Nem úgy, mint a női halszálkák: vagyis a halcsontos fűzők, melyek divatos és felkapott voltuk ellenére sokkal inkább a kínzó alakformálás európai szimbólumai. A 19. század végi, 20. század eleji modern női divattörténet pedig nem más, mint e kényelmetlen abszurditástól való megszabadulás rövid története. A halcsontnak főszerep jutott a női karcsúságot és a tökéletes S tartást hosszú évtizedekig megteremtő alsóruházat, a fűző merevítő rendszerében mint viszonylag rugalmas tartóelem. A divattervezők élen jártak a rétegekből és ívekből épített illúziótermelésben: karcsúsítanak, ahol ez szükséges, vagy sűrűsödési pontokat hoznak létre ott, ahol ez a divat. A feladat tehát nemcsak az anyag, hanem a test szabászata is volt. Sonkaujj, krinolin, „fardagály” (turnűr). Egyik fogalom szebb, mint másik! És ezekhez nem kevés tartószerkezetre volt szükség: párnás tömésre, fémvázra, halcsontos tartószerkezetre. Így állították össze az épp ideálisnak tekintett női profilt: elvékonyított testrészekből, vagy épp mesterségesen létrehozott halmokból. De a történet egy kicsit korábban indul.

Az érett reneszánszban terjednek el a női derékfűzők általánosan. A cél akkor nem a karcsúság megteremtés, hanem a mell leszorítása volt. Csak később használták a nők a fűzőt a mellek domborítására és a derék összeszorítására. Az alsóruhaként viselt fűzők textil alapanyagból készültek, amelybe merevítőket varrtak: fémből, drótból és halcsontból, a fazontól és az aktuális divattól függően. Egészen a 20. század elejéig kellett várni, míg kezdtek győzedelmeskedni a fűző nélküli női ruhák: ekkor indult hódító útjára a melltartó és a selyemkombiné. A nők életében is megváltozott a mozgáshoz és a szabadsághoz való viszony: divat lesz a tánc, a sport, a szabadban űzhető sportok, mint a lovaglás, a biciklizés. És ez lehúzta a rolót a merevítések, a halcsontok és fémdrótok számára.

Már az art deco egyik leghíresebb tervezője, Paul Poiret is igyekezett lépéseket tenni a női öltözet fűzőmentesítésére, például egy magas derekú, hajlékony halcsontos öv kialakításával. De a nagy áttörést Coco Chanel újításai hozták meg a úrinők és a polgárasszonyok számra a teljes fűzőmentes élethez. Merészen és bátran hirdette a kisportol, napsütötte természetes testalakot, ehhez tervezett ruhákat, bevezette a lapos sarkú cipőt, a bubifrizurát, eltüntette a fölösleges sallangokat, a kényelmetlen és egészségtelen részleteket. És beemelte a férfiöltönyt a női divatba: halszálkástól, vasalt élestől, felhajtóstól.

Tökmagok a nagyvárosban – archeológia és bricolage

2011-05-06T20:29:00.010+02:00

(A szöveg a kiállítás megnyitóján hangzott el, április 30-án este a Laborban. inexhibition is a megnyitón járt, a szöveg élőben ott.)

Állókép, mozgókép, írott szöveg és hang. Klasszikus kiállítási forma. Semmi trükk, semmi csavar. Vagy mégis? Mit látunk itt valójában? Nézzük az elemeket és a terepet: rágógumi, kézzel festett reklámtábla, töredezett és javított flaszter, elkerített terep és lekerekített kerítés, festett vagy fóliázott cégtábla, kitakart dekoráció, újragondolt betonelemek, és persze mindezek helye, „egykorvoltsága”, kitüremkedésekkel és belesimulásokkal – a természetbe és nem-természetbe egyaránt. Klassz elemek, klassz terep. Nekem tetszik. De hol járunk valójában? Milyen időben, és milyen térben? És mi az alkotások kulturális kontextusa?

(az archeológia)

A régészet történettudomány és társadalomtudomány egyben, egy olyan kutatási mód és eszköz, amely régmúlt korok leleteinek előásásával, tanulmányozásával, rögzítésével, őrzésével, múzeumi kontextusban pedig kiállításával és interpretálásával foglalkozik. A régészeti terep ideje a „régmúlt”, a más forrásokkal (képekkel és szövegekkel), továbbá emlékezettel nehezen vagy egyáltalán nem megragadható idő. Így a régészeti interpretáció legfontosabb eszköze a rekonstrukció, a helyreállítás, a toldás és a kiegészítés. Talán nem túl szemtelen, ha azt mondom: a társadalomtudományokban lezajló különböző módszertani fordulatok (turnök és Wendék) után egy magára valamicskét is adó kultúrakutató meglehetős gyanakvással figyeli a kulturális reprezentáció ezen „archaikus” formáit – legyen bármilyen szép egy aranylelet, vagy bármilyen koros az edénytöredék. Persze a régészetnek – mint bármilyen más tudománynak – rengeteg ága van: a vizsgálati módok, a vizsgált korok, és az igénybevett prezentációs eljárások alapján többféle módszertani iskolával is találkozhatunk – legalábbis nemzetközi terepen. De a diszciplína megújulásra való hajlandósága versenyben áll saját szakmámmal, az etnográfiával: van bennünk némi szuszogás, és persze előreszaladás, a jól bevált módszerekhez való ragaszkodás ugyanúgy, mint „géprombolás”: vágy a szembefordulásra, a radikális változásra. De szerencsére sok más megoldással is találkozhatunk. Akárcsak itt és most: képzőművészek, régész és filmrendező találkozása a flaszteren, az elhagyott, lerongyolódott homlokzatokon, a kerítések és padok tövében. Figyelemmel, türelemmel, kritikával és humorral.

A régészet maradványokkal dolgozik. A nagyvárosi régészet ugyancsak. Szétszabdalt terek és térelemek rögzítésével, a konzerválódás, a betoldás, a hiány, az egyedi és a jellegzetes rajzolatok, a kézi munka dokumentálásával és szöveges interpretálásával. A feltárás valójában nem más, mint az egymás mellett párhuzamosan futó idősíkok megmutatása, reflektorfénybe állítása, a rajzolatok egymás mellé illesztésével. Itt és most járunk az utcán, de olyan, mintha nem is jelenben lennénk, hanem beestünk volna egy időgépbe, ami nem repített minket túl messze, csak a közelmúltba. Amit látunk, nem más, mint az „ittfeledett” idő: ami sűrű rétegeket von a jelenre – még akkor is, ha nem vesszük észre elsőre. És az egészet átitatja a hiány.

(a bricolage)

A hétköznapi technika, amit az alkotók rögzítenek, gyűjtenek és prezentálnak egyfajta avantgarde alkotási mód: a bricolage, avagy a barkácsolás. A fogalmat – a képzőművészeti kontextusból – Claude Lévi-Strauss, a 2009-ben 100 évesen elhunyt francia etnológus emelte át a kritikai kultúrakutatás fogalomtárába. Értelmezése szerint a bricolage a törzsi társadalmakban megnyilvánuló „vad gondolkodás” technikája, amely a tárgyak és az eszközök szabad felhasználásán és átértelmezésén alapuló kulturális kreativitás. Lévi-Strauss fogalomhasználata szorosan kapcsolódik az avantgarde esztétika töredék, montázs és kollázs fogalmaihoz is. Ugyanezt a fogalmat fordította át egy elemzésében Havasréti József irodalomkritikus és kommunikációkutató a szubkulturális nyilvánosság és a szamizdat-kultúra alkotásaira és technikáira, amelyek (idézem) „a„szocialista gazdasági-kulturális környezetet jellemző hiány kompenzálására, kiküszöbölésére irányultak” (Havasréti József: Alternatív regiszterek. Budapest, Osiris, 2006:24). A szamizdat alkotások és kiadványok esetében „fontos szerepet játszik az erőforrás-hiányos környezetben kibontakozó kulturális aktivitások, cselekvések” – amelyek lenyomatait, archeológiai rétegeit érzékelhetően nemcsak intellektuális kiadványokban, művészeti munkákban, hanem az utcán is megtalálhatjuk. Tehát a korszak hétköznapjait is bearanyozta. És aranyozza ma is.

De a barkácsolás, elegánsabb megfogalmazásban a bricolage veszélyes fogalom is: hiszen úgy ír le, mintha szembehelyezné tárgyát a professzionalitással, a vizsgált jelenséget az amatörizmus és a dilettantizmus mezejére űzi. Éppen ezért közelítettem a kulturális antropológia barkácsolás-fogalma felől: hiszen e tudomány elkötelezett híve a kulturális relativizmus eszméjének. Reflektál a hiányra – a törzsi kultúrák és a modernt ipari társadalmak esetében egyaránt –, de azokat nem értékítélettel, hanem a megértést segítő elemző fogalommal „írja le”. A Gruppo Tökmag (Tábori András és Budha Tamás képzőművészek), továbbá Rácz Miklós régész és Kárpáti György Mór filmrendező munkája is elkötelezte magát a régészet (kiásás, feltárás, dokumentálás), az etnográfia (avagy a leírás), továbbá a mozgóképes dokumentálás, interpretálás mellett. A film tárgyilagos képi és nyelvi közege megóvja az alkotókat és a nézőket attól, hogy a barkácsolásnak pusztán a dilettantizmusát érzékeljék: még akkor is, amikor a leletek valóban megmosolyogtatóak, és valóban roppant amatőrök. Mindezzel egy olyan tárgyi és képi világot tárnak a szemünk elé, amelyet alig takar fedőréteg, mégis sokunk számára láthatatlan. Feltárásuk eredménye, a most látható kiállítás, a „második kiadás” ugyancsak egy bricolage: a szemünk előtt lebegő, láthatatlan-látható, „ittfelejtett” hétköznapi underground maga.

Mobilmozi, mobilszobor, mobilmúzeum – nemzetközi utakon

2011-05-06T13:55:00.011+02:00

A Néprajzi Múzeum által koordinált MaDok-program 2011 nyarától egy közgyűjteményi együttműködésen alapuló alternatív kiállítási és dokumentációs projektet indít útnak Ez nem egy múzeum? munkacímen (a címhez Tihanyi Dominika: Menü Köztérhasználatra 2010-es projektje adott ötletet). A megvalósítás műfaja egy olyan alternatív kiállítás, amit egy érvényes műszakival rendelkező, szállítható lakókocsiban rendezünk be. A terv módszertani kiindulópontjáról (Illúzió helyett szemtől szemben) és a konkrét megvalósítás áttekintő tervezetéről (Vegyük kézbe a kamerát, és fussunk vele) már jelentek meg részletek a tranzit.blog.hu – kritika és vizualitás kortárs művészeti oldalon. Az alábbiakban olyan ihletadó magyar és nemzetközi példát mutatok, melyekben vizuális műfajok mozognak és utaznak.

Mozi és múzeum két, három és több keréken

A kezdeményezés módszertani kiindulópontja – ahogy a fent idézett szövegekben olvasható – a dán Dogma-koncepcióból is merített ihletet, ezért a mozgó példák sorát is egy filmes projekttel kezdem. 2010-ben indult újra útnak Angliában egy veteránbusz, Vintage Mobile Cinema címen. A buszba épített mobilmozit eredetileg 1967-1974 között működtette a brit ipari minisztérium, egy ismeretterjesztési projekt keretében. Az akkori flotta hét buszból állt, amiből mára egy maradt és üzemel újra Észak-Devonban. De mire jó egy 22 székes mobilmozi a multiplexek korában? Az üzemeltető a brit filmtanács digitális archívumának támogatásával állította össze a programot: Észak-Devon múltját bemutató filmrégiségekkel, továbbá meghirdettek egy lehetőséget független filmesek számára munkáik vetítésére. A busz olyan településekre megy el, ahol a lakók nincsenek agyonkényeztetve mozi-élménnyel. A Vintage Mobile Cinema tehát egy eredeti funkcióban működő, de tartalmilag megújított vállalkozás, amiben egy vizuális műfaj (a film), egy kulturális intézmény (a mozi) és a kultúra egy szeletének társadalmasítása (tartalommozgatás és házhoz szállítás) együtt vannak jelen.

Egészen más mentalitású és műfajú vállalkozás Kevin Cyr bostoni művész Camper Bike (2008) című projektje, amely egy hétköznapi tárgyakból, képekből és egy műalkotás mozgatásából illesztett mű, a felgyorsult életvitel, a mobilitás, a költözés és a lakhely szabad változtatásának gondolatával, annak kritikus és ironikus olvasatával. A mű központi eleme egy szobor: egy saját tervezésű, triciklire szerelt „csigaház”, emberi erővel mozgatott egyszemélyes mini-lakókocsi, amiben nemcsak a művész elhagyott tájakhoz és járművekhez való vonzódása mutatkozik meg (ami korábbi munkáiból is kiolvasható), hanem egy nagy adag társadalomkritika is – vegyük észre például Mao képét a konyhaasztal fölött.

De közelítsünk a múzeumi/kiállítási funkciók felé, és nézzük mindezt történeti perspektívából! Ulla Arnell svéd etnológus (a Riksutställningar. Swedish Traveling Exhibitions projekt munkatársa) egy 2007-es tanulmányában tekintette át a svédországi utazó kiállítások történetét, tartalmi és formai változatait, társadalmi státuszát (Ulla Arnell Riksutställningar: Swedish Traveling Exhibitions. In: Griselda Pollock – Joyce Zemans ed. Museums after Moderism. Strategies and Engagement. Oxford, Blackwell, 2007). Hatvanas évekbeli svéd felmérések szerint a múzeumlátogatók elsősorban képzett fiatalok, akik nagyvárosokban laknak, és amúgy is kultúrafogyasztók. Az oktatás demokratizálódásával együtt, geográfiai és társadalmi tényezők figyelembevételével, a centrum és a periféria közötti szakadék átlépéséhez több nemzeti intézmény együttműködésében dolgozták ki az utaztatható vándorkiállítások nemzeti rendszerét, múzeumok, könyvtárak és iskolák példás együttműködésével – exhibiting outdoors fedőnéven. A legkülönfélébb vállalkozások egyik legsikeresebbike a „kiállítási vonat” volt, amely 1987-2000 között működött, 15-20 intézmény együttműködésében, összesen 6 nagy kiállítás rendezésével, 350 megállóhely érintésével. Vagy egy másik példa: etnológusok kezdeményezésére, a svéd Samdok keretében indult útnak az a kamion-kiállítás, ami talán legközelebb van ahhoz a gondolkodásmódhoz, amit én is szeretnék a lakókocsiba beszuszakolni. A Difficult Matters (Nehéz dolgok) című kiállítás 1999-2000 között utazott Svédországban, 54 múzeum 54 kurátorának közreműködésével jött létre, akik egy-egy gyűjteményi tárggyal és történettel képviselték intézményüket a projektben: tárgyak, történetek, kételyek, félelmek jelentek meg a kiállításban, amelyet szemináriumok és kiadványok kereteztek (a kiállításról magyarul is olvasható egy elemzés Barbara Kirschenblatt-Gimblett-től a MaDok-füzetek 3. kötetében). A kiállítás elméleti szempontból is releváns kérdéseket fogalmaz meg, de ehhez személyes hangot és reflexív munkamódszert választ, kicsi, mégis élesen „fogalmazott” tárgyak segítségével. Az egyes tárgyak látszólag statikusak és lassúak (a tárgy mint lassú esemény), de a részletekre irányuló figyelem mégis mély érzelmi rezonanciát váltott ki a nézőkből. A közvetlen és egyszerű módon bemutatott tárgyak, a múzeumi és a laboratóriumi jelleg ötvözése olyan kísérleti vállalkozássá tette a kiállítást, ami már nemcsak a periféria kulturális „kiszolgálásáról” szólt, hanem a kiállítási műfaj alapokig bontásáról, az egyszerűség és a módszeresség egybegyúrásáról. (Azokról az összetevőkről, amelyek számomra a filmes Dogma-koncepcióban is roppant vonzóak.)

A magyarországi példák közül mindenképpen szeretném kiemelni a Petőfi Irodalmi Múzeum Nyugat 100 busz utazó kiállítási projektjét (2008), amelyről most azért írok részletesebben, mert műfajában inkább a virtuális kiállítások és a mozgó könyvtár irányába vezet. Népszerűségében és sikerességében viszont egészen egyedülálló és példanélküli vállalkozás volt Magyarországon.

A példák sora bőven folytatható a Thyssen-Bornemissza gyűjtemény szervezésében Dunán hajózó Küba projekttől kezdve, az ugyancsak lakókocsiban utaztatott Josef Beys alkotásokkal dolgozó, társadalmi részvételen alapuló kiállításáig, vagy az épp most is mozgásban levő Báthory Expressz című lengyel-magyar kultúrkamionig, ami a lengyel-magyar barátság közhelyesre szaggatott fordulatát próbálja feltölteni személyes történetek és fotók segítségével valamiféle használható tartalommal. De nézzük, hol tart a MaDok-program lakókocsis kiállítási vállalkozása!

Múzeum? Két keréken?

Úgy tervezzük, hogy a vágy titokzatos tárgya, a kiállítás installációja, a lakókocsi május elején kerül a program tulajdonába: elsődleges funkciója szerint mint a kiállítás installációja, majd a projekt befejezésével mint sokat megélt kiállítási tárgy gyűjteményi tárggyá válik. A lakókocsi nyáron indul a Néprajzi Múzeum elől, budapesti és vidéki helyszínek érintésével, a projektben közreműködő intézmények, továbbá nyári fesztiválhelyszínek bejárásával. A MaDok-programban együttműködő intézmények muzeológusai ezekben a percekben is aktívan dolgoznak a kiállítási tárgyak és történetek párosításával. Első körben 25 múzeum 25 muzeológusát kértem meg, hogy válasszon saját múzeuma gyűjteményéből a témához kapcsolódóan egy-egy kortárs tárgyat és történetet. Ehhez leginkább technikai észrevételeket fűztem (akárcsak „az ifjú »új undok« dánok”): a tárgyak lehetőség szerint kisméretűek és könnyűek legyenek, ne igényeljenek túl sok gondoskodás, ne legyenek törékenyek, expedíciótűrő, strapabíró tulajdonságokkal rendelkezzenek. De ugyanilyen fontos, hogy izgalmas történet kapcsolódjon hozzájuk: akár az egykori használóktól, akár a feldolgozó muzeológustól is származik az. Előnyös tulajdonság a hétköznapiság és a banalitás, a kritika, a humor és a meghökkentés, de ugyanígy az első blikkre felismerhetetlenség, illetve a gazdag asszociációs háló megmozgatásának lehetősége is. Az elmúlt napokban érkező válaszokból érzékelhető, hogy a muzeológusok szeretik a feladatot, nem tartják megterhelő munkának, hogy egyetlen tárggyal dolgozzanak, mernek vicces, mernek drámai, vagy akár banális eseteket választani, és akár absztraktabb kérdéseket is feltenni. Az eddigi javaslatok mindegyike egyedi eset, amely tágabb összefüggésekbe rendezhetőek és továbbépíthetőek. Úgyhogy: tovább építjük!

vegyük kézbe a kamerát, és fussunk vele!

2011-04-16T10:51:00.007+02:00

"Dramaturgiai szempontom lényege, hogy ki akarom dobni a legtöbb megszokott, de nélkülözhető kényszert, menekülök a ridegségtől, de ugyanakkor nem feledkezem meg róla, hogy a film egyfajta kommunikáció” – olvasható egy Lars von Trierrel készült interjúban. Trier vállalja, hogy legalább kísérleti jelleggel másra figyel, mint amit addig megszoktunk: előtérbe helyezi az atmoszféra szerepét, francia, német és orosz elődökre hivatkozva lázad, ezt persze élvezi, kísérletezik a leleplezéssel, szakítani próbál a konvencionális filmkészítési hagyománnyal, mégis önkritikus saját kezdeményezéseivel szemben: „természetesen lehetséges, hogy én vagyok az egyetlen, aki örömét leli az ilyen dolgokban” – nyilatkozza ugyanebben az interjúban. Tehát annak ellenére, hogy a DOGMA95 Tisztasági fogadalma alapvetően technikai jellegű kitételeket tartalmaz, a koncepció valójában a játékfilmkészítés módszertani elveit érinti. Hatására élvezetes és kevésbé élvezetes alkotások egyaránt készültek, a fogadalom elemeinek szabad felhasználásával. Nagyjából így összegezném az előző blogbejegyzés (Illúzió helyett szemtől szemben) tanulságait, és innen lépek tovább: hazai pályára, a múzeumok és a kiállítások világába. Kézbe veszem a kamerát, és megpróbálok futni vele.

Lola rennt / Run Lola Run / A lé meg a Lola; Tom Tyker filmje (1998)

Mi a MaDok?

A Néprajzi Múzeum 2003 óta koordinálja a MaDok fedőnevű kortárs múzeumi és kutatói hálózatot, amiben kitűntetett szerep jut a minket közvetlenül körülvevő kortárs mindennapi kultúra múzeumi dokumentálásának, kutatásalapú, mégis tárgycentrikus feldolgozásának, a múzeumi gyűjtemények mai hétköznapi tárgyakkal való kiegészítésének. De ugyanilyen fontos, hogy az eredmények, a tárgyak, a képek és a történetek a látogatók számára is hozzáférhetővé váljanak, és ne csak ötven vagy száz év múlva, hanem a kutatói kérdésekkel és válaszokkal szinkrón időben. Megfigyelni, kutatni és muzealizálni a jelent (a ma dokumentálása), abban az időben, amikor mi, és nem az idő rostája szelektál. A múzeumi jelenkutatás során ugyanis nem az kerül a múzeumba, ami „marad”, hanem amit választunk. A program missziója szerint: intézményi munkamegosztásban. Ez lenne a működés ideális állapota. A mindennapi munka persze nem tükrözi ezt a harmonikus mintázatot, aminek objektív és szubjektív okai egyaránt vannak.

A MaDok-program logója; Grafika: Gerhes Gábor

A Kiállítási dominó logója; Grafika: Gerhes Gábor

A program legsikeresebb vállalkozása a Kiállítási dominó című sorozat volt, melynek során két és fél év alatt összesen 19 kiállítás készült a programban résztvevő közgyűtjemények és egy egyetemi tanszék részvételével. De nemcsak a leglátványosabb, hanem a legdrágább kezdeményezés is ez volt. Azóta is úgy emlegetjük ezt az időszakot, mint valami „aranykort”, amiben a frissen szerzett tárgyak, a kutatási témák és maguk a múzeumok is új szerepben váltak láthatóvá: a kortárs kultúrával közvetlen dialógusra lépő korszerű intézményként. Viszont annak az esélye, hogy a MaDok-program egy újabb dominó-projektet valósítson meg – a jelenlegi financiális keretek között – a nullával egyenlő. Hogy lehetne mégiscsak archiválni, dokumentálni és ki is állítani úgy, hogy a kutatómunkát és az intézményeket is láthatóvá tegyük, és mindezt költséghatékony formában, minél több helyen és időben, együttműködésben?

Ez nem egy múzeum?

A terv egy közgyűjteményi együttműködésen alapuló alternatív kiállítási és dokumentációs projekt Ez nem egy múzeum? munkacímen (a címhez Tihanyi Dominika: Menü Köztérhasználatra 2010-es projektje adott ötletet). A megvalósítás műfaja egy olyan alternatív kiállítás, amit érvényes műszakival rendelkező, szállítható lakókocsiban rendezünk be. A projektterv szerint a munka négy egymással összefüggő modulból áll: (1) egy mozgó, lakókocsiban megrendezett kiállításból; (2) egy kortárs tárgytörténet-archívumból; (3) egy szabadtéri fotóműteremből; (4) és múzeumpedagógiai akciókból. A projekt tartalmi váza és koncepciója a mobilitás és a mozgás kulturális meghatározottságára épül, a tárgyhasználat hétköznapi és személyes dimenzióinak, etnográfiai, társadalomtörténeti és speciális szakterületi leírásának előtérbe állításával. Tehát egyfelől mozgósítja, másfelől házhoz szállítja az elmúlt években a MaDok-programban megvalósított és témához kapcsolódó tudások egy részét, ezzel együtt pedig újra kísérletet tesz arra, hogy a programot láthatóvá és hallhatóvá tegye a közönség számára.

LEGO lakókocsi; A kép forrása: flicker.com

Gusztáv közlekedik

A kiállítás egy személygépkocsival vontatható lakókocsi belső és külső tereit lakja be – reményeim szerint: otthonosan. A lakókocsi az installáció tere, egyben a kiállítás első számú tárgya, amely előtörténetével és utóéletével együtt válik majd egy múzeumi gyűjtemény részévé. Nevezzük Gusztávnak, és nézzük meg, milyen, amikor Gusztáv közlekedik!

Nepp József Gusztáv figurája

A kiállítás tartalmi szerkezete John Urry Mobilities (Oxford, Polity Press, 2007) című könyvétől indul, annak 12 mozgással és mobilitással kapcsolatos fogalmát tekinti kiindulópontnak, amelyek újabbakkal bővülnek majd ki. Az alapfogalmak nagy léptékekben lefedik a mozgás és a kultúra összefüggéseit, és kellőképp tágan kezelik ahhoz, hogy a legkülönfélébb szegmensek jelenjenek meg a lakókocsiban. Urry megközelítésének lényege, hogy egy jelenséget a maga komplexitásában fejt ki: nem leegyszerűsít, hanem elemekre bont. A mobilitás kulturális dimenzióit és rendszerszerűségét változásaival és változataival együtt kezeli, miközben elmossa a határt a természet- és társadalomtudományok között. Így kerülnek egymásmellé az elemzésben olyan mobilitás-fogalmak, mint például a menekülés, az üzleti utazás, a tanulás célú „felfedezés”, az orvosi célú utazás, a katonák és a hadsereg mozgása, a nyugdíjasok migrációja, a közeli családtagokhoz irányuló „követő utazása”, a diaszpórák utazásai, a gazdagabb régiókra irányuló, elsősorban munkavállalásra vonatkozó (illegális) utazás, a turizmus, a rokonlátogatás és végül a rendszeres munkába járás. (A kötetről elemző recenzió: Bódi Jenő Paradigma a garázsból. John Urry a mobilitás változó rendszereiről. In: MaDok-füzetek 7.) De ezek a fogalmak további mentalitásokkal és esetekkel is kiegészíthetőek: mint például a tájékozódás, a virtuális utazás, a környezetbarát „zöld út”, a közlekedés és az öltözködés, vagy akár az intézmények költözése és költöztetése. Alapkérdés, hogy a sok apró változás miként hoz létre rendszerszintű átalakulást? Hol jelenik meg a változásokban a mindennapiság? Miként nyilvánulnak meg a globális áramlások és a szemtől szembe kapcsolatok összefüggései? A hétköznapi változások miként alakulnak performatív eseménnyé? És ezekben a kérdésekben tényleg csak a mozgás és a kultúra összefüggései tükröződnek? Vagy akár a közgyűjtemények mindennapi tevékenysége, kérdései és válaszai is láthatóvá válhat? A válaszok a tárgyválogatás, a prezentáció, a kapcsolódó programok és a látogatókkal kialakított személyes diskurzus során jönnek létre.

A fogalmakhoz kapcsolódó tárgyak, mozgó- és állóképek, dokumentumok a kortárs tárgykultúra – a kutatásokon keresztül: a múzeumi gyűjtemények – részei, amelyek az installációval, illetve a használók személyes történeteivel, a muzeológusok leírásaival (azok történetté formált szövegeivel) együtt elevenednek meg. A kiállítótér (a lakókocsi) egy olyan speciális teret hoz létre, amiben egymáshoz tapad a téma az installációval. És ebbe az az üzenet is beépíthető, hogy a múzeum nem egy változatlan és statikus „valami”, hanem összerakható, mozdítható és kiegészíthető tudás – amit a projekt ideje alatt „házhoz szállítuk”. A lakókocsi mint tér továbbá kellőképpen „privát” ahhoz, hogy a tárgyak személyes történetei „otthonosan” elhelyezhetőek legyenek benne. Berendezése és installálása pedig nem kevés kihívással járó látványtervezői feladat.

Kevin Cyr: Camper Bike; A kép forrása: kevincyr.net

Gusztáv nyaral

Terveink szerint a lakókocsi nyáron indul a Néprajzi Múzeum elől, budapesti és vidéki helyszínek érintésével, a projektben közreműködő intézmények, továbbá nyári fesztiválhelyszínek bejárásával. Az üzemeltetésben a kiállítás megtekintése mellett fontos elem az interakció és a dokumentálás. A projekthez – az EtnoMobil kampány hagyományait folytatva – kapcsolunk egy tárgytörténet-archívumot: a mozgással, mobilitással, meneküléssel, migrációval, munkába járással, turizmussal, stb. összekapcsolódó személyes történetek és esetek gyűjtését, a történetek helyben rögzítésével, a „mesélők” írásra ösztönzésével. Az archívumhoz készül egy blog (a kiállítás mozgási naplója), ahol a történetek folyamatosan megjelennek. Így nemcsak a lakókocsi mozgása lesz követhető, hanem a téma alakulása és az archívum bővülése is. De a lakókocsit ki is fordítjuk: a történetekek dokumentálásához ugyanis kapcsolódik egy szabadtéri fotóműterem: a „mesélők” és a tárgyak közös fotózása, amit előzetes terveink alapján a Kontakt Fotóművészeti Iskola hallgatóinak segítségével üzemeltetünk helyszínről helyszínre. A részvételen alapuló látogatói aktivitásokat egészítik ki a forgatókönyv továbbgondolására épített játékos és elgondolkodtató múzeumpedagógiai akciók (a módszert Joó Emese múzeumpedagógus dolgozza ki a projekt részére, aki alkotótársként vesz részt a kiállítás létrehozásában).

A vágy titokzatos és a kiállítás első tárgya

Alkotói ambíciók és múzeumi Dogma-elvek

A kiállítási projekt nem kisebb tudományos és társadalmi ambícióval készül, minthogy egy alternatív kiállítással lehetővé tegye a kortárs kultúra komplexitásának megragadását, mozgatható kis térre fordítását – személyes történetek, múzeumi esettanulmányok és aktív archiválási munka egybekapcsolásával. Cél a múzeum mint gyűjtemény és kiállítótér határainak időleges feloldása, a múzeum (fizikai és módszertani) kereteinek tágítása, a látogatókkal személyes kapcsolat kialakítása, közvetlen együttmunkálkodás megvalósítása. Továbbá a múzeumban folyó, részben láthatatlan tudományos és módszertani munka izgalmas tálalása, egy mozgékony és korszerű új múzeumi műfaj megvalósítása – a részvételen alapuló művészeti tevékenység tudományos (múzeumi, kiállítási) szférához integrálásával.

De miért vezettem fel a koncepciót a játékfilmes terepről ismert (és nem keveset kritizált) Dogma-elvekkel? A megújulást az alapoknál kezdeni? Igen! A kiállítás válasza egy „egyszerű” tárgy és történet felépítés, amit egy kísérleti installációs megoldással fordítunk térre és vizuális nyelvre. Feladni az egyszerű automatizmusokat és a kényelmet? Igen! Fogni és kimenni a múzeum falai közül, utaztatni, intenzíven üzemeltetni, „élő egyenesben” közvetíteni a választott témát. Felelősségteljesen, módszeresen és kritikusan reflektálni a közvetlenül minket körülvevő világra? Igen! A látogatók közvetlen bevonásával, diszkurzív és reflexív észrevételeik gyűjtésével és azonnali bemutatásával. Új alternatívákat keresni? Igen! A nagy alapterületű, drágán kivitelezhető, majd helyszínről helyszínre költségesen újrainstallált kiállítás helyett egy kis, kompakt, mozgékony, házhoz szállítható kész mű létrehozásával. Azonosítani és kreatívan megújítani a műfajokat, melyeket használunk? Nem kerekre csiszolt, hanem komplex és bonyolult témákkal dolgozni a nyilvános állásfoglalások megfogalmazása során? Igen és igen! Nem lesz kényelmes, de egészen biztos hogy tanulságos és élvezetes munka lesz kézbe venni a kamerát és futni vele. Lehet, hogy néha majd bemozog a kép. Lehet, hogy nem lesz olyan kényes-fényes, mint egy hollywoodi nagyprodukció. Biztos, hogy nem megy majd minden elsőre tökéletesen, de nagyon demokratikus, nagyon közeli, atmoszférateremtő, barátságos, közvetlen, kísérletező munkának szánom, amiben bárki részt vehet, aki nyitott a játékra, alkotóként, nézőként vagy olvasóként egyaránt.

Lola rennt / Run Lola Run / A lé meg a Lola; Tom Tyker filmje (1998)

A szöveg eredetileg a tranzit.blog bejegyzéseként készült.

illúzió helyett szemtől szemben

2011-04-10T23:25:00.004+02:00

Túl kifejezésen, zavaron és kompromisszumon – és a NAGY szavakon –, túl a sóson, túl az édesen, nézzünk új gondolatok után, amelyek talán nem oly’ látványosak, mint a sztár- és primadonnaépítészet megnyilvánulásai, mégis inspiráló, közeli, minimális eszközöket megmozgató, illúziómentes (?), szemtől szembe helyzeteket eredményeznek – adott esetben a celluloidon, de konvertálás után akár egy múzeumi kiállítótérben is. Menjünk időben vissza tizenöt évet, és vegyünk egy másik műfajt: a nagyjátékfilmet és a mozizást!

Az Idióták című film főcíme

Az új újhullám és a friss levegő

1995-ben Koppenhágában Lars von Trier és Thomas Vinterberg dán filmrendezők DOGMA 95 címen fogalmaztak kiáltványt a mozgóképes játékszabályok megváltoztatására, a hollywoodi megaprodukciók egekbe szökő előállítási és reklámköltségei ellenében. A kiáltvány létrehozásának célja egy új vizuális nyelv, kompozíciós eljárás és szerkesztési mód kidolgozása melletti érvelés volt, egy új játékfilmes alternatíva felvázolásával. Mint minden szakítás és szembefordulás, ez is tartalmazott kamaszos túlzásokat, de az alapgondolat több, filmes kontextuson túlmutató tanulságot is sűrít. Nézzünk néhány megfontolható passzust!

A Dogma 95 kiáltvány és a kapcsolódó Tisztasági fogadalom szerint a Dogma-koncepcióra épülő játékfilmek felvételeit valóságos helyszíneken kell készíteni, melyeket nem lehet kiegészíteni sem kellékkel, sem díszlettel (ha mégis díszletre lenne szükség, akkor olyan helyen kell forgatni, ahol ez rendelkezésre áll). A történetnek itt és most kell játszódnia, a szituációnak valóságosnak kell lennie, a történet nem lehet sekélyes, és nem lehet benne gyilkosság. A hang és a kép felvétele szinkron módon történik (például a zenésznek is szerepelnie kell a filmben). A képek felvételéhez kötelező a kézi kamera használata, optikai trükkök, szűrők és mesterséges fény alkalmazása nélkül. Az alapanyag: 35 mm-es színes film. A kritériumok elsősorban technikai jellegűek, a kiáltvány mégis ideológiai irányba mutat. A felsorolt komponensek első ránézésre leszűkítik a filmes lehetőségeit, aki így viszont – más megközelítésben – csak arra tud koncentrálni, ami a kamera előtt történik. Szemtől szemben, itt és most. Ebből kell összeraknia az interpretációt. Ami nem lehet műfaji film, a rendező neve pedig nem szerepelhet a főcímlistán. A kiáltvány szövege egy esküvel zárul: „mint rendező, esküszöm, hogy megszabadulok személyes ízlésemtől! Többé már nem vagyok művész. Esküszöm, hogy tartózkodom attól, hogy »művet« alkossak, mivel a pillanatnyit többre értékelem az egésznél. Elsődleges célom, hogy mind a karakterekből, mind a beállításokból az igazságot hozzam felszínre. Esküszöm, hogy erre fogok törekedni minden lehetséges eszközzel, akár a jó ízlés vagy esztétikai szemlélet árán is. Ezzel megteszem a Tisztaság fogadalmát. Koppenhága, 1995. március 13. hétfő, Lars von Trier, Thomas Vinterberg”. Puritán, karcos-harcos megközelítések. A kényes-fényes Hollywood trónfosztása? Amit egy maroknyi dán visz véghez? Nemcsak egy nagy blöff az egész?

A kiáltvány első felolvasása meglehetősen teátrálisan zajlott: 1995-ben a párizsi Odéon moziban, a száz éves mozgókép tiszteletére rendezett konferencián Trier (az akkor már Európában ismert, egyetlen meghívott dán rendező) provokatív hangon felolvasta a fogadalmat, majd a hallgatóság közé szórta a piros röplapokat és kirohant a teremből. Vélhetően nézett nagyot a tisztelt közönség! Az első film, a Születésnap (Festen) 1998-ban készült el, majd még ugyanabban az évben az Idióták (Idioterne). Az elsőt Vinterberg, a másodikat Trier jegyzi – bár nevük nem szerepel a főcímlistán. Az első négy alkotás sorszámozva jött ki (Dogma 3: Mifune utolsó dala, 1999; Dogma 4: A király él, 2000), aztán a számozás elmaradt, viszont a Dogma 95 máig termeli az alkotásokat, világszerte, megújuló formában – bár a fogadalom szabályainak lazításával, a különféle filmes eszközök ötvözésével, elsősorban fiatal európai filmrendezők kísérleteiként. A Dogma elképzeléseket sokan kritizálják a technikai kötöttségek, azok betarthatatlansága miatt, de például Mette Hjort dán filmesztéta és filmkritikus szerint épp az egységes szándék hiánya és a kiáltványban foglaltak eklektikussága teszi a koncepciót érdekesé és termékennyé: „A Dogma 95-ben leleményesen ötvöződik az irónia és a véres komolyság, a cinizmus és a problémacentrikusság, az önreklámozás és a háttérbe vonulás, a politikai éleslátás és a puszta játék.” – ahogy elemzésében fogalmaz (Mette Hjort: Dogma 95. A Hollywoodra adott dán válasz globalizálódása. Metropolis. Filmelméleti és filmtörténeti folyóirat. 2006/2: 94-115). És ezek a szervezőelvek nemcsak a filmek technikai eljárásai, hanem a témaválasztás és a dramaturgia szintjén is felismerhetőek.

Lars von Trier és barátja a kamera A kép forrása: collider.com

Trier mielőtt a Dogma-koncepció élharcosává vált, hazájában már ismert volt, elsősorban a vágás és a képszerkesztés terén kialakított újszerű megközelítésével, ami épp ebben az időszakban a dán tévében őrült nagy sikerrel játszott Birodalom (Riget) című tévésorozatban láthatott a nagyközönség. Már ekkor kiemelt szerepet szánt a film és a téma különös atmoszférájának megteremtésének, és nyitott szerkezetű alkotások létrehozásának. (Többen hasonlították a sorozatot David Lynch Twin Peaks sorozatához – szerkezetében, dramaturgiájában és népszerűségében egyaránt.) A Dogma-kritikusok szerint Trier ismertsége és népszerűsége nagyban járult hozzá a koncepció ismertté válásához. Ha pusztán egy maroknyi dán lázadásaként jelent volna meg a kiáltvány, hamar elnyelte volna az idő és a filmipar.

Rendező vagy filmcsináló? A kép forrása: Idiot Savant Online

Trier az Idióták forgatásán A kép forrása: AllMoviePhoto.com

Más hullámok, más levegők

De mitől lehet izgalmas és inspiráló a Dogma-koncepció és a kortárs kultúrára reflektáló kiállítási munka összeolvasása? Lehet-e több az ötlet és a próbálkozás egy gyenge blöffnél?

Vizuális műfajokban is dolgozó muzeológusként fontosnak tartom az olyan koncepciókat, amelyek a megújulást az alapoknál kezdik: például az egyszerű automatizmusok tudatosításánál (így szoktuk!), a kényelem feladásánál (ide szoktuk!), a kényelmetlen kérdések vállalásánál (ez tényleg kiállítás?). Hívjuk ezt módszertani alapoknak! A Dogma-koncepciót elfogadó alkotók filmjeikben közvetlenül reflektálnak a világra. Hívjuk ezt társadalomkritikus gondolkodásnak! Az alkotók új alternatívákat próbálnak ki az alkotás során, azonosítják a műfajokat és a műfaji elemeket, amelyeket használnak – azaz intenzív tudástermelést valósítanak meg a munka során. Továbbá problémaorientált témákat vesznek elő, amelyeket megdolgoznak és segítségükkel nyilvános kritikát fogalmaznak meg a társadalomról, amelyben élnek (ne feledjük: fejlett demokráciáról és jóléti államról van szó! – mármint Dánia esetében). Újracsak a módszertani tudatosság és a társadalomkritika. Talán érzékelhető, hogy nem csupán elutasításról, saját homokozó elkerítéséről, hanem egy megvalósítható játékfilmes alternatíva kidolgozásáról volt és van szó, amely – ha változtatásokkal, de – életképes megoldásnak bizonyult. A célok között nem szerepel explicit módon, de a költséghatékonyság ugyancsak része volt a Dogma-koncepció szemelőtt tartásával készült alkotásoknak. (Bár azt is rögtön elismerem, hogy az alapítók által készített első két film súrolja a nézhetőség határát. Türelem és nyitottság kell hozzá. Nem kevés. De akkor jól szórakozunk.)

A Dogma-koncepció pedig hatott más vizuális és performatív területekre is, mint például a tánc, a színház, az építészet, a várostervezés, a komputerjáték-tervezés és a politika. A kérdés tehát az, hogy mindez például a múzeumi gondolkodásmód számára is izgalmas és inspiráló lehet-e? A megújulást az alapoknál kezdeni? Feladni az egyszerű automatizmusokat és a kényelmet? Vállalni a kényelmetlen kérdéseket? Felelősségteljesen, módszeresen és kritikusan reflektálni a közvetlenül minket körülvevő világra? Új alternatívákat keresni? Azonosítani és kreatívan megújítani a műfajokat, melyeket használunk? Nem kerekre csiszolt, hanem komplex és bonyolult témákkal dolgozni a nyilvános állásfoglalások megfogalmazása során? Számomra ezek egytől egyig kihívást jelentő megközelítések. Szeretem a piros röplapokat (akárcsak a piros pólót), de ezesetben eltekintek attól, hogy hevesen a levegőbe szórjam a kérdéseimet. Sokkal egyszerűbbet találtam ki. Miután a múzeumi kiállítás mint műfaj – a filmhez hasonlóan – már elmúlt száz éves, talán valóban érdemes tudatosan törekedni az alapokat is érintő, módszertani megújításra. És azt is látjuk, hogy a ma magyarországi kulturális közegben egyre kevésbé van mód költséges vállalkozások megvalósítására. Marad tehát a kézi kamera? De milyen eszközre cserélhető le a kiállítási praxisban a szereplőkkel együtt futó, könnyű kézi kamera mozgása?

A következő bejegyzésben innen folytatom egy konkrét kiállítási terv megfogalmazásával.

Hullámtörés, 1996

A szöveg eredetileg a tranzit.blog bejegyzéseként készült.

kifejezés, zavar és kompromisszum

2011-04-10T23:12:00.006+02:00

Egyre gyakrabban kísérletezem azzal, hogy egymástól látszólag távol eső területek alkotásait (szövegeket, képeket, eseményeket, kiállításokat és magyarázatokat) illesztek egymás mellé, és „összeolvasom” őket. Nem a hasonlóságok és a különbségek izgatnak, csupán élvezem a behelyettesítést, játéknak tekintem az akciót, aztán néha megdöbbenek, mennyire „igaz”, amit az „új szöveg” állít. A módszert nem én találtam fel. És valójában inspirációnak használom: azokhoz a munkákhoz, amelyeken épp dolgozom. Azért, hogy kiszakadjak abból a fogalmi erőtérből, ami közvetlenül körülvesz.

Ismeretlen festő: Olvasó nő (Gerber Pál gyűjteménye)
A kép forrása: mucsarnok.hu

Mindennapjaimat egy múzeumban töltöm, de sokat járok színházba, élőszóban pedig gyakran keverem a színház és a múzeum, a kiállítás és az előadás szavakat, véletlenül – akárcsak egy nagymama az unokái nevét: egyformán szereti őket, de a látás örömében hirtelen összecsúsznak a fogalmak. De így is érti mindenki, kiről és miről beszél. És együtt nevetnek rajta. Néhány éve aztán tudatosan végigolvastam Hudi László és Imre Zoltán Nemzeti Színház – mindenkinek! című 2007-es pályázatát úgy, hogy a színház szót hangosan múzeumra cseréltem. Nem állítom, hogy minden stimmelt, de nagyon sok ponton elgondolkodtatott a szöveg egy projekt-alapú produkciós-múzeum elképzelésről. De azt is megértettem, mennyire kötöttek intézményi kereteink, és mennyire nem kompatibilis a szöveg az intézményesített valósággal. Talán ez volt az első eset, amikor megfordult a fejemben, hogy a behelyettesítés tapasztalatait leírom – kissé szemtelen, provokatív szövegben, de nagyon barátságosan és játékosan. Aztán mégsem tettem meg. Elsodorták az ötletet a mindennapok.

Viszont tavaly ősszel a Pulszky Társaság éves szakmai konferenciáján mégiscsak előálltam két hasonló kísérlettel. Az előadás nem volt nagy siker, talán többen kellemetlenül is érezték magukat. Holott: a kellemetlen kérdések megfogalmazása a változás és változtatás első bíztató jele. Az alábbiakban elmesélem az egyik példát, és visszatekintve kommentálom, majd egy következő bejegyzésben folytatom és továbbgondolom.

Nemrég láttam a ted.com web site-on egy 2009-es előadást, amiben Daniel Libeskind lengyel születésű, amerikai építész 17 fogalom segítségével beszélt 18 percben az építészet és az inspiráció viszonyáról. Ebből az előadásból idézek néhány mondatot:

„a kifejezés híve vagyok, sosem voltam a közömbösség rajongója. Nem szeretem a közömbösséget: sem az életben, sem bármi másban. A kifejezésre [expression = kifejezés, kinyilvánítás] gondolok. Ez olyan, mint az eszpresszó kávé. A kávé esszenciája. Ez a kifejezés. És ez hiányzik az építészet nagy részéből, mert azt gondoljuk, hogy az építészet a semleges birodalma, annak az állapotnak a birodalma, amelynek nincsen véleménye. […] A kifejezés az, ami az építészetnek értelmet ad. S természetesen a kifejező terek nem némák. A kifejező terek nem egyszerűen terek, melyek megerősítik, amit már úgyis tudunk. A kifejező terek megzavarhatnak minket. S azt gondolom, ez is az élet része. Az élet nemcsak egy esztétikus dolog, ami megmosolyogtat minket. [… Az építészet] nem a dekorálásról szól. Arról szól, hogy minimális eszközökkel létrehozunk valami olyat, ami nem megismételhető. Nem szimulálható semmilyen más közegben.”

Royal Ontario Museum of Art
A kép forrása: FLICKR

Eddig a rövid idézet. A „kifejezés” az egyik a 17 fogalomból, amelyre Libeskind mondanivalóját építi. Az előadás, elismerem, kissé didaktikus, de roppant jól felépített, feszes, mégis asszociatív. Még utalok rá, dolgozom vele, de előbb néhány mondat a TED koncepcióról és a site-ról.

A TED története 1984-ben kezdődött egy konferenciával, amely három témakörre (TED: Technology, Entertainment, Design) épült. Ezt további konferenciák követték, éveken keresztül. Az előadások felvételeiből indult el a ted.com web-site, ami azóta is folyamatosan bővül, és mára már fordítási projekttel, televíziós előadássorozattal, ösztöndíjjal és díjjal is kiegészült, viszont továbbra is nonprofit keretek között működik. (2011-ben a TED díját JR, a világszerte ismert street art művész kapta.) A konferencia előadóinak 18 perc áll rendelkezésükre, hogy valami értelmes dologról beszéljenek: a munkájukról, a gondolataikról, gyakorlati, elméleti kérdésekről, fogalmakról. (E tekintetben a magyar tudósoknak is volna mit tanulniuk!) Az előadásokban vastagon benne van a kortárs kultúra: a koncepciókban és a bemutatott, megvalósult alkotásokban egyaránt. Ez a társadalmi kontextus.

Most nézzük közelebbről a kiemelt szövegrészt! A feladat rém egyszerű: a fenti idézetben kicserélek néhány szót, és felvázolom, milyen az a múzeum, és milyen az a kiállítás, amely számomra inspirációt jelent. Létrehozom a Libeskind előadásrészlet meghekkelt változatát, és nemcsak azért, hogy zavart keltsek:

„a kifejezés híve vagyok, sosem voltam a közömbösség rajongója. Nem szeretem a közömbösséget sem az életben, sem bármi másban. A kifejezésre [expression = kifejezés, kinyilvánítás] gondolok. Ez olyan, mint az eszpresszó kávé. A kávé esszenciája. Ez a kifejezés. És ez hiányzik a magyarországi múzeumok és kiállítások nagy részéből, mert azt gondoljuk, hogy a múzeum a semleges birodalma, annak az állapotnak a birodalma, amelynek nincsen véleménye […] a kifejezés az, ami a múzeumnak és a kiállításoknak értelmet ad. S természetesen a kifejező múzeumok és kiállítások nem némák. A kifejező múzeumok és kiállítóterek nem egyszerűen terek, melyek megerősítik, amit már úgyis tudunk. A kifejező múzeumi terek megzavarhatnak minket. S azt gondolom, ez is az élet része. Az élet nemcsak egy esztétikus dolog, ami megmosolyogtat minket. [… A múzeum és a kiállítás] nem a dekorálásról szól. Arról szól, hogy létrehozunk minimális eszközökkel valami olyat, ami nem megismételhető. Nem szimulálható semmilyen más közegben.”

A drezdai Hadtörténeti Múzeum – építés közben
A kép forrása: ArchiThings

Valahogy így. A Pulszky konferencián állva kellett beszélni, egy pulpitus mögül. A szöveget olvastam, de végig az járt a fejemben, mennyivel meggyőzőbb lennék, ha kívülről mondanám. Ha nézném a közönséget, keresném a szemkontaktust, figyelném a reakciókat. De erre sajnos nem vagyok alkalmas, túlságosan izgulok. És kapaszkodom az otthon megírt, ámbár élőszóra szabott nyomtatott előadásszövegembe. Így a hangomat használtam: nagyon expresszívnek éreztem magam, a kicserélt fogalmakat mindig erősen megnyomtam, és a tőlem telhető leglassabb tempót választottam az olvasáshoz. És piros pólót húztam, mert egy képzőművész barátom egyszer azt mondta, hogy az odavonzza a tekintetet. Néma csend volt. Ez nagyon tetszett. Olyan volt, mint egy igazi színházi előadás. Bár vastaps és többszöri meghajlás nem volt a végén. Ma sem tudom, értették-e, mit szeretnék mondani. A zavart pedig az előadás másik felében csak tovább fokoztam (a következő bejegyzésben majd erről mesélek).

A szöveg a mai napig nem jelent meg nyomtatásban. A kissé teátrális behelyettesítésre és összeolvasásra nemcsak azért tettem kísérletet, mert a mai múzeumok és kiállítások – véleményem szerint – könnyedén illeszthetőek a TED három alapfogalmához, a technológiához, a szórakozáshoz és a designhoz. Hanem azért is, mert az építészet, a múzeum és a kiállítás Libeskind gondolataiban és munkájában is erősen kapcsolódik össze. Építészként innovatívan, komplex és előremutató módon gondolkodik a múzeumról mint kortárs médiumról, a kiállításról mint kifejezési formáról, mint kortárs vizuális műfajáról, annak tudományos, társadalmi és kulturális szerepéről. Továbbá olyan alkotó, aki többféle látványosságban is kipróbálta már tudását, járatos a spektákulum kultúrájában: legyen az egy lakóház, egy egyetem vagy kutatóintézet, egy múzeum vagy akár egy operaszínpad. Radikális, zavarba ejtő, talán többeknek kicsit kényelmet is, de a kompromisszum sem idegen tőle. (Erre példa a berlini Jüdisches Museum építészeti megformálása: az épület és a kiállítótér sűrű, jelentésteli rétegeinek több mint tíz évig tartó, tudományos és közéleti vitába ágyazott alkotófolyamata.)

Tehát: legyünk kifejezők, okozzunk egy kis zavart, de legyünk képesek kompromisszumt kötni. A „kifejezés”, a „zavar” és a „kompromisszum” tehát mindenképpen olyan fogalmak, amelyekre érzésem szerint a kortárs muzeológiának is szüksége van: legyen szó múltbeli vagy jelenkori történetek feldolgozásáról és kiállításáról, gyűjteménygyarapításról, kutatásról vagy publikálásról. Az alkotói késztetések és a kifejezés „kényszere” tehát nemcsak a városokban, hanem a múzeumok vizuális műfajaiban is változnak, és ezek a változások nemcsak izgalmasak és élvezetesek, hanem szükségesek is. A display ugyanis egy olyan, különféle koncepciókra épített kiállítási felület, a „kifejezés” tere, amely egy-egy diszciplínán belül mára kutatási témává, etnográfiai/antropológiai tereppé is vált. A kifejező kiállítási terek létrehozása (és elemzése) során a kiállításokban kialakított vizuális műfajok, dialektusok, idézetek, metaforák és expresszív árnyalatok is láthatóvá és átláthatóvá válnak. Hiszen a kiállítás nem attól „ki-állítás”, hogy a tárgyakat kivesszük a gyűjteményből, és egy másik fizikai környezetbe állítjuk, hanem attól, hogy segítségükkel, rajtuk keresztül létrehozunk jelentéseket, új és kifejező – esetleg első látásra zavartkeltő – olvasatokat.

És a játék innen folytatódik tovább!

A szöveg eredetileg a tranzit.blog oldalon jelent meg.

Holmes kisasszonynak malaca van

2011-02-22T19:12:00.004+01:00

Vinkler Zsuzsinak, Berényi Mariannak
és György Péternek barátsággal

Imádom a feladványokat és a rejtvényeket, és teljes izgalomban tart a megfejtésük. Persze, ha észreveszem egyáltalán, hogy egy rejtvényben állok. Az eset, amit leírok, a lassú észrevételek, de az annál nagyobb élvezetek kategóriájába tartozik. Színtiszta társadalomtudomány és persze színtiszta képzőművészeti projekt. Naná!

Tavaly vettem egy könyvet, azt hiszem az Írók Boltjában – de az is lehet, hogy csak szeretném, ha ott vettem volna –, amiben találtam egy furcsa cetlit. A papír régi írógéppapírra emlékeztetett, de spirálfüzetből tépték ki. Mintha egy házi bölcsességgyűjtemény darabkája lenne. A cédulán olvasható szöveg így szól:

A téma meg annyira változó lehet, hogy ki mivel foglalkozik éppen, milyen érzések motiválják az írásra, az élmények, emlékek megosztására, figyelemfelhívás, történelmi érdeklődés, visszatekintés a saját megélt életen keresztül, és még nagyon sok más.

A szöveg írógéppel íródott. Vannak elütések, viszont nincs benne hosszú í. Van benne „lecsúszott” sorvégi betű, ami aztán a következő sor elején újrakezdődik. Az „alkotó” nem szakképzett gépíró, az már biztos. Ellenben színtiszta kézimunka: gépelés, hajtogatás, szabad kézi tépés. Sejthettem volna valami turpisságot, talán kicsit gyanakodtam is, de azért nem ragadtatnám el túlságosan magam, hogy én már akkor tudtam, hogy ez „valami”. Mert nem tudtam.

Csak egy kérdést tettem fel magamban: mit keres egy régi cetli egy új kiadású könyvben?

A könyv György Péter A Kalinyingrád-paradigma. Múzeumföldrajz című kötete (Magvető, 2009). A szerző három nagy tanulmánya olvasható benne a hajdani Szovjetunió két fontos helyszínéről, Kalinyingrádról és Moszkváról – „múzeumföldrajzi” nézetből. A cédula a Moszkva: a totális installáció című fejezet 198-199. oldalához volt összehajtva. Hirtelen arra gondoltam, hogy a kiadónál vagy a könyvesbolt raktárában dolgozik egy lelkes olvasó, egy igazi könyvmoly, aki egy székre kuporodva olvas, és az elszórva talált régi fecniket használja könyvjelzőként. Olvasónk nagyjából a könyv feléig jutott, majd elfelejtette kivenni a könyvjelzőt, és kipakolta a könyvet polcra. Vagy elvitte a targonca. Ő meg egy másik könyvet olvasott tovább. Tetszett a gondolat és a kép, ahogy ezt elképzeltem.

A megoldás viszont sokkal ravaszabb és szórakoztatóbb. Sőt, címe is van: Üzenet-újrafelhasználás. Az elkövetők Vinkler Zsuzsi és Berényi Marianna, akik 2010 óta hekkelik a könyvesboltokat, és hagynak rejtélyes üzeneteket az ismeretlen olvasóknak. A szövegeket internetes fórumokról töltik le, gépelik rá egy megbarnult spirálfüzet lapjaira, és helyezik el szabadon választott könyvek lapjai között. Játszanak. És vajon tudnak-e bármit is a cetlik sorsáról? Na jól van, szólok nekik!

Helló lányok! Van egy cetlim tőletek!

Epilógus:
György Péterrel évek óta ismerjük egymást, ő volt a disszertációm egyik opponense, Vinkler Zsuzsival nem régóta ismerjük egymást, a Kovásznai kiállítás megnyitóján találkoztunk először, ahol Berényi Mariann mutatott be miket egymásnak, miközben a magyarországi avantgardról hallgattunk egy előadást György Pétertől. Berényi Mariannal, a másik tettestárssal pedig több mint egy éve dolgozom együtt a Magyar Múzeumok Online szerkesztőségében, nem kis egyetértésben. És még sose beszéltünk a cetlikről. Épp ma találtam rá a megoldásra Vinkler Zsuzsi idén januárban indított blogján. Már csak egy utolsó kérdés: mi kell ahhoz, hogy azt a könyvet, amibe a két csaj beleügyeskedte a kis kézimunkát, épp én vegyem meg? Disznószerencse.

Holmes kisasszonynak malaca van.

a nyulak és berlin

2011-02-18T15:23:00.001+01:00

ESTERHAZY TRAILER from kirillka on Vimeo.

a szépség és a szőr – szappanopera

2011-02-17T21:05:00.008+01:00

Ki ne ismerné a Susogó mackók bábsorozatot, amiben két vicces ruházatú mackópasi, Brendon és Sanya beszélgetnek a világ legégetőbb dolgairól egy lakótelep színfalai között. Aranyköpések, mobiltelefonok, tűntetés, főzőműsor, szappanopera, allergia, teleshop, sztárság, királyság – minden, ami belefér. Az egyik rész elején Brendon (B), aki egy susogós melegítőbe öltöztetett kancsal barnamedve, berohan a színre, kezében nyeles tükör, amit a pacskeros hálótrikós jegesmedve Sanya (S) kezébe nyom, majd izgatott beszélgetést kezdeményez a metroszexualitásról: „B: Olvastam, az újságban, hogy milyen a féri ideál. S: Aha. B: Gondolkodom rajta, hogy metroszexuális legyek. S: Mi van? B: Szőrteleníteni fogok. Csak a hajam hagyom fent. S: Sssszzz. Az fájni fog.” Hát, ezt garantálom! De miről is dumál a két mackó?

A metroszexuális fogalom, amit Brendon, a szőrös barnamedve használ, nem nemi orientációra utal (mint a hetero-, a homo- és biszexuális), hanem egy új, férfiakra jellemző viselkedésmódra: egy szépségápoláson, kozmetikumhasználton és divaton alapuló férfiideálra. A ’metroszexuális’ olyan nagyvárosi (a szó a metropoliszból ered) független férfi jelzője, aki sokat keres és sokat költ, elsősorban divatra, kozmetikumokra, szépségápolásra, hiszen életének egyik legfontosabb része a testével és külsejével való foglalatoskodás. A fogalmat (metrosexual) Mark Simpson angol újságíró használta először egy 1994-ben az Independentben megjelent újságcikkében. A szőrtelenség a feminim tulajdonságokkal rendelkező metro-férfi egyik szembeötlő tulajdonsága. „Na, most az is kérdés, hogy kiszedessem-e a szemöldököm? Vagy, vagy létezik-e egyáltalán szemöldököm? Hogy az egy képzeletbeli rész a sima, egybeolvadó szőrön belül, vagy nem?” – osztja meg Sanyával aggodalmát Brendon, a nagyon szőrös barnamedve. Szóval: hogy van ez a szépség és szőrösség a férfiaknál? Nézzük a kérdést a tárgyak tükrében!

A kilencvenes évek elején jelent meg először Könczey Réka és S. Nagy Andrea Zöldköznapi kalauz című könyve, amiben praktikus tanácsokat találhatunk a zöld-tudatos hétköznapi élethez. A Természetes szépség fejezet Fejbőr, haj és szakáll tematikus egységében a következőt olvashatjuk a férfiborotválkozásról: „Ne használj hajtógázas borotvahabokat és elemes vagy eldobható borotvát. A borotvaszappant pamaccsal habosítsd fel, vagy próbáld meg, milyen szakállal élni.” Nos, nem vagyok biztos abban, hogy a szakáll minden férfinak (meg nőnek) vonzó megoldás, viszont ha körbenézünk a fogyasztói piacon, meglepve tapasztalhatjuk, hogy a borotvapamacs és a borotvaszappan korántsem múlt idejű, avitt tárgyak.

Az eldobható eszközök mellett virul a tartós borotválkozó eszközöket és kellékeket gyártó és forgalmazó cégek, márkák, boltok és web oldalak világa – az olcsóbb, egyszerű tárgyaktól a luxusmegoldásokig. Borotvapamacs, pengés és kinyitható borotva, szappan, szappanos tál, tükör – nagyjából ez a minimál-szett. Az eldobható eszközök használatához képesti lényeges különbség mégis a mozdulatsor: a techné, a mesterségbeli tudás. Amiről legtöbbünknek csak emlékei vannak – például a nagyszüleinél eltöltött nyarak idejéből. Szabómester nagypapám például mindig a műhelyben borotválkozott, öltönynadrágban és atlétában, a szabóasztalnál, az ablak előtt. Kerek nagyítóüveges tükröt támasztott fel, egyenletes mozdulatokkal habosította a szappant, amit aztán pontosan és egyenletesen vitt fel az arcára a pamaccsal. Közben viccesen grimaszolt, ahogy az áll gödreit és a bajuszvonalat bekente. Aztán pengés borotvával lassú, mégis határozott mozdulattal húzta a habot az állán fölfelé, csak úgy sercegett a tegnapi borosta! Kis lögybölés a vizes tálban, aztán egy újabb csík. És így tovább. A végén a bajuszvonal. Majd arcmosás és törlés. Arcvizes paskolás. Borotválkozó eszközeit nagyon izgalmas tárgyaknak láttam akkor: a kerek nagyítós tükör, a talpára állítható pamacs, a zsilettpenge – amit persze meg sem érinthettem –, a csavaros borotva és a szappanhabosításra használt kerek fém tál. Mindezek a tárgyak a műhely egy felső polcán laktak.

Hogy apáink generációjából maradt-e olyan, aki nem váltott villanyborotvára? Vagy ideológiai okokból a hetvenes-nyolcvanas években szakállra? Nem tudom. De ma a hajtógázas-egyszerhasználatos modell mellett nagy választékban sorakoznak a pamacsok és a szappanok. Olyan lehet ez, mint a palacsintasütés? Ha nincs jófajta klasszikus palacsintasütő, lesheted a „igazi” palacsintát? Lehet, hogy a borotválkozáshoz is kellenek a jól használható, tartós saját tárgyak? Mégha a napi művelet némi többletidőt is jelent? És jelent?

A kép forrása: zöldbolt.hu

A borotvapamacsok és borotvaszappanok két, egymástól jól elkülöníthető fogyasztói szférában tűnnek fel: egyfelől a tudatos, zöld-hétköznapokban, másfelől a luxuscikkeket forgalmazó, a férfi-imázs nosztalgiától sem mentes világában. És ehhez azért ne feledjük hozzátenni a metroszexuális férfiképet sem, amiben – akár tetszik nekünk a csupaszítás, akár nem – a férfi szőrtelenség egyre több korosztály számára jelenti a „szépséget” és a jól ápoltságot. Talán ezzel is magyarázható, hogy az eldobható és az elektronikus eszközök mellett tért hódítnak a mesterségbeli tudást is igénylő klasszikus tárgyak (a témához egy szellemes blog: Pamacs és penge. Mert a szőr nem játék!). Pamacsok sörtével vagy szürkeborz szőrrel (mi van?), fa, csont vagy speciális műanyag nyéllel, borotvaszappanok glicerinnel vagy kecsketejjel. A kecsketejes borotvaszappan még egy kis plusz viccet is tartalmaz: hiszen a kecskének azért mégiscsak a szakálla az, amitől a legmókásabb! És ahogy a kecskének a szakáll, medvének a szőr, a pasiknak sem áll rosszul a néhánynapos borosta és a karakteres nevetőránc. De akkor mi van a többi szőrrel? „B: És a szempilla az szőrnek számít? S: Az, az, az maga a szőr. A szőr az nem lehet szőrös. […] B: És bikinivonalról hallottál már? S: Brendon! Most hagyd abba!” Oké!

A szócikk a Tudatos Vásárló magazin tavaszi Szépségápolás, kozmetikumok tematikájú számához készült.

EtnoMobil. Mozgásban a kortárs kultúra – bevezető

2011-02-11T20:16:00.006+01:00

A MaDok-füzetek hetedik kötetében az olvasók és a látogatók szerzővé válnak. Ez nem az első példa a sorozat történetében. Először 2006-ban a Plasztik művek. Alternatív műanyagtörténet a celluloid könyvtáblától a felfújható fotelig című kötetben (MaDok-füzetek 4.) kaptak főszerepet az ismerős és ismeretlen látogatók és a barátok, személyes történeteik megfogalmazásával. Egy-egy hétköznapi műanyag tárgy jelent meg a kötet lapjain személyes elbeszélő szövegek kíséretében. Az EtnoMobil kampány merített is az előzményekből, de tovább is lépett az első próbálkozás lehetőségein.

Az EtnoMobil. Mozgásban a kortárs kultúra című kortárs múzeumi kezdeményezés 2009 októberében zajlott. A témaválasztás a mozgás és a mobilitás hétköznapi helyzeteinek dokumentálását célozta, módszertanilag pedig kísérlet volt arra, hogy a gyűjteményi munka és az archiválás miként tágítható a személyesség és az öndokumentáción alapuló vallomásos szövegek irányába. A kampány felhívásai az itt és most zajló, közlekedéshez és mobilitáshoz kapcsolódó élmények és tapasztalatok írásos és képi rögzítésére biztatták az érdeklődőket. A konkrét tartalmi kérdéseken túl – miszerint: hogy használjuk a rendelkezésünkre álló teret és időt, hogy szeljük át naponta akár többször is a helyet, amelyben élünk? – általánosabb módszertani felvetések is lényegessé váltak. Hiszen múzeumi környezetben a tárgyak és a tárgyakhoz tartozó személyes történetek az archiválás és a reprezentáció fontos részei. A szövegek mennyisége és minősége pedig mindig attól függ, hogy sikerül-e ösztönözni a kutatás során a tárgyhasználókat arra, hogy kedvet és elszántságot érezzenek saját tárgyaik különféle szöveges műfajokba ágyazására. A kutatás során természetesen a muzeológus is létrehoz „kísérő” szövegeket, de a szubjektív történetek egészen új eszközt jelenthetnek a múzeumi interpretációban.

A történetek megfogalmazásában a kortárs etnográfia számára különösen fontos, hogy egy tárggyal vagy jelenséggel kapcsolatban a „hogy volt?” mellett a „hogy van most?” kezdetű kérdések is felmerüljenek, amikor a tárgyak archiválása és gyűjteményi feldolgozása összekapcsolódik a használók részletes öndokumentációjával, és a szubjektív nyelvhasználat lényegesen árnyalja a múzeumi/kiállítási interpretáció lehetőségeit. Nemcsak azért, mert a kortárs reflexiók és a szubjektivitás új szövegszerű műfajokat hoznak létre a múzeumi és kiállítási térben, hanem azért is, mert ezek a műfajok a múzeum világán túl is népszerűek – irodalmi és hétköznapi kontextusban egyaránt. A múzeum pusztán annyiban tér el ettől, hogy a történetek nem(csak) önmagukban állnak, hanem tárgyakhoz vagy dokumentumokhoz kapcsolódnak, olyan forrásokhoz, melyek a gyűjteményekbe, ezáltal a múzeumi tudáskészletbe kerülnek.

Az EtnoMobil kampány módszertani megközelítése tehát hangsúlyozta a saját hétköznapi létre és mindennapi tárgyakra, valamint az egyedi gondolkodásmódra adott reflexió szerepét. A kötetbe szerkesztés és az interpretáció pedig a lehető legkisebb mértékben gyakorolt „hatalmat” az autoriter olvasatok fölött. A szerzők által megvalósított szubjektív és élményszerű beszédmód roppant sűrű és részletgazdag szövegkorpuszt hozott létre – amely forrásértékén túl olvasmányként is megállja a helyét. A történetek megértése nem igényel különösebb erőfeszítést, csupán hátradőlést, figyelmes lemerülést, kíváncsi tekintetet – kinek-kinek érdeklődése és vérmérséklete szerint. A kötet viszont muzeológiai szempontból is tanulságos forráskiadvány: olyan szöveges és képi dokumentációk gyűjteménye, amelyek időben közel jöttek létre, egy látszólag egyszerű, mégis összetett helyzetre reagálnak egy előre meghatározott téma (a városi közlekedés és mobilitás) és időszak keretein belül. Gondoljunk bele, milyen kincset jelentene ma egy tíz, húsz vagy harminc évvel ezelőttről származó forrásanyag, amelyben az emberek leírják, hogy merre jártak aznap, mit viseltek, mi segítette vagy akadályozta a városi közlekedésüket, szokásokat, részleteket mesélnének egy ma már nem látható, elmúlt világból. De megkockáztatom: egy ilyen forrásanyag nemcsak az idő múlásával értékelődik fel, az épp aktuális, szinkrón világban is legalább ilyen izgalmas és érdekfeszítő lehet.

Ma Magyarországon a kortárs kultúra csak lassan bontakozik ki a megmentés allegóriájára épülő, a múltat előtérbe állító muzeológiai módszerek és gyakorlatok fogságából, de az új típusú gazdaság, az élménykultúra, a szabadidő és a fogyasztás fokozatosan beépül a múzeumi tudományos munkába. Ez a megközelítés új témákat, új tárgyakat, új kérdéseket és válaszokat, továbbá karakteresen különböző szín- és formavilágot integrál a múzeumi térbe, átrendezve, felszabadítva a régi beidegződéseket. A múzeumi feldolgozásban a tárgyhasználók leírásai pedig nemcsak egyedi karakterrel ruházzák fel a gyűjteményi tárgyakat, hanem megszabadítják őket a múzeumi tekintélytől, közelebb hozzák, láthatóvá teszik esendőségüket vagy akár efemer létüket is.

A szöveg az EtnoMobil. Mozgásban a kortárs kultúra című kötet bevezetője. Budapest, Néprajzi Múzeum, MaDok-füzetek 7.; szerk: Frazon Zsófia; kapható: a Néprajzi Múzeum boltjában, a muzbo-ban.

egy frufru két krumpli – részlet

2011-02-08T20:42:00.006+01:00

fotók: László Gergely; képek forrása: Ernst Múzeum

„Ide-oda mozgásukat életnek nevezik: a hangokkal és gesztusokkal kísért cikázás jelentéktelen ideig tart. Többnyire ugyanazt ismételgetik: futnak, sírnak, cipekednek, emlegetik és mérik az Időt, testükön mutogatják múlását. […] Az emberlények az időt csak visszafelé olvassák, előrefelé soha.” – jelenti egy női testbe bújt marslakó Tóth Krisztina Pixel című tárcanovellájában (in: Hazaviszlek, jó? Tárcanovellák, publicisztikák. Budapest, Magvető, 2009). A leírás hasonlít a távoli, ismeretlen, egzotikus helyekről szóló korai etnográfiákhoz, melyekben a tudósító megfigyeli és részletgazdagon leírja a szeme előtt zajló eseményeket, próbálja feltárni a láthatatlan összefüggéseket. De az irodalmi részlet mégis alapvetően eltér az etnográfiák jól bevált nyelvhasználatától: ez pedig az irónia biztos kezű alkalmazása: „Általában mozdulatlanul fekszenek a fényben. Vélhetően a barna homokhoz hasonlatos rejtőszínt kívánják elérni, ennek viszont ellentmondanak a rajtuk látható élénk textildarabok. Megmagyarázhatatlanul hosszú ideig dermednek így, talán valamiféle kozmikus sugárzást próbálnak felfogni. […] Egy hímnemű kifejlett egyed vízilénynek álcázza magát, az álcázás célja ismeretlen. Fenyegető másik lényt nem látok, fölmerül a gondolat, hogy az álcázás puszta játék, az egyedek szórakoztatását szolgálja.” – szövi Tóth Kriszta marslakója a tengerparti beszámolót. Nem tudjuk, mi a marslakó célja, de azt érzékeljük, hogy egyszerű cselekedeteinkről tudósít, leírja és próbálja értelmezni azokat.

Egy másik marslakó

„Utoljára jelentkezem erről a helyről. A közösség fokozatosan felbomlott. Igen tanulságos volt. Sokat tanultam e furcsa lények viselkedéséről. Úgy tűnik, szeretnek osztozni és együtt élni, de nem túl sokáig. Hát, ennyi volt. Nincs miért maradnom tovább. Jövök haza! Vége.” – hangzik a csillogó alufólia jelmezbe csavart „idegen” utolsó tudósítása, aki leteszi a telefonkagylónak látszó tárgyat, majd kitipeg a színről, elsiseg, ki tudja hová. Körülbelül itt ér véget a Jad Hanna – A kollektív ember című színdarab, amit amatőr színészek, önkéntesek és barátok mutattak be az azonos című kiállításban – Magyarországon harmadik alkalommal és változatban. A darab helyszíne a kiállítás „Színpad” terme: a kulissza – díszlettel, nézőtérrel, jelmezekkel és kellékekkel, a falon a szereplőkről készített jelmezes fotókkal. Mégsem csupán arról van szó, hogy a kiállítás egy tere alkalmilag megelevenedik, és nemcsak arról, hogy a kiállításban látható egy színdarab. Hanem arról, hogy a díszletekből és jelmezekből illesztett színházi tér egybekapcsolja és elrendezi a kiállítás idő-tér összefüggéseit. A kiállítás a történet és a történelem színpadává válik – ugyanúgy, ahogy a Jad Hanna kibuc vált azzá Izraelben, 1950-től napjainkig.

A színdarabban megelevenedő történetet a kiállítás bontja tovább. Kölcsönösen egészítik ki egymást. És miután a színdarab hangjátékként folyamatosan hallható a kiállításban, a színpadi tér az előadás nélkül is élő és érthető. A narrátor összekötőszövegeiből, az „idegen” lényegre törő, kissé ironikus tudósításaiból és a szereplők vitáiból rajzolódik ki a Jad Hanna kibuc elmúlt hatvan éve, az alapítástól kezdve, a konfliktusokon és elvándorlásokon, majd az új helyzeteken és szereplőkön keresztül egészen a közösségi ház lebontásáig és elégetéséig. Ugyanezt a kiállításban az alkotói és kurátori „hang” rendezi el különféle médiumok segítségével egy több síkon olvasható értelmezéssé. A több év alatt összegyűjtött, tárgyszavazott archív fotóanyag, dokumentumok, a helyszínen készített fényképek, beszélgetések és filmes interjúk kerülnek színre a műfajilag összetett kiállítási forgatókönyv segítéségével. A Jad Hanna kiállítás ugyanis az archívum gyakorlata és metaforája mellé beemeli a rekonstrukció és a színház praxisát és metaforáját, és magától értetődően kapcsolja egybe a kettőt a prezentáció terében.

A kiállítás: László Gergely – Tehnica Schweiz: Jad Hanna – A kollektív ember (2008-2010); Ernst Múzeum, 2010. november 6. – december 31.

A kiállításról írt tanulmány teljes szövege a Balkon 2011_1 számában olvasható Egy frufru két krumpli – archívum, teátrum és kiállítás címmel.

További részletek a szövegből:
archívum – egy kis elméleti zsolozsmázás
szcenírozás – újra egy kis elméleti zsolozsmázás

szcenírozás - újra egy kis elméleti zsolozsmázás

2011-01-18T21:14:00.003+01:00

Ha etimológiai irányból tekintünk a szcenírozás fogalomára, akkor az elsősorban a színjátszásból és színházi irodalomból ismert „színpadra állítás” szóösszetétel az, amely plasztikusan magába sűríti, foglalja a kontextusváltás és a fiktív kontextusteremtés műveleteit. A színházi gyakorlatban ezekhez a fordításokhoz különféle eszközökre és módszerekre van szükség: mint például a dekoráció (díszlet, jelmez), a világítás, a zene, a megjelenítés, továbbá a szereplők. Ha a színházakból átlépünk a múzeumok világába, és általánosan és tágan tekintünk a szcenírozás fogalmára, akkor könnyedén beláthatjuk, hogy a kiállításokkal kapcsolatban tulajdonképpen bármilyen elrendezésre használhatjuk ezt a kifejezést: hiszen a kiállítási prezentáció csak a tárgyak és a jelentések térbeli elrendezésével, azaz színrevitelével lehetséges. Azok a múzeumi/kiállítási munkák, amelyeket speciálisan és módszertanilag is szcenírozott rekonstrukcióknak tekintünk – akár kapcsolódnak az archívumokhoz, akár nem –, a legkülönfélébb médiumok alkalmazását teszik lehetővé (mint például a fotók, a videók, a filmek, az újságok, zenék és hangok), melyek a háromdimenziós jelenetek karakterének megteremtésében kapnak kiemelt szerepet. Fontosak a könnyen beazonosítható, felismerhető (vagy ismerős) tárgyak, a könnyen észlelhető és lefordítható összefüggések és különbségtételek (mint például az oppozíciók), vagy akár az erős hangsúlyozások, ismétlések és idézetek. Így aztán a szcenírozott kiállítási terek – egy belső térben felépített architektúra segítségével – látszólag könnyedén teremtenek kapcsolatot a külső és belső terek, a kultúra és a természet, illetve az emberek, a tárgyak és a szituációk között.[1] A megértés a térben elrendezett tárgyak konfigurációján, egészként való felfogásán alapul: amikor azáltal nyeri el egy-egy tárgy vagy tárgyegyüttes a kiállításban érvényes jelentését, hogy más forrásokkal – tárgyakkal, képekkel, dokumentumokkal – szerepel egy előre meghatározott dramaturgia és architektúra szerint felépített, mesterségesen kialakított térben. A szcenírozott installáció tér- és jelentésbeli összefüggéseit a színrevitel egyéb kiegészítői is erősíthetik, továbbá a prezentációs forma fontos mechanizmusa az az utalási rendszer, amelyet az eredeti (használati) és a másodlagos (múzeumi) kontextus között létrehoz. A kapcsolat emléken, élményen, tapasztalaton és emóción egyaránt alapulhat. A „térben rekonstruált kontextus” szóösszetétel sűrítve fejezi ki a szcenírozott prezentáció lényegét.[2] Az inszcenált kiállítási terek változatos formában jelennek meg – az absztrakt térformáktól egészen a történeti szituációkat naturalisztikusan bemutató rekonstrukcióig. Az alkalmazás egy speciális esetének tekinthetjük, amikor a színház színpadként is megjelenik a kiállítás terében – ahogy ez a Jad Hanna kiállításban is látható. (hm. akkor erről még, ugye? mármint a Jad Hannaról!)

[1] Jana Scholze: Medium Ausstellung. Lektüren musealer Gestaltung in Oxford, Leipzig, Amsterdam und Berlin. Bielefeld, Transcript, 2004 (a hivatkozás helye: 146. és a 192. oldal)
[2] Scholze 2004: 149

archívum - egy kis elméleti zsolozsmázás

2011-01-17T20:23:00.003+01:00

A kép forrása itt található

Az archívum olyan hely és egyben metafora, az archiválás pedig olyan társadalmi és tudományos gyakorlat, amelyek magától értetődően kapcsolódnak össze a gyűjtemények és a múzeumok tudományos kontextusával és praxisával. A gyűjtő és rendszerező gondolkodásmód – a gyűjtés és a kutatás – a társadalmi és művészeti gyakorlatokban, illetve a privát és az intézményes emlékezetben egyaránt a megismerés lehetséges formái. Az archívum lényege, hogy a „dolgokat” (általában: forrásokat; képeket, tárgyakat, szövegeket, stb.) gyűjti, tárolja, esetleg rendszerezi, hozzáférhetővé és megmutathatóvá teszi. Nincs olyan archívum, ami mindent gyűjt, és olyan se, amelyben ne lenne valamiféle rendszer – legyen az bármilyen sajátos is –, tehát az archívum egyértelműen szubjektív választások sorából áll. Lényegi eleme továbbá az utópia: ugyan a múltat gyűjti, de célját a jövő határozza meg: az egyre tökéletesebb és sokrétűbb gyűjtemény lehetősége, illetve az átörökítés. Ez – már modern formájában – egy olyan, elsősorban a 18-19. századot uraló utópisztikus gondolat, amelyen a legtöbb nagy és jelentős múzeum is alapul: gyűjteni és osztályozni a tudást, az emlékezés részévé tenni a „dolgokat”. Az archívum viszont nemcsak az épülettel, a gyűjtemény helyével egyenlő, hanem sokkal inkább egy kollektív képzettel, amely magában foglal tudásokat, szövegeket, reprezentációkat. A cél: a totalitás. Ettől utópisztikus. Formai sajátosságai a természettudományokban és a viktoriánus gondolkodásmódban gyökereznek, de 19-20. században a filozófia és az ismeretelmélet fogalomtárába és eszközkészletébe is beírták magukat, és a múzeumi gondolkodást és megmutatást sem hagyták érintetlenül.[1] Az archívum legfontosabb szerepe viszont mégiscsak az információk gyűjtése, tárolása, hozzáférhetővé tétele, a gyűjtemény szabad bővítése és felhasználása. Az archívumi gondolkodáshoz képest a színház a tudás, a kommunikáció és a befogadói emóciók egészen más világát mutatja – múzeumi, kiállítási kontextuson innen és túl.

[1] Vö.: Thomas Richard: The Imperial Archive. Knowledge and the Fantasy of Empire. London, Verso, 1993

a Dogma: illúzió helyett szemtől szemben

2010-12-06T21:47:00.007+01:00

(A részlet a Pulszky Társaság éves szakmai konferenciáján hangzott el 2010. november 17-én a Magyar Nemzeti Múzeum dísztermében. Legközelebb viszek röplapot is, hogy felébresszem az álmos közönséget.)

Van-e, lehet-e bármiféle kapcsolat – gondolatban, ötletben, inspirációban – a kilencvenes években kritikai diskurzusból, ellenállásból és egy cseppnyi anarchizmusból születő Dogma-koncepciónak, és az ugyancsak kritikai gondolkodásra alapozott kisköltségvetésű, kortárs társadalomra reflektáló muzeológiának. Azt állítom: naná!

A játékszabályok megváltoztatása

1995-ben Koppenhágában Lars von Trier és Thomas Vinterberg dán filmrendezők DOGMA 95 címen fogalmaztak kiáltványt a mozgóképes játékszabályok megváltoztatására (a hollywoodi megaprodukciók egekbe szökő előállítási és reklámköltségei ellenében), egy új vizuális nyelv, kompozíciós eljárás és szerkesztési mód, egy új játékfilmes alternatíva felvázolásával. Mint minden szakítás, ez is tartalmaz kamaszos túlzásokat, de az alapgondolat több, filmes kontextuson túlmutató tanulságot is sűrít. Ebből foglalok össze néhányat – a Dogma-praxisra vonatkozó kritikai észrevételek figyelembevételével.

A Dogma 95 kiáltvány és a kapcsolódó Tisztasági fogadalom passzusai szerint a Dogma-koncepcióra épülő játékfilmek felvételeit valóságos helyszíneken kell készíteni, melyeket nem lehet kiegészíteni sem kellékkel, sem díszlettel. A történetnek itt és most kell játszódnia, a szituációnak valóságosnak kell lennie, és nem lehet benne gyilkosság. A hang és a kép felvétele szinkron módon történik, amihez kötelező a kézi kamera használata, optikai trükkök, szűrők és mesterséges fény alkalmazása nélkül. Az alapanyag: 35 mm-es színes film. Ezek az összetevők első ránézésre leszűkítik a filmes lehetőségeit, aki így viszont – más megközelítésben – csak arra tud koncentrálni, ami a kamera előtt történik. Szemtől szemben, itt és most. Ebből kell összeraknia az interpretációt. Ami nem lehet műfaji film, a rendező neve pedig nem szerepelhet a főcímlistán. Puritán megközelítések. A kiáltvány első felolvasása ezzel szemben meglehetősen teátrálisan zajlott: 1995-ben a párizsi Odéon moziban, a száz éves mozgókép tiszteletére rendezett konferencián Trier (az egyetlen meghívott dán rendező) provokatív hangon felolvasta a kiáltványt, majd a hallgatóság közé szórta a piros röplapokat és kirohant a teremből. Gondolom, nézet nagyot a tisztelt közönség! Aztán az első film, a Születésnap (Festen) 1998-ban készült el, majd még ugyanabban az évben az Idióták (Idioterne). Az elsőt Vinterberg, a másodikat Trier jegyzi – bár nevük nem szerepel a főcímlistán. Az első négy alkotás sorszámozva jött ki, aztán a számozás elmaradt, viszont a Dogma 95 máig termeli az alkotásokat, világszerte, megújuló formában. Sokan kritizálják kötöttségei miatt, de például Mette Hjort dán filmesztéta és filmkritikus szerint épp az egységes szándék hiánya és a kiáltványban foglaltak eklektikussága teszi a koncepciót érdekesé és termékennyé: „A Dogma 95-ben leleményesen ötvöződik az irónia és a véres komolyság, a cinizmus és a problémacentrikusság, az önreklámozás és a háttérbe vonulás, a politikai éleslátás és a puszta játék.” – ahogy elemzésében fogalmaz. (Hjort, Mette: Dogma 95. A Hollywoodra adott dán válasz globalizálódása. Metropolis. Filmelméleti és filmtörténeti folyóirat. 2006/2: 94-115; Lars von Trier tematikus szám.)

Összeolvasás

De miben lehet izgalmas és inspiráló a Dogma-koncepció és a kortárs kultúrára reflektáló kiállítási munka összeolvasása? Nos, egyszerűen fontosnak tartom az olyan koncepciókat, amelyek a megújulást az alapoknál kezdik: például az egyszerű automatizmusok tudatosításánál, a kényelem feladásánál, a kényelmetlen kérdések vállalásánál. A Dogma-koncepciót elfogadó alkotók filmjeikben közvetlenül reflektálnak a világra, amelyben élnek, új alternatívákat próbálnak ki az alkotás során, azonosítják a műfajokat és a műfaji elemeket, amelyeket használnak – azaz intenzív tudástermelést valósítanak meg a munka során. Továbbá probléma orientált témákat vesznek elő, amelyeket megdolgoznak és segítségükkel nyilvános kritikát fogalmaznak meg a társadalomról, amelyben élnek (ne feledjük: fejlett demokráciáról és jóléti államról van szó!). Talán érzékelhető, hogy nem csupán elutasításról, saját homokozó elkerítéséről, hanem egy megvalósítható játékfilmes alternatíva kidolgozásáról volt és van szó, amely – ha változtatásokkal, de – életképes megoldásnak bizonyult. A Dogma-koncepció pedig hatott más vizuális és performatív területekre is, mint például a tánc, a színház, az építészet, a várostervezés, a komputerjáték-tervezés és a politika. Még az is lehet, hogy a múzeumok és a kurátorok is találhat benne megszívlelendő és megtanulható elemeket?

Piros röplapok

Egy muzeolgóiai konferencián valószínűleg nem célravezető, ha az ember kiáltványokkal áll elő, majd az előadása után felpattan és piros röplapokat kezd szórni (bár egyszer azért kipróbálnám). De miután a múzeumi kiállítás mint műfaj már rég elmúlt száz éves, talán valóban érdemes tudatosan törekedni az alapokat is érintő, módszertani megújításra – kortárs kultúrán innen és túl. Ahogy Daniel Libeskind (és más sztárépítész) lenyűgöző és meglehetősen költséges épületeire is van igény, hely és szükség, ugyanúgy a költséghatékony Dogma-filmek is magától értetődően találják meg a helyüket a spektákulumok kortárs világában. A kettő közötti tér pedig kényelmesen belakható – múlttal, jelennel és jövővel. Kortárs muzeológiával. Kiállítással.

Mostanában gyakran csinálom, hogy egymástól látszólag távol eső területek alkotásait egymásmellé teszem és összeolvasom. Nem a hasonlóságok és a különbségek izgatnak leginkább, hanem azokhoz a kifejezési formákhoz keresek inspirációt, amelyekkel magam is kísérletezem. Olyan megközelítéseket keresek, amelyeket például egy múzeumban és egy kiállításban is szívesen látok vendégségbe. És ebből valószínűleg olyan is lesz, amely tartósan becuccol a múzeumba, ugyanis a kortárs kultúra műfajgazdasága kimeríthetetlen. „minimális eszközökkel létrehozunk valami olyat, ami nem megismételhető. Nem szimulálható semmilyen más közegben.” – ahogy Libeskind fogalmaz.

múzeumi hullámtér

2010-11-26T17:31:00.010+01:00

(A szöveg Vincze Ottó: Kognitív mentés című kiállításának megnyitóján hangzott el a Paksi Képtárban, 2010. november 24-én)

Fotók: Koronczi Endre

A víz hullámzása a természet része. Rendszer, erő, energia. A változás jele. És a hullám persze fizika: terjedés, törés, elhajlás és visszaverődés. Kiszámolhatóság, modellezés, ábrázolás, mérés. Ha nem is kilóra, de például: amplitudóra. És megmutatás. De a hullám (lenyűgöző fizikai és térbeli tulajdonságainak hála), beszivárgott az esztétikába: a modellből és a formából szimbólum, az axiómából metafora vált – kép, szó, hang és tárgy. A definíciókat felváltották az alternatív magyarázatok. Majd a saját tapasztalatok. Hiszen mindannyian másként fekszünk egy hullám hátán. Mást látunk a hullámban. Parti Nagy Lajos vízről szóló szócikkében például olvashatunk egy nyelvileg is izgalmas hullám-definíciót – vagy talán inkább definíció-paródiáját. Így hangzik: „A hullám az tó- avagy tenger-víz feltornyosuló, majd függélyesen leereszkedő része, kit ollykor az szél korbátsa, máskor ennen alulsó habora hajt nem nyugodni. Az eme szél által felpörült víztömeg gomolygó felső részit habnak híjják. Ki habakol, az felzavarja a vizet, példának okáért evezővel.” (Parti Nagy Lajos: A vak murmutér. Négy elemi szócikk. Budapest, 2007: 80-81) Szemtelen egy szöveg, mi tagadás!

A hullámzásban erős a rendszer és a szabály. Ez egyfelől biztonság, másfelől viszont veszély. Olyan, mint a nyáj. Gondoljunk csak Todd Strasser Hullám (Wawe) című regényére, amelyben a „hullám” a látszólagos biztonság és a fenyegető veszély szimbóluma egyben. Megállíthatatlan hullámzás, magával ragadás, észrevétlen – ezért veszélyes – sodródás. Egy társadalmi és történeti élethelyzet (a fasizmus) kritikus ábrázolásával, a regénybeli fikció és a történeti igazság egymásra csúsztatásával. A könyv alapmetaforája a hullám: ami épp attól használható, mert elringat és összeráz. Látszólag ment, de valójában beszív, mint egy örvény. „A víznek örvénye sorsforduló, ellenben a simaháton hömpölgő folyó maga a terv szerénti nyugott élet, veranda, onokák, bojthos házikabát.” (Parti Nagy 72. oldal)

Asszociációs hálóm a természettől indult, belepiszmogott a fizika fogalomtárába, majd utalt az esztétika, a kultúra és a társadalom világára. De mi van a múzeummal? Annak közhelyesre szaggatott mentés-metaforájával? A 19. századot foglyul ejtette a múlt megmentésének paternalista gondolata. Tökéletes múlt – szemben a széthulló jelennel. De az érték felszínre hozható. Megmenthető. A süllyedés és a mentés az emberi civilizáció és a 19. századi múzeumtudomány nagyhatású metaforája – egyben átfogó magyarázati sémája – volt. Tiszteletreméltó és érthető megközelítés. Ma már inkább tudománytörténeti pillanat. Módszertani kritikával feldolgozható kutatási tárgy. A múzeumi kiállítás egy tárlója. Fejezet a múzeum nagy narratívájában. Ha így nézzük, akkor nem ragadunk bele menthetetlenül az ideákba, vagy a szépen polírozott „egyszervolt, hol nem volt” világába.

Látható: nem egyszerű a képlet. A hullámzás nemcsak természet, kultúra is. Rendszer, szabály, mely könnyen dogmává vált. A mentés pedig nemcsak biztonság: veszély is lehet. Nem könnyű ez a terep! De nézzünk rá újra! Tekintsük a hullámzást és az áradást egyszerűen változásnak! Keressünk hozzá megint egy részletet Parti Nagy elemi szócikkéből: „Az folyó maga az eleven mozgony, mindenek hordozója, áramló víz melly öszveköt és kiárad.” (Parti Nagy 94. oldal) Jó, talán ez jó irány. Változás és mozgás. Már nemcsak „egyszervolt, hol nem volt” hullámzás. Hanem áradás és szabályozás. Aztán egy kis mentés – másként. Itt van például ez az „egyszervolt, hol nem volt” Konzervgyár. A magas vízállás, az áradás és az elöntött raktár. Aztán csönd. Majd újra valami változás. Aztán egy gyűjtemény. És persze a mentés metafora. (Ettől nem tudok szabadulni.) Most meg a mentőövek és a hullámzás. Ha felnyújtom a kezem, majdnem elérem. Ha megemelkedem, akkor biztos. A mentés már csak ilyen. Kell hozzá egy kis együttműködés.

A képekért speckó kösz Koronczi Endrének!

a kifejezés híve vagyok!

2010-11-24T00:17:00.004+01:00

Néhány hete láttam a ted.com web site-on egy 2009-es előadást, amiben Daniel Libeskind lengyel születésű, amerikai építész 17 fogalom segítségével beszélt 18 percben az építészet és az inspiráció viszonyáról. Szeretnék az előadásból néhány mondatot idézni:

„a kifejezés híve vagyok, sosem voltam a közömbösség rajongója. Nem szeretem a közömbösséget: sem az életben, sem bármi másban. A kifejezésre [expression = kifejezés, kinyilvánítás] gondolok. Ez olyan, mint az eszpresszó kávé. A kávé esszenciája. Ez a kifejezés. És ez hiányzik az építészet nagy részéből, mert azt gondoljuk, hogy az építészet a semleges birodalma, annak az állapotnak a birodalma, amelynek nincsen véleménye. […] A kifejezés az, ami az építészetnek értelmet ad. S természetesen a kifejező terek nem némák. A kifejező terek nem egyszerűen terek, melyek megerősítik, amit már úgyis tudunk. A kifejező terek megzavarhatnak minket. S azt gondolom, ez is az élet része. Az élet nemcsak egy esztétikus dolog, ami megmosolyogtat minket. [… Az építészet] nem a dekorálásról szól. Arról szól, hogy minimális eszközökkel létrehozunk valami olyat, ami nem megismételhető. Nem szimulálható semmilyen más közegben.”

A „kifejezés” az egyik a 17 fogalomból, amelyre Libeskind mondanivalóját építi. Az előadás, elismerem, kissé didaktikus, de roppant jól felépített, feszes, mégis asszociatív. Még dolgozom vele, de előbb néhány mondat a TED koncepcióról és a site-ról.

A TED története 1984-ben kezdődött, egy konferenciával, amely három témakörre (TED: Technology, Entertainment, Design) épült. Ezt további konferenciák követték, éveken keresztül. Az előadások felvételeiből indult el a ted.com web-site, ami azóta is folyamatosan bővül, és mára már fordítási projekttel, televíziós előadássorozattal, ösztöndíjjal és díjjal is kiegészült, viszont továbbra is nonprofit keretek között működik. Az előadók 18 percet kapnak arra, hogy valami értelmes dologról beszéljenek: a munkájukról, a gondolataikról, gyakorlati, elméleti kérdésekről, fogalmakról (ezt a amgyarországi konferenciákon is kötelezővé tenném, simán!). Az időkeretet nem lehet átlépni. Az előadásokban vastagon benne van a kortárs kultúra: a koncepciókban és a bemutatott, megvalósult alkotásokban egyaránt.

Most teszek egy kísérletet, és a fenti idézetben kicserélek néhány szót, és felvázolom, milyen az a múzeum, és milyen az a kiállítás, amely magyarországon látok, és milyen az, amely számomra inspirációt jelent. Azaz: létrehozom a Libeskind részlet hack-kelt változatát, de nemcsak azért, hogy zavart okozzak. Lássuk!

„a kifejezés híve vagyok, sosem voltam a közömbösség rajongója. Nem szeretem a közömbösséget sem az életben, sem bármi másban. A kifejezésre [expression = kifejezés, kinyilvánítás] gondolok. Ez olyan, mint az eszpresszó kávé. A kávé esszenciája. Ez a kifejezés. És ez hiányzik a magyarországi múzeumok és kiállítások nagy részéből, mert azt gondoljuk, hogy a múzeum a semleges birodalma, annak az állapotnak a birodalma, amelynek nincsen véleménye […] a kifejezés az, ami a múzeumnak és a kiállításoknak értelmet ad. S természetesen a kifejező múzeumok és kiállítások nem némák. A kifejező múzeumok és kiállítóterek nem egyszerűen terek, melyek megerősítik, amit már úgyis tudunk. A kifejező múzeumi terek megzavarhatnak minket. S azt gondolom, ez is az élet része. Az élet nemcsak egy esztétikus dolog, ami megmosolyogtat minket. [… A múzeum és a kiállítás] nem a dekorálásról szól. Arról szól, hogy létrehozunk minimális eszközökkel valami olyat, ami nem megismételhető. Nem szimulálható semmilyen más közegben.”

Valahogy így!

a bárányok hallgatnak – avagy a sheep szó után hagyjon üzenetet

2010-11-15T07:26:00.012+01:00

Nem emlékszem pontosan, hogy Jonathan Demme A bárányok hallgatnak (The Silence of the Lambs) című filmjében a cím tulajdonképpen mit is jelentett (bár rémlik valami a nyomozónőt játszó Jodie Foster nyomasztó gyerekkorával kapcsolatban), de amikor néhány évvel ezelőtt először láttam a francia Jean-Luc Corner tárcsás telefonkészülékekből és kábelekből készített göndör szőrű bárányszobrait, azonnal ez a fordulat jutott eszembe. Az asszociáció nagyon egyszerű, hiszen a használatból kikerült telefonok hangja mára valóban elnémult, a vicces nyáj mégis beszédes példa a használatból kikerült, ám nem használhatatlan technikai eszközök művészi újrahasznosítására.

A modern és posztmodern kor egyik közhelyesre szaggatott jelzője és jellemzője a szüntelenül gyorsuló tempó, ami nemcsak a társadalmi mobilitásra, hanem a tárgyak és használati eszközök áramlására és cserélődésére hatással van. Ami elromlik, már nem kell, feleslegessé, hordalékká, szemétté válik. De míg egy fürdőkádat, egy zongorát vagy egy íróasztalt nem cserélünk le évente, egyszerű mindennapi eszközeink körforgása már-már megállíthatatlan. A technikai eszközök és elektronikára épülő tárgyak dobogósak a vesszőfutásban. Mi, használók, roppant keveset tudunk a tárgylétet megelőző fejlesztésekről, de még kevesebbet a hulladékká váló eszközök sorsáról. Még akkor is, ha kitartóan dolgozunk rajta, hogy minél többet megtudjunk. Az újrahasznosításon alapuló művészet (recycling art) ebben a történetben kevésbé a használatból kihulló tárgyak tömeges újrahasznosítása miatt jelentős, mint inkább a helyzetre adott kreatív válaszok megfogalmazásában, a tárgyak megmunkálásában, ezen keresztül a társadalomkritika és reflexió közvetlen élénkítésében.

Ó, az a jó régi tárcsás telefon! A jó minőségű (ABS műanyag) sima műanyagfelület, a vidám színek, a tárcsa visszaforgásának kattogó hangja, az ágyból kiugrasztó csengőhang, és persze a készüléket és a kagylót összekötő dugóhúzó formájú kábel (PVC borítású vezeték), ami mindig összetekeredett, kibogozhatatlanul, újabb és újabb csavarokkal nehezítve a telefonálást. Olyan volt ez a kábel, mint egy póráz, abból a rövid fajtából, ami megakadályozta, hogy a szülők szobájában elhelyezett telefon kagylójával és kamaszkori titkainkkal kisurranjunk a folyosóra. Hiába rángattuk a rugósan csavart és csomókba tekeredett kábelt, sosem volt elég hosszú! Mennyi csacsogás – és persze: mennyi bosszúság! (Magyarországi gyártó a Telefongyár, forgalmazó a Magyar Posta volt.) De meglátni egy tárgyban egy másikat: a tárcsás telefonban, a kagylóban és a kábelben a bárányt. Na, ez már művészet!

Kanyarodjuk kicsit vissza az időben! A telefonkábel dekoratív, másodlagos felhasználásának ugyanis Magyarországon is voltak hagyományai, melyek nemcsak artisztikus törekvésekből, hanem hétköznapi, praktikus funkciókból táplálkoztak – irónián innen és túl. Nem más ez, mint a fonott üvegek és demizsonok varázslatos világa, amely az üveg törékenységére adott logikus és populáris válasz, egyben egy kreatív kézműves technika megvalósítása. Az üvegek fonási technikája rokon a hagyományos kosárfonással, amelyet az ötvenes-hatvanas évektől átalakított és átszálazott a műanyagkábel – szálfinomságával, modern és korszerű anyagával, színes világával. De honnan volt ennyi fölösleges színes vezeték? – hangzik a logikus kérdés. Általános válaszom nincs, de egy ötvenes évekből és a Balaton környékéről származó esetet szívesen idézek: „A fonáshoz a környék akkoriban egyetlen gyára, ahol Feri bácsi is dolgozott, bőségesen »biztosította« a telefonkábelt, amely lecsupaszítás után minden szempontból megfelelt az üvegek beborításához. A kábelek beszerzésének sajátos és meglehetősen eredeti megoldását választotta a homéroszi jelzővel is illethető leleményes Feri bácsi. Ugyanis a gyár területéről dereka köré tekerve szállította a telefonkábelt a felhasználás helyszínére, nevezetesen a körtefa alá. Hogy ez nem etikus megoldás? Meglehet. De a cél szentesíti az eszközt: a gyári felesleg újrahasznosítása talán csak nem számít főben járó bűnnek!” (A történet a Plasztik művek című kötetben jelent meg; Budapest, Néprajzi Múzeum, 2006). Ha minden családban nem is volt egy „leleményes feribácsi”, a színes telefonvezetékkel befont üvegek előfordulása széles körben ismert volt a háztartásokban. Mindehhez a hiányt nem ismerő szocialista államgazdaság, és az erre épülő sajátos felesleg-filozófia korlátlansága szolgáltatta az alapanyagot. A kreatív megoldások tárháza pedig végtelen volt: darabszámban, szín- és formavilágban egyaránt.

A francia telefon-bárányok viszont nem a szocialista ipari társadalom anyagbőségére (és ehhez közvetlenül kapcsolódó korlátlan pazarlására) épült, hanem a mobil-társadalom és a technikai változások metszéspontjában keletkezett feleslegre: többek között a tárcsás és zsinóros telefonok halmazára. Feketén, fehéren. Jean-Luc Corner meglátta a kábelben a göndör báránybundát, a telefonkészülékben a báránypofát, végül a fület a szájjal összekötő kagylóban a patás báránylábat. Egyszeri ötlet, amely egyedi tárgyként vicces, nagy tételben, nyáj formátumban, pedig határozottan kritikus és szemtelen. Erre a kritikára és humorra épített a frankfurti Kommunikációs Múzeum (Museum für Kommunikation Frankfurt), amikor 2006-ban a múzeum teljes előcsarnokát benépesítette egy ácsingozó, nézegető és pihenő egyedekből összerendezett nyájjal – a látogatóközönség nagy örömére. Ma már nincs a jellegzetes tárcsahang, az ágyból is felverő csengés és a kapcsolásra várakozó ütemes búgó hang. A bárányok hallgatnak. Halló, itt a világ! De a sheep szó után hagyjon üzenetet!
A Telephonic Sheep képek innen származnak.

A szócikk a Tudatos Vásárló magazin őszi IT, szórakoztató elektronika tematikájú számához készült.

keresztszemek helyett dallamos áramkörök

2010-11-10T07:15:00.009+01:00

A technika, az elektronika és a dolgos, szürke hétköznapok összekapcsolásával egyszerű dolgunk van. Hiszen ki választaná önként és dalolva, boldog és sugárzó arccal a mosógép helyett a mosósulykot? Ki érezné kényelmesnek, hogy villával kell mindent pépesre gyömöszölni, mondjuk naponta háromszor, nagy tételben, hogy elkészüljön a szupersima, pépesített bébikaja, amikor ott a botturmix, a háziasszony gépesített jobbkeze? Ki ágálna egy porszívó ellen, amivel percek alatt eltüntethető az otthon nevelgetett porcicák jelentős része, és inkább söprögetne rendületlenül? Hogy van telefon, ha hívni kell egy orvost? És sorolhatnám azokat a hétköznapi technikai segítőket, melyeket magától értetődően tekintünk barátnak (és még az is előfordul, hogy nevet adunk nekik, amihez még különösen infantilizmusra sincs szükség).

Képek forrása: Geppetto web

Viszont könnyen, és legtöbbször jogosan jövünk zavarba, ha olyan funkciókat hódít meg magának az elektronika, amelyekre többezer éves, jól bevált megoldások léteznek, ráadásul olyan élethelyzetek és élmények, amelyek nem tartoznak a fizikailag megerőltető, hétköznapi tevékenységek sorába. A gyerekvárás, a gyerekszülés és a gyereknevelés aktivitással, várakozással és érzelmekkel átitatott világa például egyre inkább azon területek közé tartozik, amelyet ezer szállal sző át a technika és az elektronika, amely egyre speciálisabb funkciók és multifunkciók kialakítását eredményezi, sok-sok csábítással, hasznos és haszontalan fogyasztási eszközök garmadájával. Ezeket lehet szeretni, vagy nem szeretni, de talán a legfontosabb, hogy bátran merjünk gondolkodni róla. Látszólag praktikus, de tényleg szükségem van rá? Szeressem, vagy ne szeressem, ha mindent behálóznak az áramkörök? Jó ez nekem? És tényleg: ez a legjobb megoldást? De még a kérdésekre adott válaszokkal sem könnyű eldönteni, hogy egy-egy technikai kütyü esetében tényleg nélkülözhetetlen segítőről, vagy pusztán egy öncélú, a fogyasztók csábítását célzó gadget-ről van-e szó.

Ha egy tárgyban van gondolat, ötlet és például egy cseppnyi érzelem, amely tartalmában és formájában is tükröződik, akkor viszont könnyű dolgunk van: gondolkodhatunk együtt a tervezővel, érezhetjük, hogy partnerek, és nem csupán balga fogyasztók vagyunk. Kucsera Péter a Geppetto Design Stúdió egyik tervezője Pocakzene névre keresztelt MP3 lejátszója ilyesmi gondolatokból nőtt ki. A funkció létezett: várandós nők és pocaklakóik közös zenehallgatása, ami egyszerre több és kevesebb is annál, minthogy valaki egyszál hangon dalol – főleg, ha azt vesszük, nem vagyunk mindig nótás kedvünkben. Ehhez a funkcióhoz kellett összeilleszteni a tartalmat, a formát és az anyagot, ami már nemcsak gondolkodást, hanem tervezést, fejlesztést és technológiai tudást is igénylő kreatív munkafolyamat. Nézzük az elemeket!

Képeskönyvekből, fényképekről és akár a közelmúltból is könnyedén idézzük fel a fotelben üldögélő és hímezgető nagymama képét. Amikor ebéd után jön egy kis pihenés, nem, nem alszom, csak a szemem pihentetem, mondja, majd lassan előrebukik a feje, és ölében pihen a hímzőkeret, az épp aktuális keresztszemes vagy nyomott mintás kis terítővel. A fából, fémből, csontból, majd műanyagból készített egyszerű kis szerkezet, a hímzőkeret, két egymásba illeszthető vagy pattintható karikából áll. Igazi női tárgy, amire egy mozdulattal lehet kifeszíteni az anyagot. Feszített állapotban könnyebb a hímzés, szebb az öltés. Hímzőkeret nélkül is lehet, de kerettel könnyebb. Ezt a pattintós technológiát használta és gondolta tovább Kucsera Péter a Pocakzene MP3 lejátszó rögzítési módjának ötletével: a kerek formájú technikai és hangszóró felület került a póló alá, amit a külső részen egy rugalmas műanyag keret feszít rá a pólóra. A tárgy és a textil találkozása ugyanolyan ideális és simulékony, mint a hímzőkeret esetében, de a Pocakzene egészen másként női tárgy.

Összekapcsolja a tradíciót, az emléket, illetőleg a modern tárgytervezést és elektronikát, majd egy végtelenül „egyszerű”, fölösleges sallangoktól mentes, korszerű 21. századi tárgyat hoz létre. Két, látszólag ellenkező irányú gondolkodásmódot kapcsol egybe a tervező, magától értetődően, ezzel teremt új perspektívát, amelyből egyáltalán nem hiányzik az érzelem. Ezt erősíti tovább a programozható zenei üzemmód, öt zenei csomag összeállításával, a különféle hétköznapi elfoglaltságokhoz igazodva: altató, dúdoló, mocorgó, pihenő és emelkedő fantázianévre keresztelt menüsorral, Brahms, Chopin, Liszt, Schumann, Saint-Saens, Vivaldi, Schubert, Bach, Elgar, Mozart és Satie műveinek felhasználásával. A zenei tartalom összeállítását Tallis Baker zeneszerző, zongoraművész és felesége Gáborján Réka jógaoktató, dúla és független szülésfelkészítő segítette.

Ezekből a komponensekből – gondolatból, formai előképekből és kortárs formai megoldásokból, technológiából, áramkörből, lágy és kemény műanyagokból, zenetörténeti klasszikusokból, fantáziából, érzelmekből és tudásból – illesztette össze a Pocakzene MP3 lejátszót a tervező, aki talán kevésbé az egyszálhangos énekléssel és az alternatív fülhallgatós módszerekkel szemben, mint inkább abból merítve hozta létre ezt az apró elektronikus tárgyat.

A Pocakzene a 2010-es Magyar Formatervezési Díj díjazottjai és kiállítottjai között szerepelt, forgalmazása várhatóan 2011 februárjától indul meg az Egyesült Államokban.

A szócikk a Tudatos Vásárló magazin őszi IT, szórakoztató elektronika tematikájú számához készült.

benne lenni a saját korodban – szerintem ez nagy kaland (részlet)

2010-10-21T17:47:00.008+02:00

fotó: Dezső Tamás

A beszélgetést készítette: Berényi Marianna

A kortárs kultúrával foglalkozó antropológus, hogyan kezeli az időt, hogyan viszonyul a kutatása tárgyához, az emberhez, a terephez és a tárgyakhoz?

Számomra a kulcskérdés az egy lépés távolság: ezt kevésbé az időben, mint inkább a módszertani mezőben kell megtennem. Ehhez nem árt, ha a saját jelenidejű kultúrájában kutató etnográfus/antropológus felvértezi magát az elmúlt 20-25 év társadalomtudományi diskurzusaiból származó kritikai gondolkodással, tudással és tapasztalattal. A múzeumoknak jót tesz, ha megszabadulnak a múltat túlzottan felértékelő, a kánonok változatlanságán alapuló gondolkodásmódtól, és megpróbálják összekötni a múzeumi raktárakban felhalmozott tudást azzal a mindennapi tudással és tapasztalattal, amiben maguk is élnek. Ebben a kortárs kultúrának kulcs szerepe van.

A fogyasztói társadalom részesei vagyunk, gyorsan cserélődő tárgyak ezrei, milliói vesznek körül, míg nem is olyan régen a módosabb otthonokban sem okozott leltárt készíteni az ingóságokról. Miként lehet a mai tárgydömpingben szelektálni?

Talán ez az egyik legnehezebb kérdés, és nincs rá igazán jó válasz. Mérlegeld inkább azt, hogy te választasz, és nem az idő! Ez egy aktív, kutatáson és döntésen alapuló folyamat, nemcsak a fennmaradt a rostán elv. Miért gondolod, hogy a rostán fennmaradni tudományosabb, mint aktív, gondolkodó kutatóként választani? Miért nem hisszük el, hogy jobban választunk mint a rosta? Hogy többet megértünk egy tárgyból akkor, amikor még használatban van?

Mégis, hogyan válik valami jelentéssel bíró tárggyá?

Nem magától! Attól, hogy jelentést és jelentőséget tulajdonítok neki. Ránézek, kiválasztom, megvizsgálom, megpróbálom megérteni – a tágabb környezetével együtt. Ha kiemelkedő tárgy azért, ha esendő, akkor meg azért. És persze nemcsak a tárgy az érdekes. Sőt! Leginkább az a személy, aki a kutatón kívül ennek a tárgynak nevet és funkciót ad, aki használja, aki ezeket az összetett tartalmakat a tárggyal együtt magával húzza a múzeumba. De csak akkor, ha kutatóként látom, értem, és valóban behívom mindezt a gyűjteménybe. Minél több réteget „állítok elő”, annál jobban tudom „használni” – például a kiállításokban. Ha pedig jól és precízen dokumentálom ezt a folyamatot, a tárgy élő és aktív marad akkor is, amikor én már rég nem leszek sehol.

Ez a szemlélet a megszokottól eltérő hozzáállást, látásmódot kíván mind a muzeológustól, mind a kiállítások látogatóitól. Milyenek a visszajelzések, hogy fogadják a felhívásaitokat, programjaitokat?

Érdekes módon a szakmában sokkal több a passzivitás és az elutasítás. (…) A látogatók többsége nyitott, igaz mindig akadnak, akik elutasítják. A műanyag kiállítás vendégkönyvébe valaki beírta, hogy „már a Néprajzi Múzeum is befeküdt a fogyasztói táradalomnak és ilyeneket gyűjt”. Ilyenkor – ha van rá mód – elmagyarázzuk, hogy nem befeküdtünk, hanem arra a társadalomra fókuszáltunk, amelyben élünk. Mert a múzeum egyben médium is: nem megmondjuk a tutifrankót, hanem megértjük azt a közeget, amiben mi magunk is működünk – például itt a Kossuth téren, a főváros közepén. Butaság, ha nem veszünk tudomást arról, ami körülvesz bennünket. A kérdés inkább az, hogy szereted-e a saját jelenedet vagy sem, megakarod-e érteni, vagy elmenekülsz belőle és elutasítod?

És te? Szereted-e a saját jelenedet?

Nagyon szeretem. Ami persze nem jelenti azt, hogy minden szép és jó. De ez egy nekem való kor. Kicsit jobb lenne, ha az emberek többet használnák a fejüket, önállóbbak és kritikusabbak lennének, a múzeumon innen és túl. Benne lenni a saját korodban – szerintem ez nagy kaland. Azt hiszem, azóta vagyok igazán elememben, amióta a munkám, az érdeklődésem és az életem ideje szinkronba került és intézményesült. Persze az sem zavar, ha erről mások egészen másként gondolkodnak. De azért néhány éles eszű kollégát szívesen magammal rántanék!

A részlet a MúzeumCafé legújabb 19. számában olvasható interjúból való. A beszélgetést köszönöm Berényi Mariannak, a fotót pedig Dezső Tamásnak! A teljes szöveg a nyomtatott számban található Néprajzosok homokozójától a saját korunk kalandtúrájáig címen. A magazinból ajánlom még Pawel Leszkowicz A művészet győzelmet arat a tabuk felett. A kurátor a varsói Nemzeti Múzeum Ars Homo Erotica kiállításáról című írását!

MÉGMÉGMÉG: tárgyas ragozás – szubjektív etnográfia

2010-10-11T22:31:00.006+02:00

HOSSZABBÍTÁS_HOSSZABBÍTÁS: OKTÓBER 17-IG
(Néprajzi Múzeum, Kossuth tér 12.)

Egyszer volt, hol nem volt, múzeumi raktárakon és lexikon szócikkeken innen és túl. Ott, ahol a leltári számok erdejében a gyűjteménykezelő és a muzeológus túr. Na, ott kezdődött minden. Gyűltek, gyűltek a tárgyak. Nagy-nagy halmokba. Majd polcokra és fiókokba. Lett számuk és kartonjuk – mint a mesében. Aztán jöttek újabb tudósok, meghatározták, leírták, szócikkbe szedték a népi kultúrát. Kerekedett a világ. Ahogy telt múlt az idő, borult a rend – múzeumon innen és túl. Egyre több lett a tárgy, egyre gyorsabban cserélődtek, egyre több alapanyagból készültek és egyre kacifántosabb történeteket kanyarítottak hozzá a tulajdonosok.

Mi van? – kérdezték a tudósok?
Mi van? – kérdezzük még ma is.
Hogy lesz ebből újra rend? Szócikk? Tezaurusz? Címke felfő?

Kedves Látogató!
Ehhez van most néhány kósza ötletünk, igazán szép és régi néprajzi tárgyak, ősformák és eredetek után kajtató példák, a közelmúlt és az itt és most populáris tömegtárgyainak illesztésével. Kalandra fel! Tárgyas ragozás – szubjektív etnográfia hét képben, a múzeumi légtérben. Keresd meg, fedezd fel, kommenteld! Jó szórakozást!

közlekedés párnanyereg csontkorcsolya játékmotor gördeszka teherhordás szőrtarisznya kéregedény bevásárlókosár bőrönd gazdálkodás ágvágó kés tokmány ágvágó fenőkő táplálkozás bicska kanálvilla finn tőr eldobható evőeszköz lakáskultúra támlás szék zsombékülés pilleszék felfújható strandfotel világítás mécses fokla zseblámpa mackólámpa viselet sátoros kendő szalmakalap kerékpáros sisak esőkalap ünnepi cipő hótalp gumicsizma szandál

Ötlet, koncepció: Frazon Zsófia
Szakmai együttműködő: Szarvas Zsuzsa
Grafika: Kemény Márton Rendezés: Perger Katalin, Simon Ildikó, Szabó László, Nagel Edith
Külön köszönet: Halasi Rita Mária (Design Terminál)

kréta_firka

2010-10-05T11:59:00.014+02:00

a Báró és a "helyi örökgésünk"

2010-09-21T17:42:00.007+02:00

Báró hirtelen azt mondta, hogy: „szívesen írna egy cikket a »Helyi örökségünk« rovatba. Közismert aktatáskájából néhány fotót vett elő, […] majd társalgási hangnemben magyarázta, hogy a fotók ’41 februárjában készültek. Az altenburgi főtéren – a háttérben felismerhető a takarékpénztár épülete és a »Winkler kolbászgyár és füstölőüzem« – egy nőnek a csőcselék szeme láttára lenyírják a haját. Egy fotó lovas kocsin ülve mutatja a nőt, körülveszi a tömeg, talán két- vagy háromszáz bámészkodó, de lehet, hogy több. A második fotón még kendő van a fején, a tábla – »Kitaszítottak a népközösségből!« – az állát érinti. A harmadik képen idősebb, kalapos-szemüveges úr látható, ahogy a nő haját nyírja. Szakszerűen a nyaka köré kanyarított egy fehér kendőt. A negyedik képen éppen »dolgozik«. Az ötödiken a nő már kopasz. A hatodik képen elindul, gyalog keresztül a városon. Azzal vádolták, hogy intim kapcsolatban áll egy lengyellel, a férje katona volt.
Szívesen utánajárna, mondta a Báró, hol lakott az asszony, és hogy élnek-e még itt rokonai. Ma fotóval kezében fölkereste a helyet, ahol történt.”

A részlet Ingo Schulze új életek című rendszerváltó levélregényében olvasható (248-249 o.; fordította: Nádori Lídia). A több csavarral készült szöveg Heinrich Türmer (eredetileg Enrico – de most nem mennék bele részletesebben az írói szerkesztés csalafintaságaiba) nagyrészt reménytelen szerelméhez, Nicolettához írott leveleiből áll, a történet társadalmi és kulturális kontextusa pedig az 1989-es német falomlás és rendszerváltozás. A levelek időrendben haladnak a hős gyerekkorától az épp aktuális jelenig – így a regény főszereplője valójában az idő. Most kiemelek és interpretálok néhány részletet az idézett szövegből. Az időrendbe szerkesztett és utólag jegyzetelt levelekből való építkezés módszertanilag utal az átélt történelem és az emlékezés sajátos kapcsolatára. A Báró figurája, akinek regénybeli neve Clemmens von Barrista egy különc nőcsábász, rendszerváltás utáni altenburgi figura, aki folyamatosan lenyűgözi a társaságot, akiben egyszerre sűrűsödik a szabadság és a romlottság érzése és gyakorlata. Nyilván nem véletlen, hogy rá osztotta a szerző azt a szerepet, amiben egy majdnem ötven évvel azelőtti helyi kirekesztés és megszégyenítés társadalmi gyakorlatának képeit mint az újonnan alapított lap „Helyi örökségünk” rovatának egy lehetséges témáját veti fel. A regénybeli társaság kommentálja is az ötletet: „- »Helyi örökségünk«, ezúttal másképpen – mondta Michaela, és a Báróra emelte a poharát.” Tehát ők is érzik, hogy van a felvetésben valami szokatlan. És valóban, az örökség részévé tenni olyan tárgyakat és társadalmi gyakorlatokat, amelyek nem az üdvtörténet részei, amelyek a vélt vagy valós társadalmi normák áthágásáról, bűnről, büntetésről és kirekesztésről szólna, nem szokványos eljárás. Legyen szó regénybeli fikcióról vagy az épp aktuális társadalmi valóságról.

bentipapucs

2010-09-20T21:14:00.004+02:00

- Magát miért hozták be?
- Engem nem hoztak be.
- De hát a rendőrautóval jött. Azzal hozták.
- Igen. Azzal hoztak. De nem be, hanem el. Elhoztak.
- De miért?
Alig látszik ki a feje a pult mögül. Elhízott fiatal férfi. Nem különösebben szimpatikus, és nincs kedvem vele beszélgetni. Hideg az a rémes szék, fáradt vagyok, és nagyon fáj a karom, és egyáltalán nincs kedvem közönség előtt beszélgetni egy pult mögül kilátszó kerek fejjel az imént történtekről. Fiatal férfiak járkálnak ki be, leadnak valamit a pultnál, vagy csak odaszólnak, röviden rám néznek, vagy észre sem vesznek, de ha elkezdenék beszélni, a kérdésre válaszolni, akkor biztos megállnának. Ha meg nem, még hülyébben érezném magam. Nem ellenszenvesek, de egyetlen arcot sem tudnék felidézni közülük. Van, akinek vizes a tarkóján a haja, nyilván most zuhanyozott. Aztán mégis röviden elmondom, mert nem vagyok annyira vagány, hogy flegmán lerázzam az azóta is rám-rám pillantó kerek fej érdeklődését. Utálom az egészet, legszívesebben felállnék, és elmennék a fenébe. Hideg a szék. Hideg és sárga. Aztán fel kell mennem a harmadikra, lifttel.
- Ott majd várják.
Naná, hogy a liftet is utálom. Ráadásul velem jön – nehogy eltévedjek (ezek szerint, úgy nézek ki, mint aki eltéved) – egy nagydarab férfi pólóban. Alapvetően rendben. De kíváncsi. Ezt érzem. Szótlanul utazunk. Amikor megáll a lift a harmadikon, rázkódik a hasa. Kinyitja a liftajtót és kienged előzékenyen.
- Itt már várja a kolléga.
Most először jut eszembe, hogy vigyáznak rám. Esetleg itt nem biztonságos? (Beugrik egy jelenet, egy filmből. Állandóan ismételve csak azt kérdezi egy fehér köpenyes férfi: Biztonságos? Érzem, hogyha becsuknám a szemem, élesebb lenne a kép. De nem merem becsukni.) Átvesz a kolléga. Előre enged egy üvegajtón, majd elém vág, mutatja az utat. Hát, ez sem egy 007-es alkat. Civilben van és csoszog. Papucs van a lábán. Zokni és papucs. (Már régen elhatároztam, hogy abban a pillanatban fogom kérni a nyugdíjazásom, amikor a munkahelyemen papucsot húzok. Ha ezt közben elfelejteném, vagy valami elmeháborodottság okán természetesnek gondolnám, remélem, lesz még olyan, aki figyelmeztet. Még a szófordulattól is összerázkódom: bentipapucs. Újra hallom a lenti kérdést: Miért hozták be? És eljátszom a gondolattal, hogy azt válaszolom: Mert szegény bentipapucsom olyan egyedül volt!) Beérünk az irodába. A folyosó végén. Az ajtóban előreenged. Bent ül egy lány. Először arra gondolok, a csaja. De ez nyilvánvaló hülyeség.
- Foglaljon helyet!
- Köszönöm.
Kikerüli a kis irodában a lányt, aki a lazaságot tettető emberek kicsit merev és szögletes mozdulatával emeli fel a lábát, idétlenül mosolyog, közben rám néz laposan. Méreget. A férfi beül velem szembe egy monitor mögé. Elkéri a személyim, kattintgat az egérrel. Csak nézi a monitort. Fiatal férfi, nem túl szimpatikus, de nem is ellenszenves. Piros a szeme, mintha most ébredt volna. Kisfiús szája szélén egy apró morzsa is billeg. Vacsizott, gondolom. A lány az asztal oldalánál ül, az asztalra támasztja sportcipős lábát és billeg. Szotyolát eszeget, a héját visszaköpi a zacskóba, és borzasztó színű narancssárga üdítőt iszik hozzá. Farmer, póló női fejjel, élénk színű festett haj. Rendőrlány. Nem szól hozzám, csak a fiúhoz. Mintha ott sem lennék (bárcsak!). Rövid mondatokat mond, közben csámcsog, billeg és szürcsöl.
- Megvan! Itt vannak a felvitt adatok. Na, akkor vágjunk bele! Elmondaná, hogy pontosan mi történt?
A fiú hátradől a széken, rám néz. Az asztal alatt megjelenik a lába. Benti papucs.
- Megvertek az utcán – válaszolom, és egyáltalán nem vagyok magabiztos.

Elmúlik?

nem a kanalak, hanem mi vagyunk

2010-09-17T14:11:00.005+02:00

Van a dal, hogy: Favilla, fakanál, fatányér, ami aztán úgy folytatódik, hogy: Meghalok a, meghalok a babámér’. Hm. Elgondolkodtatott, vajon mi lehet a kapcsolat a két sor között? Szeretnék együtt enni a babámmal? Akiért meghalok? Ha a babám, akkor viszont még nem a házastársam, ami a „hagyományos” paraszti kultúrában (ahol a favilla, a fakanál és a fatányér is lakik) általában nem jelentett közös háztartást: se közös favillát, se közös fakanalat, se közös fatányért. Tehát ezen készségek utáni vágyakozás a közös háztartás utáni vágyakozással egyenlő? Ki tudja? Vagy ez csak olyan, mint a Kispál és a Borz számban az ágy, asztal, tévé („Az ágyon macskák és a székeken kígyók / Nézik a tv-t hallgatják a rádiót”): hogy tulajdonképpen semmi más, csak szép szavak, mind jöhet? És ha mindezen csavarunk: műanyagvilla, műanyagkanál, műanyagtányér, és persze műanyagkés – a teljes szett kedvéért. Akkor hogyan módosul mindez? A vágyakozás vajon összeköthető-e ezzel is? Esetleg ez amolyan 21. századi kollégiumi fíling: kicsit eszünk együtt a babámmal, aztán ha végeztünk, eldobjuk a szettet. Minden ideiglenes, eldobható, le- és felcserélhető. De tényleg?

Az eldobhatóságot, az efemer kultúrát kárhoztathatjuk, elláthatjuk negatív előjellel, finnyoghatunk rajta. De még fontosabb észrevenni: nincs szó másról, mint a tárgyhasználat új és más logikájáról. Az efemer kultúra nem egy tojásból kelt ki, mi teremtettük meg, mi vesszük igénybe, mi tartjuk hasznosnak vagy haszontalannak, praktikusnak vagy gáznak. Akár szeretjük, akár kritizáljuk, látnunk kell: pont olyan, mint amilyenek mi vagyunk. Létrehoztunk egy ideiglenességre épülő párhuzamos tárgyvilágot, amiben a kés, a villa és a kanál is megtalálta eldobható dublőrét. Könnyűek, ugyanígy könnyű tőlük megválni, felcsípjük majd eldobjuk őket, mert életük a rövidségben és egyszeriségben rejlik. A kérdés, hogy mire használjuk ezt a rövidséget és egyszeriséget, és tisztában vagyunk-e mindezek következményeivel? Nem a kanalak, hanem mi.

A gondolatsor a Néprajzi Múzeum Design Hét 2010 Design - élj vele! című rendezvényéhez készülő etnográfiai installáció készítése során pattant ki belőlem. Az installációt 2010. október 1-10. között lehet majd megnézni a múzeum rejtett zugaiban, Tárgyas ragozás - szubjektív etnográfia címen.

krétai roncsderbi - nyertesek

2010-09-14T21:08:00.005+02:00

egy ottfelejtett tárgy és egy kreatív garázsmester

2010-09-01T08:14:00.009+02:00

Mindig újra és újra rájövök: nagy móka és kacagás ez az ország. Elég csak körbenézni az utcán – az újságokról már nem is beszélve! Amikor elég pihent és figyelmes vagyok, nem tereli el semmi a gondolataimat, felveszem a szivacsállapotot és nyitott szemmel járok, akkor olyan beszédes részleteket is észreveszek, amelyek mellett már vagy ezerszer elmentem, de igazán soha nem láttam meg benne a lényeget. Legutóbbi pécsi utazásom alkalmával két ilyen izgi cucc is rám kacsintott.

Az első, még a budapesti városi dzsungelben, annak is az egyik legfurcsább zugában, a kelenföldi pályaudvarhoz vezető ufóleszállópályán. Nem is értem, eddig hogy nem bökte ki a szemem! Pedig a felüljáróról lefelé épp szem magasságban van. Aztán meg bukom az ilyesmi tereptárgyakra (fel tudjátok idézni a lakiteleki búvárkonténert? Azért van áthallás, nem?). Ez itt kérem, nagytestvér földi helytartója: a csinos dobozba rejtett térfigyelőr rendszer. Gyanítom, még az oroszok hagyták itt. (Bár ne vitassuk el a kreativitást a helyi erőktől sem!) Veretes megoldások, praktikus forma, ha kirohadt a kamera, akkor galambdúcot lehet pattintani belőle. Legalább annyira jó bőrben van, mint a budapesti galambok. A színválasztás is passzol. (Ja, és még széfia is eszembe jutott róla! Istenem! Hát mennyi szép terem nálunk!)

De a másik lelet, na az aztán tényleg egy gyöngyszem – és a hangomban semmi irónia, pusztán az őszinte elismerés. Ez már Pécs, a kultúra fővárosa, imádott és választott városom (de azért mindig megörülök, hogy már nem ott lakom, turistának viszont példás vagyok – akárcsak Budapesten. Átutazó.) A fotógráfia kompozíciója még tükrözi, hogy a Bauhaus kiállítás hatása alatt voltam.

De lényeghez sajnos közelebb kell engedem benneteket: ahol egy nagyon sajátos és autonóm alkotói szellem bontakozik. Kikockázom. Először is, a tárgy egy öltözőszekrény ajtaja – környezettudatos gondolkodás. A vizuális megformálást pedig a fekete-fehér (op-art) komponálás jellemzi – kivéve a telefonszám, hm, meg sem próbáltam felhívni. A szöveg és a számok valószínűsíthetően nem szabadkezes megoldással készültek, vagy legalábbis sablonnal és pontos kézzel.

De az ikonográfiai lényeg az mégiscsak a jelenetben lakik. Wow! Alig bírtam tovább menni. Már az autó formája is lenyűgözött, bátor, szabadkezes, kellőképp elnagyolt, jelzésszerű, képregényszerű, igazi street artos megoldásokkal, de a hetvenes-nyolcvanas évek Füles karikatúra stílusát is megidézi. De ez a két figura! Hát ez bombajó! (Külön szeretném felhívni a figyelmet a karok és lábak testre és másik lábra vetett árnyékának matricás megoldására.) És hát mindenek támasza: az „A” betű. Ha autóm lenne, csak a Pápay Szervizbe vinném! Balra. (Pláne, hogy nincs messze a Magda Cukrászdától sem.)

nyári ismétlés 2: e nagyfröccs

2010-08-11T19:58:00.009+02:00

„Szénsavas boralapú frissítő ital”, amely száraz minőségi fehérbor (Bujdosó Ferenc pincészetéből), szikvíz, természetes szőlőkivonat és E211 felhasználásával készült. Ez nem más, mint a műanyag palackba töltött, felcímkézett és kereskedelmi forgalomba hozott nagyfröccs. Akármilyen rémes a cucc, ezt most egy tudatos vásárlóba oltott etnográfus kíváncsiságával szedem szét.

A nagyfröccsről általában mindenki tudja, hogy a kisfröccsnél mind űrtartalomra, mind bortartalomra nagyobb. Míg a kisfröccs a bor és szóda 1:1 keveréke, két decis pohárba töltve, addig a nagyfröccs nem más, mint az egy deci borral sűrített kisfröccs. Fröccséknek van még egy öccsük – egy féltestvér – hosszú lépés, aki neve ellenére nem egy indián törzsfőnök, hanem az egy deci szódával hígított kisfröccs. Ebből is láthatjuk, hogy a kisfröccs az alapegység, amit sűríthetünk borral, vagy hígíthatunk szódával, mindig új és újabb boralapú frissítő italt kapunk.

De mi történik, ha egy nagyfröccs gyári gépsoron palackozásra kerül? Hát például űrtartalom növekedés, hiszen italunk már 0,33 literes. Hurrá! De miért ez a furcsa szám? Soha nem tudtam megfejteni a 0,33 literes üvegek titkát. Van benne valami a végtelen tizedes törtek érzéséből. Esetleg egy soha ki nem fogyó csodaüveg? Ezt a tézist viszont a gyakorlat még soha nem támasztotta alá. De akkor miért is van nekünk embereknek szükségünk pont 3,3 deciliter mennyiségű folyadékra? És ez hogyan aránylik napi folyadékbeviteli szükségletünkhöz? És egy nagyfröccshöz?

A nagyfröccs ugye 2 deci bor, és 1 deci szóda, az összesen 3 deciliter. A kifinomultnak nem nevezhető grafikával összegrundolt narancssárga címke újraolvasása után úgy okoskodtam, hogy a maradék 3 centiliterbe nem kerülhetett más, csak a természetes szőlőkivonat és az E211. És ez már a kortárs társadalom a maga vívmányaival. Nézzük csak, mi is ez a nélkülözhetetlennek tetsző E211! Az E210-es csoportba a benzoesav és vegyületei tartoznak, és az E211-es nem más, mint a nátrium-benzoát. És akinek van otthon E-számlistája – ami rendkívüli kapaszkodó bizonytalanságokkal teli világunkban – az rögtön láthatja, hogy az E211 egyáltalán nem hangzik barátnak: ugyanis allergiás csalánkiütéseket és asztmát okozhat, szintetikus festékanyagokkal együtt fogyasztva károsak, aszpirinérzékenyeknek veszélyesek lehetnek, és E300 jelenlétében benzol keletkezik belőlük. Mennyi szerencsés véletlen kell ahhoz, hogy mindezeket megússzuk?

Mondjuk egy rendes nagyfröccs?

Az általam is ismert, 2005-ben piacra dobott, a Szigeten kapható változatot Tékozló Homár is megdalolta. Az én üvegem is a Szigetről való, eddig a Néprajzi Múzeum raktárában pihent, üres üvegként. A műanyag kiállítás anyaggyűjtése során került a gyűjteménybe. Holnap beleltározom!

Ezt a kis eszmefuttatást eredetileg a Vajaspánkó blogra írtam. De most két aktualitása is lett: egyrészt a nyár, másrészt a Sziget fesztivál. Fogyasszátok egészséggel!

nyári ismétlés: a karácsonyi tatuum

2010-08-05T19:53:00.013+02:00

A Jóbarátok (Friends) című amerikai sorozatból az egyik kedvenc részem, amelyikben Ross, az a drága, lassú, rendes srác, meg akarja lepni karácsonykor a fiát, de elfogy a kölcsönzőben a Mikulás ruha. A következő snittben belép a lakás ajtaján tatu jelmezben, majd azzal a magyarázattal áll elő, fiának, hogy a karácsonyi tatu a Mikulás félzsidó barátja, és Texasból jött, mert ő képviseli a Mikulást a déli államokban éééééés Mexikóban. Majd egy kis közjáték után a váratlanul betoppanó Mikulással és Szupermennel meggyújtják a Hanuka gyertyát. Ekkor jönnek haza a lányok, és Phoebe nem érti, mit keres egy sün a húsvéti nyuszi temetésén. Emlékezetes epizód, meglehetősen multietnikus és multikulturális – ha tagja lennék valamelyik Jóbarátok fan klubnak, biztos tudnám kívülről. Így csak a karácsonyi tatu szófordulat van belevésődve (a többit én is mindig újranézem).

A képeken Vándor Andreával a kiállítás kurátorával állunk vállvetve (én Tatuum pólóban, persze). Az egyiken szolidban nyomjuk, a másikon kevésbé. Fotó: Nihad Nino Pusija

Viszont amikor belépek a Tatuumba (ruhabolt, ugyebár), mindig végigsuhan az agyamon a karácsonyi tatu szófordulat. Mikulás jelmez nem kapható, de vannak helyette normális formájú nadrágok és pólók, jó anyagok és színek, trimbolható darabok. Így lettem tudatos vásárló. Aztán erre rátettem még egy lapáttal: kiderítettem ugyanis, hogy a Tatuum lengyel márka. Több sem kellett hozzá, máris kész volt az etnikus alapú, elfogultságtól és iróniától sem mentes márkatudatosság. A multietnikus kártyavár családom anyai ágán, annak is lengyel szálán nyugodott. (Mivelhogy anyagi ágon szüremkedik a lengyelség.) Nem túl stabil, de annál izgalmasabb alap. És ahogy a karácsonyi tatunak semmi köze a Tatuumhoz, ugyanúgy a Tatuumnak a családom 19. századi lengyel anyai ágához. De hát ezért derék jószág az ember, hogy ezeket szépen összekapcsolja, jelentést és jelentőséget tulajdonítson nekik. Így keveredett össze a vásárlás, amúgy nem túl élvezetes praxisában az egzotikum, a nosztalgia, a fogyasztói kultúra és persze a tudatos vásárlói magatartás. És született meg az én szórakoztató karácsonyi tatuum.

A berlini Museum Europäischen Kulturen (Berlin, Dahlem) 2009. július 6-tól 2010. év végéig átépítés és felújítás miatt zárva. Zárás előtt egy nappal ért véget Begegnungen (Találkozások) címmel a pécsi Janus Pannonius Múzeum és a berlini múzeum közös tárlata (a magyar kiállítás kurátora: Vándor Andrea; a németé Beate Wild). A kiállítás központi kérdései a kulturális találkozás, a multietnikus mindennapi élet, a többnemzetiségű területek hétköznapjai voltak – történeti és kortárs perspektívából. A kiállítás egy akcióval zárult: Bring ein Ding! (Hozz egy tárgyat!) szólt a kurátorok kérése. Egy etnikus dimenzióval rendelkező tárgyat és a tárgy személyes történetét. A feladatra rengeteg megoldás született. Ez volt az enyém. Kicsit szemtelen, de az enyém. Az én karácsonyi tatuum - nyári kiadásban (és ezúttal ismétlésben). Mert már csak Berlinre tudok gondolni.

Alagsori szerelem. Interaktív szerelmi varázslás és „szeretem filmek” a’la carte

2010-07-30T12:34:00.005+02:00

Amikor egy múzeum nyaralni megy, akkor nemcsak látogatókat szeret maga körül látni, hanem igazi vendégeket is. Így történt ez a Néprajzi Múzeum stábjával is, akik a látogatóknak nemcsak ötszáz tárgyat, hanem sok vendéget is vittek az idei „nyaraláshoz” a Művészetek Völgyébe. Míg Vigántpetendre a Tókert környékére a Greznár család Bolondmalom mutatványos kollekciója fészkelte be magát, addig a kapolcsi kastély alagsori pincerészébe a HiperLove és az EtnoMozi – a titkos kedvesek és a filmek szerelmesei, esti műszakban.

Szerelmi varázslás

A szerelmi mágia a paraszti kultúra és a néprajzi szöveghagyomány talán legizgalmasabb és legarchaikusabb rétegéhez vezet el bennünket. Az ismeretlen kifürkészése, az ehhez használt varázsszerek, ismételt mozdulatok, varázsigék és testjátékok együttesen szolgálják, hogy befolyásoljuk a befolyásolhatatlant – olykor véresen komoly, máskor pedig játékos formában. A gondolat örök, a tartalom sem változik sokat, a hivatalos vallások és rítusok mellett pedig továbbra is virágoznak az alternatív megoldások és praxisok. Az eszközök persze változhatnak – ahogy ez a HiperLove szerelmi jósdájában is történik. Hogy lehet leírni a leírhatatlant és titkosat? Hogyan burkoljuk eufemisztikus fogalmakba azt, amiről a programfüzet is csak annyit árul el, hogy interatkív szerelmi varázslás, meg árkon-bokron, hegyen-völgyön, téren-éteren át összehozható párkapcsolatok, 21. századi megoldások, diszkrécióval és Facebook oldallal. És csak negyed óra! A meghitt, diszkrét, meglepetésektől sem mentes privát időt Joó Emese meghívott vendég, múzeumpedagógus celebrálja a nagyérdeműnek. „Vágyol? Ne tovább! Gyere el a kapolcsi kastély mellső sötét vermébe és vedd kezedbe a sorsodat!” Csak egy időpont kell. Ha még van... Ha nem, hát szerezz varázslattal!

„Szeretem filmek”

Majd levezetésként jöhet a mozizás! Az eleinte este héttől, három idősávra tervezett, majd gyakorlatilag az egész nap pörgő alagsori EtnoMozi a Néprajzi Múzeum és a DocuArt – Első Magyar Dokumentumfilm-gyűjtemény és Mozi szakmai együttműködésének egyik első állomása. A DocuArt talán legfontosabb célja, hogy a közönség számára könnyen hozzáférhetővé tegye a magyar és a gyűjteményhez tartozó külföldi dokumentumfilmeket – egyfelől archívum- és adatbázis építéssel, másfelől vetítések, szakmai programok és fesztiválok szervezésével. A Művészetek Völgye programhoz a két intézmény összebútorozott. A program gerincét a DocuArt szakmai igazgatója Füredi Zoltán válogatta, de a Magyar Dokumentum Filmrendezők Egyesülete (MADE) is ajánlott néhány filmet vetítésre. Este héttől magyar filmek (eldugott kis helyek vagy egy-egy helyi specialista egykori és mai történeteiből, közös vállalkozásokról, egy rendszerváltó nemzedék népzenéhez és autenticitáshoz való viszonyáról, lakótelepekről és elnéptelenedett falvakról) a DocuArt és a MADE gyűjteményéből. Kilenctől nemzetközi filmek a 2002 óta hat alkalommal megrendezett Dialektus Fesztivál (nemzetközi antropológiai filmfesztivál) és az „Idegenek a kertemben” filmgyűjtemény (lótartókról, a palesztin olimpiai csapat pekingi versenyéről, a nepáli polgárháborúról, szegénységről és a prostitúcióról, egy Elvis Presley imitátorról és így tovább) filmjeiből. Végül az esti/éjszakai ráadásfilmek következnek, a „szeretem filmek” a’la carte – a közönség és a szervezők kedve, fáradsága, lelkesedése és kíváncsisága szerint, DVD-ről vagy 16 mm-es filmvetítőről, rövidfilmek, filmjegyzetek, talált archív anyagok, a nézők által hozott vagy kedvelt kedvencek. A vetítések között beszélgetésre is van lehetőség és igény, meghívott alkotókkal, vagy csak úgy magunkban.

Az eddigi vetítések laza vagy dugig tömött teltházzal működtek. A legnézettebb a vasárnapi főműsoridős Muzsikás történet, Tóth Péter Pál, 2009-es, majd kétórás alkotása, és az ugyancsak főműsoridős Imádság, Mohi Sándor 2008-ban készített rövid filmje volt, ami után beszélgetni is lehetett a rendezővel. A legnagyobb vidámságot és legoldottabb hangulatot pedig egy igazi közönségkedvenc a Szia Nagyi, jól vagyunk! című 16 perces film váltotta ki, ami egy Budapesten élő mongol család újévi videó üzenete az ulámbátori nagymamának, lazán szerkesztett (szerk: Füredi Zoltán), de annál izgalmasabb dokufilm-etűd változata. És még előttünk a hétvége! Boszorkányok, átkok, cigány sorsok – magyar, román, svájci alkotóktól, angol és magyar felirattal.

Alagsori menedék

A kastély alagsora és pincéje így láthatóan menedéket jelent az eső, a meleg és az unalom ellen, nem kell vásárolni, caplatni, csak csapatba verődni, hozni egy jó fröccsöt, és válogatni – a’la carte.

Még több kép, még több cikk a Néprajzi Múzeum Művészetek Völgyében összeütött expedíciójáról a Magyar Múzeumok Online rovataiban:
A Pajkos lovacska találkozása a Moszkvics-parafrázissal
Apa, képzeld, összeraktam egy szekeret
Feliratos falvédő vs. Facebook

volt egyszer egy vadnyugat

2010-07-27T20:26:00.001+02:00

Ajka vasútállomás, 2010. július (indulás Vigántpetendre)