2011. május 28.

halszálka és halcsont – a tányértól a divattörténet felé

A kép forrása: demilked

A halak gerincének mintázatát – bármilyen abszurd – leginkább a tányérunkról ismerjük: amikor halkéssel és villával akkurátusan lefejtjük a halhúst a csontról (vagy ismertebb nevén a szálkáról), a húst megesszük, és marad a tányéron a szerkezet. A gerinc és a bordák. De ha a maradékot nemcsak tetemként, vagy csontvázként nézzük, akkor útnak indíthatjuk a divattörténeti kalandozást – a minták és a formák birodalmába, a szalonok világától a modern fogyasztás, a gyáripar, a sorozatgyártás és a szabadidő felé.
Míg a halcsont az anatómia fogalma, a halszálka a gasztronómiából ismert elnevezés. Ez utóbbi nyilvánvalóan utal arra, hogy a hal csontozata lényegesen különbözik vastagság és törékenység tekintetében más állatok csontozatától. Feltehetően ezt a tulajdonságot ismerték fel a divattörténet specialistái is, és helyezték át a csontokat a tányérról a vázlatfüzetbe, a ruhaszalonokba és az otthoni ruhásszekrényekbe. De miként vált ihletadó formai megoldássá a szimmetrikus ritmikusság, a párhuzamosokból és átlókból álló ipszilon-szerkezet? Hogy fordították át a takácsok, a szövőmesterek, a férfi és női szabók a halszálkát és a halcsontot az öltözködés és a divat formavilágára, a halszálkás szövetmintára? Vagy miként vált divatossá a kényelmetlen, alakformáló öltözeti darab, a derékfűző, amiben a drótok és párnák mellett a halcsontnak is új szerepkör jutott? Nézzük, hogy lépett át a halszálka és a halcsont az anatómiából és a gasztronómiából a szabászati könyvekbe, a szalonokba, az utcára és a kifutóra!
A ’halszálkás’ kifejezést nemcsak a mintára, hanem az ipari és modern társadalom férfiöltözetének egy kiemelkedő ruhadarabjára, a halszálkás öltönyre is használjuk. Az öltöny a 19. században vált szolid polgári öltözetté – a protestantizmus, a felvilágosodás, az ipari modernizáció, a francia forradalom hatásának is köszönhetően. Megszületett a klasszikus angol és a modern francia dandy. És a korszak polgári és úri divatát is ez a két minta, az angol és a francia uralta. A férfiszerepek változásával összhangban változott a férfidivat, amelyben az egyszerű öltönyöké lett a főszerep. Az öltöny lényege a jó szabás és a kiváló alapanyag, amiben a hatékonyan fejlődő angol textiliparnak, illetve a gyarmatokról származó új alapanyagoknak egyaránt szerepe volt. És kellettek még jó tervezők, szabászok, és változásra nyitott urak, aki jól szabott öltönyeikben maguk is a korszak szabásmintájává váltak. A szabadság, az individualizmus, a pénzkeresés, a sportos szabadidő eltöltés ás az életérzés közvetítéséhez pedig megfelelő öltözetre volt szükség: csíkos, kockás, halszálkás, tweed zakóra és nadrágra, melyek a 20. század harmincas éveitől már nemcsak a sportoláshoz, hanem nappali öltözetként is szalonképessé váltak. A halszálka-minta tehát kellemes asszociációkat idéz: a szabadságot, a lazaságot, a kényelmet, az egyszerű eleganciát.
Nem úgy, mint a női halszálkák: vagyis a halcsontos fűzők, melyek divatos és felkapott voltuk ellenére sokkal inkább a kínzó alakformálás európai szimbólumai. A 19. század végi, 20. század eleji modern női divattörténet pedig nem más, mint e kényelmetlen abszurditástól való megszabadulás rövid története. A halcsontnak főszerep jutott a női karcsúságot és a tökéletes S tartást hosszú évtizedekig megteremtő alsóruházat, a fűző merevítő rendszerében mint viszonylag rugalmas tartóelem. A divattervezők élen jártak a rétegekből és ívekből épített illúziótermelésben: karcsúsítanak, ahol ez szükséges, vagy sűrűsödési pontokat hoznak létre ott, ahol ez a divat. A feladat tehát nemcsak az anyag, hanem a test szabászata is volt. Sonkaujj, krinolin, „fardagály” (turnűr). Egyik fogalom szebb, mint másik! És ezekhez nem kevés tartószerkezetre volt szükség: párnás tömésre, fémvázra, halcsontos tartószerkezetre. Így állították össze az épp ideálisnak tekintett női profilt: elvékonyított testrészekből, vagy épp mesterségesen létrehozott halmokból. De a történet egy kicsit korábban indul.
Az érett reneszánszban terjednek el a női derékfűzők általánosan. A cél akkor nem a karcsúság megteremtés, hanem a mell leszorítása volt. Csak később használták a nők a fűzőt a mellek domborítására és a derék összeszorítására. Az alsóruhaként viselt fűzők textil alapanyagból készültek, amelybe merevítőket varrtak: fémből, drótból és halcsontból, a fazontól és az aktuális divattól függően. Egészen a 20. század elejéig kellett várni, míg kezdtek győzedelmeskedni a fűző nélküli női ruhák: ekkor indult hódító útjára a melltartó és a selyemkombiné. A nők életében is megváltozott a mozgáshoz és a szabadsághoz való viszony: divat lesz a tánc, a sport, a szabadban űzhető sportok, mint a lovaglás, a biciklizés. És ez lehúzta a rolót a merevítések, a halcsontok és fémdrótok számára.
Már az art deco egyik leghíresebb tervezője, Paul Poiret is igyekezett lépéseket tenni a női öltözet fűzőmentesítésére, például egy magas derekú, hajlékony halcsontos öv kialakításával. De a nagy áttörést Coco Chanel újításai hozták meg a úrinők és a polgárasszonyok számra a teljes fűzőmentes élethez. Merészen és bátran hirdette a kisportol, napsütötte természetes testalakot, ehhez tervezett ruhákat, bevezette a lapos sarkú cipőt, a bubifrizurát, eltüntette a fölösleges sallangokat, a kényelmetlen és egészségtelen részleteket. És beemelte a férfiöltönyt a női divatba: halszálkástól, vasalt élestől, felhajtóstól.

2011. május 6.

Tökmagok a nagyvárosban – archeológia és bricolage

(A szöveg a kiállítás megnyitóján hangzott el, április 30-án este a Laborban. inexhibition is a megnyitón járt, a szöveg élőben ott.)

Állókép, mozgókép, írott szöveg és hang. Klasszikus kiállítási forma. Semmi trükk, semmi csavar. Vagy mégis? Mit látunk itt valójában? Nézzük az elemeket és a terepet: rágógumi, kézzel festett reklámtábla, töredezett és javított flaszter, elkerített terep és lekerekített kerítés, festett vagy fóliázott cégtábla, kitakart dekoráció, újragondolt betonelemek, és persze mindezek helye, „egykorvoltsága”, kitüremkedésekkel és belesimulásokkal – a természetbe és nem-természetbe egyaránt. Klassz elemek, klassz terep. Nekem tetszik. De hol járunk valójában? Milyen időben, és milyen térben? És mi az alkotások kulturális kontextusa?
(az archeológia)
A régészet történettudomány és társadalomtudomány egyben, egy olyan kutatási mód és eszköz, amely régmúlt korok leleteinek előásásával, tanulmányozásával, rögzítésével, őrzésével, múzeumi kontextusban pedig kiállításával és interpretálásával foglalkozik. A régészeti terep ideje a „régmúlt”, a más forrásokkal (képekkel és szövegekkel), továbbá emlékezettel nehezen vagy egyáltalán nem megragadható idő. Így a régészeti interpretáció legfontosabb eszköze a rekonstrukció, a helyreállítás, a toldás és a kiegészítés. Talán nem túl szemtelen, ha azt mondom: a társadalomtudományokban lezajló különböző módszertani fordulatok (turnök és Wendék) után egy magára valamicskét is adó kultúrakutató meglehetős gyanakvással figyeli a kulturális reprezentáció ezen „archaikus” formáit – legyen bármilyen szép egy aranylelet, vagy bármilyen koros az edénytöredék. Persze a régészetnek – mint bármilyen más tudománynak – rengeteg ága van: a vizsgálati módok, a vizsgált korok, és az igénybevett prezentációs eljárások alapján többféle módszertani iskolával is találkozhatunk – legalábbis nemzetközi terepen. De a diszciplína megújulásra való hajlandósága versenyben áll saját szakmámmal, az etnográfiával: van bennünk némi szuszogás, és persze előreszaladás, a jól bevált módszerekhez való ragaszkodás ugyanúgy, mint „géprombolás”: vágy a szembefordulásra, a radikális változásra. De szerencsére sok más megoldással is találkozhatunk. Akárcsak itt és most: képzőművészek, régész és filmrendező találkozása a flaszteren, az elhagyott, lerongyolódott homlokzatokon, a kerítések és padok tövében. Figyelemmel, türelemmel, kritikával és humorral.
A régészet maradványokkal dolgozik. A nagyvárosi régészet ugyancsak. Szétszabdalt terek és térelemek rögzítésével, a konzerválódás, a betoldás, a hiány, az egyedi és a jellegzetes rajzolatok, a kézi munka dokumentálásával és szöveges interpretálásával. A feltárás valójában nem más, mint az egymás mellett párhuzamosan futó idősíkok megmutatása, reflektorfénybe állítása, a rajzolatok egymás mellé illesztésével. Itt és most járunk az utcán, de olyan, mintha nem is jelenben lennénk, hanem beestünk volna egy időgépbe, ami nem repített minket túl messze, csak a közelmúltba. Amit látunk, nem más, mint az „ittfeledett” idő: ami sűrű rétegeket von a jelenre – még akkor is, ha nem vesszük észre elsőre. És az egészet átitatja a hiány.
(a bricolage)
A hétköznapi technika, amit az alkotók rögzítenek, gyűjtenek és prezentálnak egyfajta avantgarde alkotási mód: a bricolage, avagy a barkácsolás. A fogalmat – a képzőművészeti kontextusból – Claude Lévi-Strauss, a 2009-ben 100 évesen elhunyt francia etnológus emelte át a kritikai kultúrakutatás fogalomtárába. Értelmezése szerint a bricolage a törzsi társadalmakban megnyilvánuló „vad gondolkodás” technikája, amely a tárgyak és az eszközök szabad felhasználásán és átértelmezésén alapuló kulturális kreativitás. Lévi-Strauss fogalomhasználata szorosan kapcsolódik az avantgarde esztétika töredék, montázs és kollázs fogalmaihoz is. Ugyanezt a fogalmat fordította át egy elemzésében Havasréti József irodalomkritikus és kommunikációkutató a szubkulturális nyilvánosság és a szamizdat-kultúra alkotásaira és technikáira, amelyek (idézem) „a„szocialista gazdasági-kulturális környezetet jellemző hiány kompenzálására, kiküszöbölésére irányultak” (Havasréti József: Alternatív regiszterek. Budapest, Osiris, 2006:24). A szamizdat alkotások és kiadványok esetében „fontos szerepet játszik az erőforrás-hiányos környezetben kibontakozó kulturális aktivitások, cselekvések” – amelyek lenyomatait, archeológiai rétegeit érzékelhetően nemcsak intellektuális kiadványokban, művészeti munkákban, hanem az utcán is megtalálhatjuk. Tehát a korszak hétköznapjait is bearanyozta. És aranyozza ma is.
De a barkácsolás, elegánsabb megfogalmazásban a bricolage veszélyes fogalom is: hiszen úgy ír le, mintha szembehelyezné tárgyát a professzionalitással, a vizsgált jelenséget az amatörizmus és a dilettantizmus mezejére űzi. Éppen ezért közelítettem a kulturális antropológia barkácsolás-fogalma felől: hiszen e tudomány elkötelezett híve a kulturális relativizmus eszméjének. Reflektál a hiányra – a törzsi kultúrák és a modernt ipari társadalmak esetében egyaránt –, de azokat nem értékítélettel, hanem a megértést segítő elemző fogalommal „írja le”. A Gruppo Tökmag (Tábori András és Budha Tamás képzőművészek), továbbá Rácz Miklós régész és Kárpáti György Mór filmrendező munkája is elkötelezte magát a régészet (kiásás, feltárás, dokumentálás), az etnográfia (avagy a leírás), továbbá a mozgóképes dokumentálás, interpretálás mellett. A film tárgyilagos képi és nyelvi közege megóvja az alkotókat és a nézőket attól, hogy a barkácsolásnak pusztán a dilettantizmusát érzékeljék: még akkor is, amikor a leletek valóban megmosolyogtatóak, és valóban roppant amatőrök. Mindezzel egy olyan tárgyi és képi világot tárnak a szemünk elé, amelyet alig takar fedőréteg, mégis sokunk számára láthatatlan. Feltárásuk eredménye, a most látható kiállítás, a „második kiadás” ugyancsak egy bricolage: a szemünk előtt lebegő, láthatatlan-látható, „ittfelejtett” hétköznapi underground maga.

Mobilmozi, mobilszobor, mobilmúzeum – nemzetközi utakon


A Néprajzi Múzeum által koordinált MaDok-program 2011 nyarától egy közgyűjteményi együttműködésen alapuló alternatív kiállítási és dokumentációs projektet indít útnak Ez nem egy múzeum? munkacímen (a címhez Tihanyi Dominika: Menü Köztérhasználatra 2010-es projektje adott ötletet). A megvalósítás műfaja egy olyan alternatív kiállítás, amit egy érvényes műszakival rendelkező, szállítható lakókocsiban rendezünk be. A terv módszertani kiindulópontjáról (Illúzió helyett szemtől szemben) és a konkrét megvalósítás áttekintő tervezetéről (Vegyük kézbe a kamerát, és fussunk vele) már jelentek meg részletek a tranzit.blog.hu – kritika és vizualitás kortárs művészeti oldalon. Az alábbiakban olyan ihletadó magyar és nemzetközi példát mutatok, melyekben vizuális műfajok mozognak és utaznak.
Mozi és múzeum két, három és több keréken
A kezdeményezés módszertani kiindulópontja – ahogy a fent idézett szövegekben olvasható – a dán Dogma-koncepcióból is merített ihletet, ezért a mozgó példák sorát is egy filmes projekttel kezdem. 2010-ben indult újra útnak Angliában egy veteránbusz, Vintage Mobile Cinema címen. A buszba épített mobilmozit eredetileg 1967-1974 között működtette a brit ipari minisztérium, egy ismeretterjesztési projekt keretében. Az akkori flotta hét buszból állt, amiből mára egy maradt és üzemel újra Észak-Devonban. De mire jó egy 22 székes mobilmozi a multiplexek korában? Az üzemeltető a brit filmtanács digitális archívumának támogatásával állította össze a programot: Észak-Devon múltját bemutató filmrégiségekkel, továbbá meghirdettek egy lehetőséget független filmesek számára munkáik vetítésére. A busz olyan településekre megy el, ahol a lakók nincsenek agyonkényeztetve mozi-élménnyel. A Vintage Mobile Cinema tehát egy eredeti funkcióban működő, de tartalmilag megújított vállalkozás, amiben egy vizuális műfaj (a film), egy kulturális intézmény (a mozi) és a kultúra egy szeletének társadalmasítása (tartalommozgatás és házhoz szállítás) együtt vannak jelen.
Egészen más mentalitású és műfajú vállalkozás Kevin Cyr bostoni művész Camper Bike (2008) című projektje, amely egy hétköznapi tárgyakból, képekből és egy műalkotás mozgatásából illesztett mű, a felgyorsult életvitel, a mobilitás, a költözés és a lakhely szabad változtatásának gondolatával, annak kritikus és ironikus olvasatával. A mű központi eleme egy szobor: egy saját tervezésű, triciklire szerelt „csigaház”, emberi erővel mozgatott egyszemélyes mini-lakókocsi, amiben nemcsak a művész elhagyott tájakhoz és járművekhez való vonzódása mutatkozik meg (ami korábbi munkáiból is kiolvasható), hanem egy nagy adag társadalomkritika is – vegyük észre például Mao képét a konyhaasztal fölött.
De közelítsünk a múzeumi/kiállítási funkciók felé, és nézzük mindezt történeti perspektívából! Ulla Arnell svéd etnológus (a Riksutställningar. Swedish Traveling Exhibitions projekt munkatársa) egy 2007-es tanulmányában tekintette át a svédországi utazó kiállítások történetét, tartalmi és formai változatait, társadalmi státuszát (Ulla Arnell Riksutställningar: Swedish Traveling Exhibitions. In: Griselda Pollock – Joyce Zemans ed. Museums after Moderism. Strategies and Engagement. Oxford, Blackwell, 2007). Hatvanas évekbeli svéd felmérések szerint a múzeumlátogatók elsősorban képzett fiatalok, akik nagyvárosokban laknak, és amúgy is kultúrafogyasztók. Az oktatás demokratizálódásával együtt, geográfiai és társadalmi tényezők figyelembevételével, a centrum és a periféria közötti szakadék átlépéséhez több nemzeti intézmény együttműködésében dolgozták ki az utaztatható vándorkiállítások nemzeti rendszerét, múzeumok, könyvtárak és iskolák példás együttműködésével – exhibiting outdoors fedőnéven. A legkülönfélébb vállalkozások egyik legsikeresebbike a „kiállítási vonat” volt, amely 1987-2000 között működött, 15-20 intézmény együttműködésében, összesen 6 nagy kiállítás rendezésével, 350 megállóhely érintésével. Vagy egy másik példa: etnológusok kezdeményezésére, a svéd Samdok keretében indult útnak az a kamion-kiállítás, ami talán legközelebb van ahhoz a gondolkodásmódhoz, amit én is szeretnék a lakókocsiba beszuszakolni. A Difficult Matters (Nehéz dolgok) című kiállítás 1999-2000 között utazott Svédországban, 54 múzeum 54 kurátorának közreműködésével jött létre, akik egy-egy gyűjteményi tárggyal és történettel képviselték intézményüket a projektben: tárgyak, történetek, kételyek, félelmek jelentek meg a kiállításban, amelyet szemináriumok és kiadványok kereteztek (a kiállításról magyarul is olvasható egy elemzés Barbara Kirschenblatt-Gimblett-től a MaDok-füzetek 3. kötetében). A kiállítás elméleti szempontból is releváns kérdéseket fogalmaz meg, de ehhez személyes hangot és reflexív munkamódszert választ, kicsi, mégis élesen „fogalmazott” tárgyak segítségével. Az egyes tárgyak látszólag statikusak és lassúak (a tárgy mint lassú esemény), de a részletekre irányuló figyelem mégis mély érzelmi rezonanciát váltott ki a nézőkből. A közvetlen és egyszerű módon bemutatott tárgyak, a múzeumi és a laboratóriumi jelleg ötvözése olyan kísérleti vállalkozássá tette a kiállítást, ami már nemcsak a periféria kulturális „kiszolgálásáról” szólt, hanem a kiállítási műfaj alapokig bontásáról, az egyszerűség és a módszeresség egybegyúrásáról. (Azokról az összetevőkről, amelyek számomra a filmes Dogma-koncepcióban is roppant vonzóak.)
A magyarországi példák közül mindenképpen szeretném kiemelni a Petőfi Irodalmi Múzeum Nyugat 100 busz utazó kiállítási projektjét (2008), amelyről most azért írok részletesebben, mert műfajában inkább a virtuális kiállítások és a mozgó könyvtár irányába vezet. Népszerűségében és sikerességében viszont egészen egyedülálló és példanélküli vállalkozás volt Magyarországon.
A példák sora bőven folytatható a Thyssen-Bornemissza gyűjtemény szervezésében Dunán hajózó Küba projekttől kezdve, az ugyancsak lakókocsiban utaztatott Josef Beys alkotásokkal dolgozó, társadalmi részvételen alapuló kiállításáig, vagy az épp most is mozgásban levő Báthory Expressz című lengyel-magyar kultúrkamionig, ami a lengyel-magyar barátság közhelyesre szaggatott fordulatát próbálja feltölteni személyes történetek és fotók segítségével valamiféle használható tartalommal. De nézzük, hol tart a MaDok-program lakókocsis kiállítási vállalkozása!
Múzeum? Két keréken?
Úgy tervezzük, hogy a vágy titokzatos tárgya, a kiállítás installációja, a lakókocsi május elején kerül a program tulajdonába: elsődleges funkciója szerint mint a kiállítás installációja, majd a projekt befejezésével mint sokat megélt kiállítási tárgy gyűjteményi tárggyá válik. A lakókocsi nyáron indul a Néprajzi Múzeum elől, budapesti és vidéki helyszínek érintésével, a projektben közreműködő intézmények, továbbá nyári fesztiválhelyszínek bejárásával. A MaDok-programban együttműködő intézmények muzeológusai ezekben a percekben is aktívan dolgoznak a kiállítási tárgyak és történetek párosításával. Első körben 25 múzeum 25 muzeológusát kértem meg, hogy válasszon saját múzeuma gyűjteményéből a témához kapcsolódóan egy-egy kortárs tárgyat és történetet. Ehhez leginkább technikai észrevételeket fűztem (akárcsak „az ifjú »új undok« dánok”): a tárgyak lehetőség szerint kisméretűek és könnyűek legyenek, ne igényeljenek túl sok gondoskodás, ne legyenek törékenyek, expedíciótűrő, strapabíró tulajdonságokkal rendelkezzenek. De ugyanilyen fontos, hogy izgalmas történet kapcsolódjon hozzájuk: akár az egykori használóktól, akár a feldolgozó muzeológustól is származik az. Előnyös tulajdonság a hétköznapiság és a banalitás, a kritika, a humor és a meghökkentés, de ugyanígy az első blikkre felismerhetetlenség, illetve a gazdag asszociációs háló megmozgatásának lehetősége is. Az elmúlt napokban érkező válaszokból érzékelhető, hogy a muzeológusok szeretik a feladatot, nem tartják megterhelő munkának, hogy egyetlen tárggyal dolgozzanak, mernek vicces, mernek drámai, vagy akár banális eseteket választani, és akár absztraktabb kérdéseket is feltenni. Az eddigi javaslatok mindegyike egyedi eset, amely tágabb összefüggésekbe rendezhetőek és továbbépíthetőek. Úgyhogy: tovább építjük!